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Rosa, são os contos em forma de anedotas que nos apontam a onipresença do mistério no dia a dia.
Ainda seguindo o raciocínio de aproximar a estrutura do livro à do rosário, poderíamos sugerir que o intrigante subtítulo Terceiras histórias relaciona-se às três voltas do rosário. Mas, na falta de evidências que corroborem essa interpretação, mantenhamo-la sob a condição de especulação.
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verbal. A literatura, por sua vez, flui entre ambas. No entanto, restringir cada característica a um único campo constitui um risco comum, ressaltado por Costa Lima:
(...) tomando a linguagem como mera transparência para o registro de conteúdos, o analista da historiografia ou o próprio historiógrafo não se preparam para perceber como a composição dos eventos e a função assegurada a instituições e planos de análise (econômica, política, sociopsicológica etc.) afetam a própria constituição do objeto historiográfico. Por outro lado, para a análise do ficcional, a pura análise interna – mais comumente confundida com a imanente – corre o risco de, sob a justificativa de exorcizar o que Barthes chamara
“l’effet de réel”, deixar de compreender o texto ficcional como resposta, por certo oblíqua, a uma certa configuração do real. (LIMA, 2006, p. 119)
Assim, ao contrapor estória e história, Guimarães Rosa não necessariamente exclui uma coisa doutra; apenas ressalta diferenças entre as áreas e opta pela forma da primeira. Ao se afastar da história, o autor rejeitava uma expectativa bastante alta entre seus contemporâneos de que a literatura fosse engajada. No Congresso de Escritores Latino-Americanos, realizado em Gênova, em janeiro de 1965, Rosa assume tal posição explicitamente: “Embora eu veja o escritor como um homem que assume uma grande responsabilidade, creio entretanto, que não deveria se ocupar de política; não desta forma de política. Sua missão é muito mais importante: é o próprio homem.” (COUTINHO, 1991, p. 62-63).
Em suma, Guimarães Rosa não prega uma fuga da realidade, mas busca atingir a essência da vida e do mundo real pelo caminho da ficção.
“Meu duvidar é da realidade sensível aparente – talvez só um escamoteio de percepções.” (ROSA, 1985, p. 165). O receio diante da história nada mais é do que cautela para não cair no superficial, no aparente, na generalização, enfim, em uma visão acadêmica do mundo, privada do calor pulsante próprio à vida. Isso é muito ilustrativo também em uma epígrafe atribuída a Tolstói que consta no quarto prefácio: “Se descreves o mundo tal qual é, não haverá em tuas palavras senão muitas mentiras e nenhuma verdade.” (ROSA, 1985, p. 178).
Um escritor não precisa ter atitude panfletária para atuar com responsabilidade no âmbito social. Eduardo Portella, em uma resenha sobre Tutaméia publicada no Jornal do Brasil em 1967, reconheceu imediatamente o
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comprometimento de Rosa, ainda que essa característica não seja tão evidente para a crítica majoritária. O professor baiano observa que:
Este volume das “terceiras estórias”, de Guimarães Rosa é a palpitante e imaginosa montagem da vida rural brasileira, a dimensão mítica e mística da humanidade agrária, suas crenças, suas superstições, flora e fauna, bichos, árvores. Pode-se acusar Guimarães Rosa de alienar-se da nossa realidade? Evidentemente não. A não ser os que esperam dele a crônica apenas paisagística, o comício. Mas esta não é a sua serventia. Não é a realização artística que se subordina ao tema mas é o tema que se subordina à realização artística. (COUTINHO, 1991, p. 200)
De fato, por mais tentador que seja classificar a obra rosiana como metafísica, uma leitura mais atenta de Tutaméia indica que praticamente todos os contos têm marcas espaciais muito específicas e encontráveis no contexto em que o livro foi engendrado. De modo geral, a ação se passa no meio rural, em locais como fazendas, cidadezinhas, arraiais, povoados, sertões, serras, rios etc. A grande cidade aparece amiúde como referência a um lugar distante e diverso, um plano oposto ao em questão – ou talvez um ponto de chegada, como sugere o livro de contos Primeiras estórias, publicado cinco anos antes.
O primeiro conto de Tutaméia, Antiperipléia, inicia-se, não por acaso, com esta indagação de um guia de cegos: “E o senhor quer me levar, distante, às cidades? Delongo. Tudo, para mim, é viagem de volta.” (ROSA, 1985, p. 18). É interessante observar a trajetória desse personagem, Dinhinhão. Conforme o anunciado na citação, ele vai para a cidade, mas retorna para o meio rural no último conto. O movimento causa estranheza a outrem: “Retornava para sertões, comum que o dinheiro corre é nas cidades?” (ROSA, 1985, p. 210). A pergunta não é respondida, como, aliás, tantos outros mistérios do livro.
O silêncio diante do motivo do retorno do personagem abre brechas para especulações. Por mais que as cidades se expandam e ganhem importância financeira no século XX, o meio rural num país como o Brasil não está morto. Muito pelo contrário. José Eli da Veiga descreve esse cenário num livro com o sugestivo título de Cidades imaginárias: o Brasil é menos urbano do que se calcula. O professor argumenta que a estatística de 82% da população vivendo nas cidades no ano 2000 é uma ficção produzida pela ausência de um conceito adequado de cidade. Esta, determinada ainda pelo
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Decreto-Lei 311/1938, reduz-se a sinônimo de sede do município. Todavia, o Brasil constitui-se de mais de 4 mil municípios, entre os cerca de 5.600 totais, de baixíssima densidade demográfica e que, portanto, não caracterizam redes urbanas. Segundo Veiga, apenas 57% da população residem realmente em cidades.
Lembremos que tais dados são já do início do terceiro milênio. Logo, na contemporaneidade de Guimarães Rosa, cerca de quatro décadas atrás, o meio rural era indiscutivelmente a realidade da maioria das pessoas. Era lá que elas criavam-se, enraizavam-se, identificavam-se. Ainda que a cidade fosse símbolo de prosperidade e status, a cultura rural não se apagaria de repente da vida dessas pessoas. E é essa a base das personagens rosianas:
gente que vê o espaço ao redor de si se alterar, sem acompanhar as mudanças na mesma proporção. Ressaltando que, para o autor, o urbano não é superior ao rural – nem vice-versa. Tal discurso hierárquico aparece apenas em momentos de manifestação da opinião coletiva, como aquele em que se indaga o porquê de Dinhinhão voltar ao sertão. A pergunta não tem autor especificado: trata-se de um lugar comum com o qual Rosa aparentemente não compactua.
A escrita de Guimarães Rosa está o tempo todo dialogando com grandes mestres da cultura ocidental – e às vezes até oriental, ao evocar os zenistas, por exemplo –, mas traz esse mundo camuflado para dentro da aridez do sertão, cuja cor local predomina. Contudo, existe um momento em Tutaméia que chama a atenção por destoar drasticamente dos demais. Trata- se do início do quarto prefácio, quando o autor descreve o encontro com outro escritor, o qual, ao que tudo indica, é o alter ego dele. Estão em Montmartre, o bairro boêmio de Paris, onde se sentam para jantar e conversar. A atitude do outro é assim descrita: “De tudo se apossava, olhos recebedores, que não que em flama conferindo o tanto que da Cidade6 reconhecesse, topógrafo de tradicionais leituras, colecionador de estribilhos.” (ROSA, 1985, p. 163). O diálogo gira em torno de literatura, principalmente do romance moderno. No final, um deles propõe que escrevam juntos “um certo livro” (seria esse que o
6 Cidade aqui é grafada com maiúscula, uma vez que Paris é tomada como referencial de desenvolvimento da cultura urbana ocidental.
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leitor tem em mãos?), conciliando as características de cada escritor – um comprometido, outro alheado ao mundo.
Trouxemos esse trecho do quarto prefácio para adiantar que, na análise de Curtamão que desenvolveremos no próximo tópico procuraremos observar se há a presença desses dois escritores trabalhando juntos. Um estaria preocupado com o rumo da literatura moderna, autoquestionando-se, reinventando-se. “Desprezava estilos. Visava não à satisfação pessoal, mas à rude redenção do povo. (...). Temia ele o novo e o antigo, carecia constante sustentar as mãos o chão, as paredes, o teto, o mundo era ampla estreiteza.”
(ROSA, 1985, p. 164). Não é exatamente este o perfil do mestre de obras que narra o conto Curtamão? O outro (ou o um, já que para Rosa um e outro têm pesos semelhantes), por sua vez, notaria tudo ao redor evitando se envolver:
o discurso megalomaníaco de seu parceiro, as críticas que este lhe fazia, bem como o teor da refeição e das canções, enfatizando a atmosfera de luxo e esbanjamento. Não se posiciona com a veemência do primeiro; duvida se ele é um personagem seu ou vice-versa. Na história analisada a seguir, procuraremos observar em que medida esses dois Rosas cooperam – será o conto atento às questões de seu tempo ou metafísico?