Mazzini, Alex.
Novas formas de representação gráica nos tablets / Alex Mazzini – 2011
150 f. : il. ; 30 cm.
Dissertação (Mestrado em Arquitetura, Urbanismo e Design)– Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2011. Bibliograia: f. 147-150.
1. Design. 2. Representação Gráica. 3. Cultura digital. 4. e-book. 5. tablet. I. Título.
S132
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Arquitetura, Urbanismo e Design da Universidade Presbiteriana Mackenzie, como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Arquitetura, Urbanismo e Design
Novas formas de
representação gráfica
nos tablets
Alex Mazzini
Aprovada em: ______/______/______
BANCA EXAMINADORA
________________________________________________
Profa. Dra. Ana Gabriela Godinho Lima
________________________________________________
Profa. Dra. Maria Isabel Villac
AGRADEÇO:
Aos meus pais, sempre, por todo apoio e compreensão durante todo o processo dessa dissertação
À minha orientadora e amiga Ana Gabriela, pela dedicação e auxílio na abertura de novos caminhos em minha vida
Ao meu irmão Alexandre e ao meu amigo Mark, pelas longas conversas (muitas vezes por skype) sobre design e o mundo digital
À Flavia, por toda a ajuda desprendida nessa dissertação
À Tathiana, pela paciência e compreensão
RESUMO
ABSTRACT
LISTA DE FIGURAS
Introdução teórica
Figura 1 proporção de texto e imagens nas teses e
dissertações brasileiras sobre Frank Lloyd Wright. 14
Figura 2 Kindle, da empresa Amazon. 18
Figura 3 iPad, Apple. Galaxy, Samsung. 19
Figura 4 Representação de um livro digital em formato ePub.
Marca oicial do formato. 20
Figura 5 Representação de uma revista em formato app.
Marcas oiciais do sistema IOS da Apple e Android do Google. 21
Capítulo 1 – Uma visão do mundo codificado
Figura 1 Exemplos de rubricas e iluminura. 27 Figura 2 Ano 800 – Página do livro de Kells. 29 Figura 3 Ano 1460–1467 – Página do livro O livro do coração preso por amor. 30 Figura 4 Ano 1185–1188 – Página do Evangelho de Henrique de Lion. 32 Figura 5 Século XI – Página da Bíblia, Cotton MS. Claudius B IV. 34 Figura 6 1923 – Cartaz da exposição da Bauhaus, Joost Schmidt. 36 Figura 7 1925 – Capa da revista Typographische Mitteilungen – elementare
typographie. 1925 – Capa da revista Gebrauchsgraphik (Desenho publicitário). 37 Figura 8 1925 – Páginas das regras de Tipograia elementar. 41
Capítulo 2 – Digital e Social na Disseminação da Nova Mídia
Figura 1 Imagens do jogo Myst. 46
Figura 2 Representação de pixels em imagens digitais. 1. Sistema de divisão.
2. Detalhe ampliado de uma imagem digital. 47 Figura 3 Imagens em tom contínuo e meio tom. 48
Figura 4 Imagens de retícula AM. 49
Figura 5 Imagens de retículas AM anguladas e sobrepostas,
formando o efeito moiré. 49
Figura 6 Imagens comparativas de retículas modulada (AM) e estocástica (FM). 50 Figura 7 Imagens produzidas para as aulas de Photoshop e Illustrator. 51 Figura 8 Imagens produzidas para as aulas de Photoshop e Illustrator. 52
Figura 9 Gráico de narração unilateral. 53
Figura 10 Relação espaço tempo entre materiais impressos. 53 Figura 11 Leitura multidirecional ou em camadas. 54
Figura 12 Gráicos de narração livre. 55
Figura 13 Fluxo Radial. 55
Figura 14 Navegação multidirecional. 56
Figura 15 Navegação horizontal e vertical. 56 Figura 16 Telas do facebook e portal de notícias UOL. 66
Capítulo 3 – Critérios Acadêmicos de Análise Projetual em Representação gráfica
Figura 1 Mapa de literatura sobre princípios de design e tipograia. 73
Figura 2b Imagens de, respectivamente: Peter Cho;
Tom White & David Small; John Maeda e Khoi Vihn. 77 Figura 3 Cartazes realizados por Wolfgang Weingart em 1976 e 1978. 80 Figura 4 Carta de Paul Klee ao colecionador de Berna Hermann Rupf. 84 Figura 5 Desenhos de escritas que ilustram a atenção na forma. 85 Figura 6 Composição realizada com elementos tipográicos. 86 Figura 7a Retrato de Lucrecia Crivelli, Leonardo Da Vinci.
Frontispíco de um trabalho veneziano do século XVI. 87 Figura 7b Gravura sobre madeira de Erich Heckel. 87 Figura 8a Texto veneziano de 1594. Impresso em papel couché. 88 Figura 8b Cartaz para o programa de pós-graduação em
design para a Cranbrook Academy of Art, EUA, 1989. 88 Figura 9 Exemplo de tipograia vista em tela. 89
Figura 10 Articulações. 90
Figura 11a Níveis de leitura. 92
Figura 11b Página da revista Arena. Primeira página do jornal Folha de S.Paulo. 92 Figura 12 Exercícios de Ruder que mostram as sensações ópticas. 93 Figura 13 Penetração recíproca entre o construído e o orgânico. 94
Figura 14 Proporções. 95
Figura 15 Proporções. 96
Figura 16 Experimentos de Ruder usando ponto e linhas. 97 Figura 17a Ilustrações presentes em várias culturas. 97 Figura 17b O tempo e o espaço representado através das linhas. 98 Figura 17c As letras inas acentuam o efeito linear do texto. 98 Figura 18 A câmera que capta movimentos OptiTrack Insight VCS
e o software de manipulação 3D Arena. 99 Figura 19a Pintura sobre jarro grego sobre lamentações fúnebres. 100 Figura 19b Famosa estrutura da família tipográica Univers. 101
Figura 19c Embalagem lucien lelong. 101
Figura 19d Cartaz de uma exposição fotográica. 101
Figura 20 Imagem reticulada. 102
Figura 21a Experimentos de Ruder que exploram a gama de cinzentos. 102 Figura 21b Variações com a palavra Jazz. 103
Figura 22a Riri: marca de ziper. 104
Figura 22b Unidade de texto e forma. 104
Figura 22c Primavera. 104
Figura 23 História visual. 106
Figura 24a Experimentos tipográicos de Ruder. 106 Figura 24b Capa de disco com a palvra zeitmasse (medidas de tempo). 107 Figura 25a Experimento feito com material tipográico de base. 108 Figura 25b Representação gráica espontânea. 108
Figura 25c Cartão de nascimento. 108
Figura 26a Capas de livros que representam o mesmo estilo tipográico. 109 Figura 26b Livro ilustrado baseado em um gride de 9 quadrados. 110 Figura 27 Cartões de visita, capa de uma revista
tipográica e frontispício para um programa de teatro. 111 Figura 28a Vários experimentos de cinética. 113 Figura 28b Movimento visual que sugere a improvisação do estilo musical. 113 Figura 28c Logotipo com linhas dispostas em um movimento circular. 113 Figura 29 Jogo de imagens tipográicas em movimento. 114 Figura 30 Impressão xilográica do Apocalipse de São João, século XV;
Tapete de Bayeux, século XII;
Capítulo 4 – Análises de material
gráfico e digital utilizando os conceitos de Ruder Figura 1 Quadro de relações entre os tópicos do livro de Ruder.
e os tópicos do livro de Lupton. 118
Figura 2 Relação de proporção entre o jornal e o tablet. 121 Figura 2a Análise gráica de jornal em papel e tablet. 121 Figura 3 Relação de proporção entre a revista e o tablet. 122 Figura 3a Análise gráica de revista em papel e tablet. 122 Figura 4 Relação de proporção entre o livro e o tablet. 123 Figura 4a Análise gráica de livro em papel e tablet. 123 Figura 5 Relação de proporção entre o catálogo e o tablet. 124 Figura 5a Análise gráica de catálogo em papel e tablet. 124
Considerações finais
Figura 1 Adaptação de conteúdo para o suporte digital. 129 Figura 2 Hierarquia de informação em movimento. 130 Figura 3 Adaptação do impresso para o digital. 130 Figura 4 Interação entre elementos. Texto, imagem e som. 131
Figura 5 Tom Cruise em Minority Report. 131
Figura 6 Histórico de empregos. Diagrama circular. 132
Figura 7 Tabela periódica tradicional. 134
Figura 8a Tabela periódica interativa. 134
Introdução Teórica 1
1. Delimitação do objeto e procedimentos 2 2. Design Gráfico como disciplina: um percurso
que passa pela constituição de uma história própria 4 2.1. Hilary Kenna – praticante-historiadora do design 5 2.2. O papel de praticantes-pesquisadores para
a pesquisa acadêmica em Design Gráico 7
3. Pesquisa Acadêmica em Áreas de
Prática Projetual – enquadramento teórico
da argumentação desenvolvida no capítulo 4 8
3.1. Indicador 1 – PROJETUAL 11
3.2. Indicador 2 – Histórico/Historiográico 13 4. Contribuições originais desta dissertação de mestrado 14 4.1. Delimitando o âmbito deste trabalho 14 4.2. Genealogia da delimitação do problema deste trabalho 15
5. Estrutura da dissertação 17
Capítulo 1 – Uma visão do mundo codiicado 17 Capítulo 2 – Digital e Social na Disseminação da Nova Mídia 17 Capítulo 3 – Critérios Acadêmicos de Análise Projetual
em Representação Gráica 17
Capítulo 4 – Análises Gráicas 18
6. Denominacões técnicas utilizadas no trabalho 18
Capítulo 1 – Uma visão do mundo codiicado 23
1.1. O mundo codificado de Flusser 24
1.2. Iluminuras 26
1.2.1 Relação texto-imagem 31
1.3. Jan Tschichold e a representação gráfica moderna 35
1.3.1. Designer e tipógrafo 35
1.3.2. Elementare typographie 36
1.3.2.1 Decálogo Tipografia elementar 38 1.4. Contrastes entre visões de mundo
nas iluminuras e na tipografia moderna 42
1.5. Síntese 43
Capítulo 2 – Digital e Social na Disseminação da Nova Mídia 44 2.1. Lev Manovich e a Linguagem da Nova Mídia 45
2.1.1. A Programação Digital 47
2.1.1.1. Quantidade e qualidade da informação gráfica I –
dinâmica da imagem impressa 48
2.1.1.2. Quantidade e qualidade da informação gráfica II –
aspectos da evolução dos softwares de computação gráfica 51
2.1.2. – Acesso randômico 52
2.1.3 – Recursos Multimídia e interatividade 57 2.2. Aspectos da Nova Mídia no Contexto Social 58
2.3. Uma Felicidade Extravagante 64
Capítulo 3 – Critérios Acadêmicos
de Análise Projetual em Representação gráica 69
3.1. Hillary Kenna e Emil Ruder: Critérios de escolha 70 3.3. Emil Ruder e o seu Tipografia: Manual de desenho tipográfico 78
3.3.1. Emil Ruder como igura paradigmática na
disciplina da representação gráica 81
3.3.1.1. Escrever e imprimir 83
3.3.1.2. Função e forma 85
3.3.1.3. Forma e contraforma 86
3.3.1.4. Técnicas da Tipografia 88
3.3.1.5. Articulações 90
3.3.1.6. Aspectos geométricos, ópticos e orgânicos 92
3.3.1.7. Proporções 95
3.3.1.8. Ponto, linha, superfície 96
3.3.1.9. Contrastes 100
3.3.1.10. O cinzento e seus matizes 102 3.3.1.11. Unidade de texto e forma 103
3.3.1.12. Ritmo 105
3.3.1.13. Espontaneidade e acaso 107
3.3.1.14. Desenho integral 109
3.3.1.15. Variações 110
3.3.1.16. Cinética 112
3.3.1.17. Letra e imagem 114
Capítulo 4 – Análises de material
gráico e digital utilizando os conceitos de Ruder 117
4.1. Análise de jornal 121
Impresso, Folha de S.Paulo 121
Digital, The Daily 121
4.2. Análise de revista 122
Impresso, Superinteressante 122
Digital, Wired 122
4.3. Análise de livro 123
Impresso, Alphabeasties 123
Digital, Alice 123
4.4. Análise de catálogo 124
Impresso, Jersey City Museum 124
Digital, MoMA 124
Considerações inais 126
E
sta dissertação de mestrado apresenta uma rele-xão sobre o papel da representação gráica tan-to no processo de tradução dos textan-tos em papel para os textos digitais, como na producão de tex-tos pensados diretamente para a tela digital dos tablets1. Toma como ponto de partida a relexão de Roger Chartier (1994, p.190):Ler num monitor não é o mesmo que ler num códice. Se é verdade que abre possibilidades novas e imensas, a re-presentação eletrônica dos textos modiica totalmente a condição destes: à materialidade do livro, ela substitui a imaterialidade de textos sem lugar próprio; às relações de contiguidade estabelecidas no objeto impresso, ela opõe a livre composição de fragmentos indeinidamente mani-puláveis; à apreensão imediata da totalidade da obra, via-bilizada pelo objeto que a contém, ela faz suceder a na-vegação de muito longo curso, por arquipélagos textuais sem beira nem limites. Essas mutações comandam, ine-vitável e imperativamente, novas maneiras de ler, novas relações com o escrito, novas técnicas intelectuais.
1. DELIMITAÇÃO DO OBJETO E PROCEDIMENTOS
No âmbito deste trabalho, restringiremo-nos a discutir alguns aspectos do papel da representação gráica nesse processo. O desaio representado por essa intenção desdobra-se em pelo menos dois aspectos. O primeiro é a delimitação dos tópicos a serem abordados no contexto tão amplo que envolve os as-pectos ligados ao texto: seu suporte, sua relação com o leitor (incluindo o ato da leitura e o apreço ou desejo de estar cercado de livros), seu arquivamento, seus signiicados, etc. O segundo
1 Ao inal desta introdução incluímos um “glossário” com as denominações técnicas utilizadas neste trabalho.
refere-se à representação gráica propriamente dita, que ao im-por uma determinada “ordem de discurso”2 interfere no que é dito e transmitido pelo texto.
O caminho escolhido para este trabalho, como será possível perceber, revela uma certa instabilidade, um pouco ao modo do comportamento da luz sob a perspectiva da física quântica. Dependendo do que se pretende medir em um experimento de física, a luz pode se comportar como onda ou como partícula. Evidentemente se tratando de uma analogia mais poética do que cientíica, ela nos é útil no sentido de buscar explicar que ao longo deste trabalho, ao invés de buscar isolar ambos os de-saios descritos acima, o que buscaremos será propor algumas “relexões conceituais” construídas da seguinte maneira: provo-car-se-á a relação de um ou mais aspectos contido no primeiro tópico acima descrito (ou seja, a questão do suporte, da relação com o leitor, etc.) com um ou mais do segundo (a representação gráica propriamente dita), buscando trazer à tona elementos que nos parecem relevantes para a discussão proposta aqui. A busca por satisfazer aos rigores do trabalho acadêmico residirá no esforço em descrever com a maior clareza possível o objetivo de cada aspecto dessas relexões, bem como dos passos dados para se chegar às descobertas (ainda que possam ostentar esse título apenas no âmbito deste trabalho) que venham a ensejar. Essas descobertas, como veremos, serão de natureza especula-tiva e provisória, o que, espera-se, consista em uma contribui-ção para estudos posteriores sobre este tema, que versa essen-cialmente sobre a programação gráica de textos para tablets, como o aparelho Ipad.
Falamos aqui em relexões, e da natureza instável dessa in-vestigação em parte baseados na posição de que o Design grá-ico não possui uma história que lhe seja própria, e talvez por isso não estejam tão claros ou bem estabelecidos quais os mé-todos e modi operandi mais apropriados para empreender uma pesquisa desse tipo. Como coloca Teal Triggs (2011), o design gráico parece estar em busca de seu passado, enquanto outras disciplinas como a moda e o design industrial já possuem uma tradição estabelecida de arquivamento, documentação, produ-ção textual crítica e histórico de publicações, bem como enga-jamento com questões sociais, culturais e no contexto político. Essa condição do Design Gráico enseja, portanto, algumas considerações que parecem situar as condições de desenvolvi-mento do presente trabalho, e que expomos sucintamente no tópico seguinte.
2. DESIGN GRÁFICO COMO DISCIPLINA: UM PERCURSO QUE PASSA PELA
CONSTITUIÇÃO DE UMA HISTÓRIA PRÓPRIA
Os ramos mais consolidados do Design, enumerados por Triggs anteriormente, têm, segundo a autora, focado, por exemplo, em: história dos objetos projetados bem como seus principais movimentos; nomes consagrados do design e a história da pro-issão; a relação com outras áreas, como a cultura material. Para a autora o design gráico ainda não recebeu atenção proporcio-nal a outras áreas do design no que se refere ao estudo de sua própria história, o que talvez contribua para a sensação de que, como disciplina, ainda não está claramente estabelecido.
Triggs faz uma sintética retrospectiva de eventos acadê-micos dedicados ao assunto, assinalando em 1983 a primei-ra conferência a reunir acadêmicos, educadores e pprimei-raticantes sob uma plataforma formal que ostentava o tema: “O Primei-ro Simpósio sobre História do Design Gráico: A Chegada de uma Era”, ocorrido no Rochester Institute of Technology (EUA). Naquele momento, os organizadores Barbara Hodik e Roger Remington airmavam que “a história do design gráico esteve espalhada pelos passados da arte, impressão, tipograia, foto-graia e propaganda”, reconhecendo a importância de organi-zar um evento para “compartilhar informações”, mas também como momento de pausa para o inventário de eventos, forças e indivíduos que contribuíram para o que naquele momen-to era conhecido como design gráico. Ao mesmo tempo em que reconhecia a necessidade de sair do âmbito da história da arte, pleiteava a importância de se reconhecer uma história do design que levasse em conta outras disciplinas, tais como a “sociologia, antropologia, estética, política, economia...” (MAR-GOLIN, 1983 in: TRIGGS, 2011, p. 3) Soma-se a isso a ênfase na necessidade de uma crítica distinta do design gráico, de modo a expressar “ideias aplicadas” (HODIK e REMINGTON, 1983 apud TRIGGS, 2011, p. 3).
A intenção de valorizar uma crítica que de algum modo contemplasse as “ideias aplicadas” nos interessa peculiarmen-te no presenpeculiarmen-te trabalho. Enpeculiarmen-tendemos que o peculiarmen-termo “ideia apli-cada” esteja referindo-se a práticas projetuais, algo que viria a merecer a atenção de todo um conjunto de pesquisadores dedicados a discutir as pesquisas fundamentadas na prática projetual, ou Practice Based Research, que discutiremos mais adiante. Por ora parece importante relatar em síntese a crono-logia de eventos dedicados ao Design Gráico tal como descri-ta por Teal Triggs.
1990 – Modernism and Eclecticism: A History of American Gra-phic Design (1990s) - School of Visual Arts - organizada por Ste-ven Heller e Richard Wilde, inaugurou uma bem-sucedida série de eventos que durou 10 anos;
1997 – How We Learn What We Learn - organizada pelo mes-mo Heller. Os anais desse evento transformaram-se no livro The Education of a Graphic Designer e outras publicações na área de Design Gráico. Não foram, entretanto, abordadas por aqui por não oferecerem elementos ligados à discussão deste trabalho; 2005 – New Views: Repositioning Graphic Design History, ocor-rida no London College of Communication. Este evento propôs um “olhar além da familiar miscelânea e biograias críticas, nar-rativas históricas e antologias de modo a revisar e questionar as histórias convencionais e práticas de design.”
Embora a preocupação central destas iniciativas girasse em torno do estabelecimento de uma história própria ao De-sign Gráico, interessou aqui por ilustrar, em alguma medida, a problemática no estabelecimento de referenciais teóricos den-samente situados, como aqueles que podem ser encontrados em áreas como a História, a Filosoia ou a Economia, ou mesmo áreas mais ains ao Design como a Arquitetura e Urbanismo, as quais contam com uma tradição acadêmica melhor delineada.
Certamente não contribui para simpliicar o quadro o fenô-meno do praticante-historiador, que adentra a discussão da história do Design Gráico como parte integrante da discussão encetada pelos eventos que se iniciaram formalmente em 1983. Triggs pontua em seu artigo: por um lado praticantes reconhe-cidos como Ellen Lupton tiveram um papel signiicativo no es-tabelecimento do que poderia ser uma história do Design Grái-co, e designers-autores como Hilary Kenna propõem formas de integrar aspectos da história à relexão sobre a prática projetual; por outro lado autores como Steven McCarthy apontaram a tensão inerente à interação entre acadêmicos-historiadores e praticantes-historiadores do Design Gráico.
Não obstante as tensões apontadas por McCarthy, uma das fon-tes mais úteis e instiganfon-tes na conduta das análises gráicas realiza-das no capítulo 4 desta dissertação provêm justamente do traba-lho de Kenna, cujo trabatraba-lho comentamos sucintamente abaixo:
2.1. Hilary Kenna – praticante-historiadora do design
toma coma como ponto de partida o livro de Emil Ruder de 1967, Typographie: A Manual of Design (1967), que há muito se estabeleceu como literatura fundamental sobre os princípios básicos de design gráico. Em seu ensaio de 2011, cujo estudo aprofundamos no capítulo 4, pergunta-se como a história afeta a prática do design gráico e como nossa compreensão, como designers, dos princípios críticos do design, movem-se da im-pressão para as atividades baseadas na tela. Como veremos, a abordagem de Emil Ruder tornou-se central para a prática da própria autora em seu processo de pesquisa fundamentada na prática (practice-led research), oferecendo, ao mesmo tempo, “um meio de aprender as regras e um meio de quebrá-las” (KEN-NA apud TRIGGS, 2011, p. 5).
Com efeito, como se pode constatar na página da autora no site de sua universidade (http://www.lcc.arts.ac.uk/hilary_ken-na_research_project.htm), sua tese fundamentada na prática (practice-led PhD) pretende examinar criticamente e explorar de modo prático quais são os princípios do design que atual-mente emergem em governar a prática da tipograia para a tela digital.
Segundo a autora, a situação problemática de seu trabalho foi identiicada no campo da tipograia, nomeadamente a ti-pograia para a tela, que é relativamente nova, mas que se ex-pande rapidamente dentro do campo mais amplo da tipogra-ia. A autora nota que esse assunto é escassamente abordado pela literatura contemporânea e que a teoria e o conhecimento acadêmico a respeito do assunto continuam a referenciar-se em modelos historicamente vinculados à produção impressa (print-based models), que são, de acordo com Kenna, inadequa-dos para o projeto gráico na tela.
A pesquisa bibliográica que a autora airma ter feito apartemente conirma essa problemática e, ao mesmo tempo, en-fatiza a predominância da abordagem modernista Suíça à tipo-graia na última metade do século XX. Indo além nas avaliações contextuais realizadas por Kenna a partir de uma abrangente revisão da prática contemporânea permitiram, para o momen-to, identiicar propriedades tipográicas especíicas para a tela, distintas das propriedades da tipograia impressa e que não são abordadas nos métodos tradicionais envolvendo a prática.
O trabalho de Kenna, portanto, argumenta que os princípios do design tradicional, embora sejam ainda relevantes, ainda que com uma capacidade modiicada, não abordam essas pro-priedades adicionais, que são únicas para a tipograia para tela, sugerindo que novas práticas são necessárias para essa moda-lidade.
prática da tipograia para a tela, o que inclui novos princípios de design especíicos, bem como a atualização e adaptação dos princípios tradicionais à situação da tela.
Para efeito da presente dissertação, é necessário que reco-nheçamos que consiste em uma das “instabilidades”, sob certo ponto de vista, o referenciar-se – em uma parte substancial – nos resultados parciais de uma tese de doutorado ainda em an-damento. Por outro lado, se Kenna ainda está em processo de desenvolver quais seriam esses princípios atualizados e adap-tados para a tipograia de tela, para o interesse da argumen-tação aqui desenvolvida, o artigo que publicou em 2011 “Emil Ruder: A Future for Design Principles in Screen Typography” pa-receu oferecer os subsídios apropriados para a discussão aqui proposta.
Como será possível observar no capítulo 3, a forma como Hilary Kenna relete sobre o livro seminal de Emil Ruder, Typo-graphie: A Manual of Design (1967) sugere que os princípios mo-dernos do autor suíço permaneceram válidos e atuantes nas re-presentação gráica contemporânea, e são ainda válidos como base para pensar sobre as transformações sofridas pelos texto e a representação gráica no âmbito da tela digital. Entretanto, se Kenna centra-se sobretudo nos aspectos especíicos à tipo-graia, nesta dissertação a obra de Ruder serviu como base para uma análise mais abrangente de outros aspectos que, embora permaneçam claramente presentes na representação gráica para a tela, sofreram transformações nitidamente identiicáveis. Ou seja, aparentemente, processos similares de transformação da tipograia, que Kenna apontou na passagem dos modelos impressos para a tela digital, ocorrem com outros elementos da representação gráica, o que sugere que a prática da represen-tação gráica esteja diante de circunstâncias novas que ainda merecem grande esforço de identiicação, avaliação e estabele-cimento de métodos de trabalho.
2.2. O papel de praticantes-pesquisadores para a pesquisa acadêmica em Design Gráfico
ser celebrado por sua capacidade de localizar, explicar e contri-buir para o desenvolvimento da prática do design gráico.
Para efeito desta dissertação, a importância da discussão de Triggs, como icou dito anteriormente, não reside tanto em sua preocupação no que concerne à história especíica do Design Gráico, mas no que essa preocupação têm de comum com a própria delimitação da disciplina. As implicações para o presen-te trabalho se dão no âmbito da escolha e validação de autores que sirvam de referencial teórico, como Emil Ruder, um autor da década de 1950 ou a própria Hilary Kenna, uma autora que sequer completou ainda seu trabalho de doutorado. Entretanto, no meio de vários outros mencionados por Triggs, embora não contem com o peso e tradição conferidos a autores de outras áreas, desempenham um relevante papel na compreensão de aspectos da representação gráica, ao menos na forma como desejamos entender aqui.
A utilização de trabalhos de praticantes-pesquisadores como referencial teórico relaciona-se com a temática da pes-quisa acadêmica em áreas de prática projetual. Com efeito, uma das razões para a apresentação desta dissertação de mestrado ao Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Pres-biteriana Mackenzie residiu no fato de ser este o local em que se discutem, de maneira a abranger o grande campo das “áreas projetuais”, os aspectos da prática projetual como estratégias de construção de conhecimento acadêmico e sua comunica-ção nos moldes exigidos pela academia. Por meio do grupo de pesquisa “Arquitetura: Projeto & Pesquisa & Ensino”, e em parti-cular pelo acompanhamento do projeto de pesquisa intitulado “PAAPP – Pesquisa Acadêmica em Áreas de Prática Projetual”, encaminhado entre Fevereiro de 2010 e Janeiro de 2011 com inanciamento do Fundo Mackenzie de Pesquisa – Mackpesqui-sa, foi possível propor a argumentação aqui desenvolvida e que, fundamentalmente no capítulo 4, utiliza-se de elementos de prática projetual para desenvolver a argumentação principal.
3. PESQUISA ACADÊMICA EM ÁREAS DE PRÁTICA PROJETUAL – ENQUADRAMENTO TEÓRICO DA
ARGUMENTAÇÃO DESENVOLVIDA NO CAPÍTULO 43
Indo um pouco mais adiante na temática do projeto como fun-damento para pesquisa acadêmica, o objetivo inicial do projeto
descrito anteriomente era o de analisar e descrever, nos moldes do rigor acadêmico, algumas linhas essenciais do que poderia ser caracterizado à guisa de projeto como pesquisa acadêmi-ca, buscando trazer à tona questões relevantes que não só con-tribuíssem para o debate existente no Brasil sobre o assunto, mas também ensejassem estudos posteriores. O pressuposto do projeto de pesquisa que deu origem ao relatório inal era o de que as práticas projetuais (arquitetura, urbanismo, design e artes, por exemplo) formam parte de um contexto mais amplo de pesquisa acadêmica, tanto nas universidades como também nas diversas instâncias em que é inanciada por agências de fo-mento ou outras instituições.
Embora não excluísse a possibilidade de concluir que o em-prego do projeto fosse de fato muito diferente quando empre-gado como método e tema de pesquisa, a ideia era a de que a pesquisa buscasse construir argumentos iniciais sobre a na-tureza dessa diferença, se esta chegasse a ser veriicada. De qualquer modo, sendo diferente ou não, acredita-se ser uma contribuição relevante construir de forma consistente alguns indicadores que permitam reconhecer algumas características desta diferença, de modo a torná-las compreensíveis e aceitas como legítimas pela comunidade acadêmica mais ampla. Esta pesquisa teve como um de seus objetivos iniciais contribuir para a relexão sobre a produção de conhecimento acadêmico e sua comunicação nas áreas de prática projetual. O tema desse projeto envolveu a abordagem dos problemas que emergem da produção acadêmica nas áreas de prática projetual. O deba-te em torno desta problemática já se encontra estabelecido em âmbito europeu, mas ainda é um campo relativamente novo e pouco explorado no Brasil. Os problemas centrais de pesquisa, nesse contexto, encontram-se na relação entre a prática proje-tual e os requisitos e padrões exigidos no contexto acadêmico e a natureza do conhecimento e comunicação da pesquisa que contém elementos da prática.
exem-plo, conhecimento tácito foi conceitualizado por Polanyi (apud BIGGS and BÜCHLER, 2008), de modo a permitir que fosse rigo-rosamente analisado, resultando em modelos de conhecimento que são atualmente utilizados extensivamente na administração do conhecimento e também dos negócios. Entretanto, ainda per-manece a crítica sobre o conhecimento tácito e seu componente ilosoicamente subjetivo. Da mesma forma, o conceito de Schön de relexão-na-ação embora tenha apelado às comunidades de práticas projetuais, ainda é criticado em suas pretensões de expli-car a transferência da ação para o conhecimento.
Assumindo que a produção acadêmica brasileira nas áreas de prática projetual tem um signiicativo potencial de contribuir para o avanço do conhecimento acadêmico não apenas em âm-bito nacional como também internacional, incluiu-se dentre os objetivos desta pesquisa a relexão sobre os modos como esses trabalhos vêm sendo encaminhados no Brasil.
As conclusões a que o projeto chegou apontam para uma associação entre as formas tradicionais de pesquisa acadêmica com formas projetuais de representação, ou parte da constru-ção de um problema ou questão de natureza arquitetônica, ur-banística ou de design. Ou seja, os resultados da pesquisa não permitem sugerir que o projeto de arquitetura e urbanismo seja muito diferente quando empregado como método e tema de pesquisa, mas sim que se constitui em método passível de ser descrito nos moldes do rigor acadêmico e que, no caso do universo analisado, invariavelmente se apresenta associado a outros métodos textuais, todos eles fundamentados em abor-dagens históricas ou historiográicas. Nesse sentido, o recurso ao artigo de Teal Triggs (2011) situando a história do Design Grá-ico, bem como o trabalho de Hilary Kenna (2011) recuperando um autor já histórico como Emil Ruder, sugeriram um caminho que provavelmente não teria sido percorrido, levando-se em conta apenas os instrumentos de prática projetual.
Neste panorama, e tendo em vista o objetivo inicial de cons-trução de indicadores que favorecessem o reconhecimento e legitimação do projeto de arquitetura, urbanismo e design como método e tema da pesquisa acadêmica, foram sugeridos dois indicadores que sinalizam para a pesquisa acadêmica em área de prática projetual: 1.) PROJETUAL – utilização de recursos imagéticos e não textuais, propositivos ou não, representando a totalidade ou parte de obras de arquitetura, urbanismo ou de-sign; 2.) HISTÓRICO/HISTORIOGRÁFICO – utilização de métodos históricos ou historiográicos, textuais que contextualizem, jus-tiiquem e situem a preocupação de cunho projetual.
3.1. Indicador 1 – PROJETUAL
O emprego dos métodos projetuais, tal como empregado no universo de trabalhos analisados pela pesquisa brasileira, sugere aproximações com a noção de artefato, ou seja, parecem consti-tuir-se em construções não textuais que têm como objetivo trazer à tona um elemento da problemática envolvida no trabalho que não seria passível de descrição, ou compreensão, por métodos textuais tradicionais. Assim sendo, os autores recorrem a algumas das ponderações de Stephen Scrievener (2000) sobre sua própria experiência acadêmica no Reino Unido como orientador e partici-pante de bancas de doutorado nas áreas de prática projetual. Estas pareceram ser válidas como auxílio para descrever e substanciar o indicador número 1. Essa menção a Scrievener é feita tendo-se em vista que o autor fala especiicamente das áreas de tecnologia e design, em que a produção de um artefato é, frequentemente, o principal produto inal do trabalho. Entretanto, no esforço por identiicar e caracterizar os aspectos desse tipo de pesquisa que se constituiriam em respostas válidas aos requisitos da pesquisa aca-dêmica izeram deste seu trabalho uma referência útil quando se trata de pensar sobre o modo como o emprego de artefatos, que no caso desta pesquisa constituem-se nos produtos não textuais das teses e dissertações analisadas, pode ser considerado válido no âmbito da produção da pesquisa acadêmica.
No âmbito do presente trabalho, o modo como a pesqui-sa PAAPP aborda o papel e a constituição do artefato foi rele-vante para a proposição das análises apresentadas no capítulo 4. A abordagem da equipe brasileira, se por um lado teve em Scrievener a base e o ponto de partida do trecho que reprodu-zimos adiante, por outro, os aspectos comentados abaixo como caracterizadores e substanciadores do tópico 1 consistem em adaptações e interpretações especíicas para a amostragem analisada. A estrutura de tópicos, tal como proposta aqui, tam-bém é tributária do trabalho de Biggs e Büchler (2008), “Eight Criteria for Practice Based Research in the Creative and Cultu-ral Industries”. Um dos tópicos do artigo retomado é a ideia de que a pesquisa acadêmica em arquitetura, urbanismo e design está situada no contexto mais amplo da pesquisa acadêmica e que, portanto, deve encontrar e descrever formas válidas de res-ponder aos requisitos de rigor cientíico e capacidade de fazer avançar o campo do conhecimento, ou seja, a capacidade de comunicação e transferência do conhecimento produzido no âmbito nas dissertações e teses acadêmicas.
1. Há um problema a ser caracterizado e resolvido e o uso de um artefato não textual é a solução mais apropriada para fazê-lo; 2. É possível demonstrar/constatar claramente que o uso do ar-tefato não textual é a solução mais apropriada para caracterizar/ resolver o problema;
3. A utilização da solução adotada é de interesse geral, ou seja, pode ser comunicada coletivamente e beneiciar outros pesqui-sadores que se deparem com problemas semelhantes.
Seguem-se estes quatro pontos mais genéricos que visam adequar os três primeiros pontos aos requisitos de rigor acadê-mico e à capacidade de comunicação e transferência do conhe-cimento produzido, que são:
4. Demonstrou que há um problema a ser resolvido?
5. Mostrou que o emprego do artefato não textual contribuirá para a resolução do problema?
6. Mostrou que a resolução do problema por meio do artefato não textual é de interesse para a comunidade cientíica e a co-munidade em geral?
7. Mostrou que o conhecimento produzido na solução do pro-blema por meio do artefato é comunicável/transferível?
Em síntese, os tópicos que constroem esse indicador visam permitir a identiicação e legitimação de teses e dissertações que, ao empregarem métodos não textuais, os aqui chamados artefatos não textuais, implicam que o processo de decisões metodológicas e a contextualização e solução do problema po-dem ser claramente descritos. Ou, nas palavras de Scrievener, podemos ainda adicionar uma pergunta crucial: o pesquisador ou a pesquisadora “demonstrou ter consciência do que estava fazendo e mostrou-se ser capaz de propor e resolver proble-mas”, e, adicionamos aqui, por meio do emprego dos artefatos não textuais?
No caso especíico desta dissertação, o capítulo 4 é cons-truído de modo a responder positivamente a cada uma dessas perguntas.
Discorremos a seguir sobre os aspectos envolvidos no indicador 2, tal como apontado na pesquisa PAAPP.
3.2. Indicador 2 – Histórico/Historiográfico
Com efeito, no caso do universo analisado por esta pesquisa, ou seja, o das dissertações e teses depositadas na FAU-USP e disponíveis para consulta no período descrito, o que se obser-vou foi o recurso a métodos históricos/historiográicos como forma de situar com maior precisão o contexto cultural, os tópi-cos, preocupações e interesses culturais pertinentes aos temas abordados. Esses métodos parecem alinhar-se com os métodos adotados para pesquisas acadêmicas em áreas de arquitetura, urbanismo e design na Europa e nos EUA. Especiicamente na área de arquitetura Borden e Ray em The Dissertation: an archi-tecture student’s handbook (2009) concordam que a pesquisa acadêmica em arquitetura e urbanismo pode assumir caracte-rísticas muito variadas, e que não há realmente um consenso sobre qual ou quais formas especíicas este tipo de pesquisa de-veria assumir: “uma pesquisa arquitetônica pode adotar as mais variadas maneiras, diferentes formas e abordagens, e até certo ponto você não vai ter como saber o que exatamente esse tipo de pesquisa é. Entretanto, há um certo número de característi-cas comuns à maioria delas, senão as melhores dentre elas, que vale a pena ter em mente.”4 Enfatizando os aspectos mais comu-mente aceitos para a pesquisa acadêmica, como a necessidade de originalidade, encaminhada pelo/a próprio/a pesquisador/ pesquisadora e que reconheça as ideias e trabalhos de outros autores quando apropriado. Esse aspecto destacado pelos au-tores assume importância uma vez que, mais adiante, vão abor-dar o item: metodologia histórica ou crítica.
Nesse trecho, Borden e Ray comentam a respeito da diicul-dade que a maioria de pesquisadores/as em arquitetura têm de entender e adotar uma metodologia ao escrever sobre arquite-tura: “Quando se trata de escrever um pequeno ensaio ou pe-queno artigo isso é menos importante, mas para uma pesquisa maior, o melhor trabalho é aquele que não apenas fala algo ori-ginal sobre arquitetura, mas que também entende exatamente como esses comentários e esta originalidade foi produzida.”5 Essa diiculdade assemelha-se àquelas encontradas nas áreas da pesquisa em Design e que já mencionamos anteriormente ao comentar o artigo de Teal Triggs sobra a história do Design
4 Tradução nossa.
Gráico. Aqui parece então caber a pergunta: o que se fala de original na presente dissertação e como acreditamos que essa originalidade foi produzida? A seguir, tecemos algumas consi-derações a respeito.
4. CONTRIBUIÇÕES ORIGINAIS DESTA DISSERTAÇÃO DE MESTRADO
4.1. Delimitando o âmbito deste trabalho
Vários autores têm escrito a respeito dos elementos que dei-nem uma dissertação de mestrado no Brasil. A maioria deles concorda que a ideia de originalidade no âmbito da pesquisa acadêmica de mestrado no âmbito brasileiro está ligada ao es-forço de autoria de um pesquisador na construção de uma ar-gumentação que lhe seja própria. Essa arar-gumentação se dá a respeito de um assunto especíico de alcance acadêmico e que demonstre a expertise do pesquisador nesse âmbito.
Tradicionalmente consistindo em um documento de aproxi-madamente 40 mil palavras (Borden e Ray, 2009), nas áreas de prática projetual como arquitetura, urbanismo e design pode ser constatada uma grande variação nesse número. Especulações sobre se, no caso das práticas projetuais, essa variação relaciona-se com o efeito de “substituição” de parte da argumentação tex-tual pela argumentação “visual” têm sido empreendidas em vá-rios círculos acadêmicos. Dentre esses, o que nos é mais próximo está sediado na University of Hertfordshire, representado pelo Research into Practice Cluster (http://r2p.herts.ac.uk/ntkc/).
No caso brasileiro, especiicamente, por meio da conduta da já mencionada pesquisa “Pesquisa Acadêmica em Áreas de Prá-tica Projetual”, conduzida no ano de 2010, foi possível veriicar essa grande variação e esse aspecto que poderíamos chamar de “substituição” de parte da argumentação textual por argumen-tação gráica ou visual [1].
Figura 1
proporção de texto e imagens nas teses e dissertações brasileiras sobre Frank Lloyd Wright.
Pesquisas que adotaram elementos do referencial produzi-do pela PAAPP investigam alguns produzi-dos efeitos desse artifício de substituição de parte da argumentação escrita pela argumen-tação visual. Veja-se, por exemplo, a tabela da página anterior, que ilustra a proporção de texto e imagens nas teses e disser-tações brasileiras sobre Frank Lloyd Wright. A seleção de teses empreendidas por Turna Beck tem em vista apenas aquelas que empregaram métodos projetuais como parte essencial da argu-mentação. Em algumas, pode-se veriicar até 60% do espaço do trabalho dedicado à argumentação visual.
De modo similar, esta dissertação, que possui quatro capítu-los, mais a introdução e considerações inais, discute a tradução do texto impresso para texto digital, tal como são disponíveis nos tablets, dedica os três primeiros à argumentação textual construída sobre métodos históricos e historiográicos e tem no último a argumentação inal baseada em recursos gráicos. A contribuição original que se pretendeu oferecer por meio dessa estrutura é descrita nos tópicos a seguir.
4.2. Genealogia da delimitação do problema deste trabalho
Situamos em Lev Manovich, e sua obra The Language of New Media (2002) o marco inicial do problema em torno do qual se constrói o presente trabalho. Para o autor, estamos hoje tes-temunhando a emergência de um novo meio, o metameio do computador digital. Em contraste com o que aconteceu cem anos atrás, acredita, estamos hoje plenamente conscientes do signiicado desta revolução da nova mídia. Mas conscientes de que forma? Para Manovich, o surgimento do cinema não foi acompanhado por pesquisadores que tivessem produzido documentação abrangente sobre a emergência daquele meio, contendo entrevistas com os públicos de então, descrições sis-temáticas das estratégias de narrativa, montagem de cenogra-ia, posicionamento de câmeras, etc... Em contraste, e nesse sen-tido, os pesquisadores de hoje estão plenamente conscientes e acompanhando de perto o fenômeno do surgimento e emer-gência do computador digital e suas mais variadas expressões, como o tablet, que ocupa lugar central na discussão empreen-dida nesta dissertação.
cul-tura do computador, mas, em grande parte, a maior parte do material que terá sido produzido conterá especulações sobre o futuro mais do que um registro e uma teoria do presente. Os pesquisadores do futuro, na visão de Manovich, se pergunta-rão por que os teóricos, que já têm suiciente experiência em analisar formas mais antigas de cultura, não tentaram descrever os códigos semióticos da mídia computadorizada, modos de se dirigir à audiência e modos de recepção do público. Tendo sofri-damente reconstruído o modo como o cinema emergiu das for-mas culturais precedentes (panorama, brinquedos óticos, peep shows), por que não tentaram construir uma genealogia similar para a linguagem do computador no momento em que estava começando a manifestar-se, enquanto os elementos das formas anteriores de cultura ainda pareciam visíveis na nova, ainda re-conhecíveis antes de se fundirem em uma unidade?
A este ponto do lamento a priori de Manovich já podemos compreender em alguma medida como se polarizaram as aten-ções de pesquisadores como Hilary Kenna. Como já foi dito em sua pesquisa de doutorado, ao perscrutar o modo como os princípios de representação gráica enunciados na década de 1950 pelo suíço Emil Ruder, vale buscar entender como ainda são visíveis na tipograia pensada para a tela digital. Ainda em sua pesquisa a autora, com efeito, cita amplamente Manovich. De fato, ao nos depararmos com as inquietações de Manovi-ch expressas acima, começamos a esclarecer a genealogia do problema de pesquisa que, enunciado por Manovich, é elabo-rado por Kenna e, no presente trabalho, encontra repercussão nas análises do capítulo 4, que buscam identiicar e veriicar os aspectos da representação gráica do mesmo paradigmático Emil Ruder, ainda reconhecíveis nos textos produzidos para as telas dos tablets. Enquanto Hilary Kenna concentra-se exclusi-vamente nos aspectos da tipograia, aprofundando-os ao nível que exige uma tese de doutorado, neste trabalho adotamos uma visão mais abrangente analisando um número maior de tópicos de Ruder, tal como enunciados em sua obra Typogra-phie: A Manual of Design (1967).
5. ESTRUTURA DA DISSERTAÇÃO
A pesquisa e argumentação contida nesta dissertação estão com-preendidas em quatro capítulos, que possuem o seguinte escopo:
Capítulo 1 – Uma visão do mundo codificado
O capítulo que abre este trabalho situa historicamente o pro-cesso de codiicação por que passam os propro-cessos humanos de comu nicação visual, textual ou não. Para tanto, fundamenta-se na abordagem de Flusser em O Mundo Codificado, de 2007. Subs-tanciando a argumentação de Flusser são discutidos elementos da representação visual em exemplos tão distintos quanto as iluminuras medievais e a tipograia moderna tal como enuncia-da pelo designer tipógrafo Jan Tschichold.
Capítulo 2 – Digital e Social na Disseminação da Nova Mídia
Aqui são discutidos aspectos especíicos sobre o impacto e signiicado da nova mídia, buscando situar o surgimento dos textos eletrônicos em um panorama que entretece a questão tecnológica - sinalizada pelo termo “digital” no título deste ca-pítulo - com aspectos do cenário social em que se insere. Não pretendendo aprofundar considerações a respeito do impacto nas dinâmicas sociais causado pelos e-textos, neste capítulo res-tringimo-nos a apontar alguns aspectos desta interferência, que estão atraindo a atenção de vários autores contemporâneos , como Roger Chartier e David Harvey, e que devem ser alvo de discussões alentadas nos próximos anos.
Capítulo 3 – Critérios Acadêmicos de Análise Projetual em Re-presentação Gráfica
Capítulo 4 – Análises Gráficas
Neste capítulo são apresentadas as categorias de material ana-lisado: jornal, revista, livro, catálogo institucional. Esclarecemos ali que não se trata de usar um método comparativo para anali-sar material impresso x material digital, mas, antes, de escolher exemplos de material impresso e material digital, em cada ca-tegoria, que permita trazer à tona com clareza a forma como os princípios de Ruder são empregados em cada suporte.
6. DENOMINACÕES TÉCNICAS UTILIZADAS NO TRABALHO
Por im, cabem alguns esclarecimentos de natureza técnica. Hoje assistimos a uma proliferação de dispositivos móveis (os ditos lei-tores de textos) e formatos de arquivos para serem lidos em uma tela digital. Chamados de e-books, tablets, e-readers ou aplica-tivos, eles constituem um universo digital no qual está inserido nosso escopo de pesquisa. No entanto, existem diferenças téc-nicas e conceituais entre eles e nossa pesquisa irá se concentrar em apenas algumas modalidades.
• E-readers são leitores de textos. Geralmente mais leves e com conexão na internet, destacam-se principalmente pelo uso da tecnologia de tinta eletrônica em sua tela, ou seja, não emitem luz para mostrar o conteúdo no suporte e o texto é mostrado por luz reletida, como no papel. Essa característica pode ser vis-ta como uma vanvis-tagem, pois se aproxima do conforto de leitura proporcionado por um livro ou revista impresso. Porém, possui tela em preto e branco (apesar de já haver estudos para o desen-volvimento de telas com tinta eletrônica colorida) e um sistema operacional limitado, não possibilitando o uso da interatividade multimídia como som, vídeo e movimento. São vários os fabri-cantes de e-readers com a tecnologia de tinta eletrônica, mas o que mais se destaca é o Kindle, da empresa Amazon [2].
• Tablet. Finíssimo computador portátil que dispensa o uso de periféricos como mouse e teclado, pois possui tela sensível ao toque do usuário possibilitando uma interação e manipulação de conteúdos de maneira mais ágil e prática. É uma tela digital com tecnologia LCD, ou seja, o conteúdo é visto através da emis-são de luz do próprio aparelho. Essa característica, tida como uma desvantagem, pode ser minimizada pelo uso de cores e a reprodução de conteúdo multimídia, que combina sons, ima-gens (fotos e vídeos) e textos. Essa categoria, encabeçada pelo Ipad, da Apple [3], tem como principal vantagem o fato de ser um agregador de utilidades, como diz Rydlewski:
Figura 2
interatividade (no máximo, acesso a dicionários e grifos em par-tes do texto). Pode ser lido de maneira direta em um software que comporte esse formato ou usado como padrão em alguns aparelhos especíicos, como faz, por exemplo, a Amazon, que utiliza o formato ePub como base para a criação de arquivos para serem lidos no seu Kindle.
O ePub foi normatizado por um consórcio aberto chamado IDPF (International Digital Publishing Forum – http://idpf.org/) como forma de controle no uso de arquivos digitais para serem lidos em e-readers ou tablets, satisfazendo as exigências de es-tabilidade e pores-tabilidade de textos digitais.
Sendo um formato baseado em padrões estabelecidos na web (como o CSS e o XHTML), um texto em formato ePub pode ser repaginado automaticamente nos diferentes dispositivos móveis (e-readers, tablets, smartsphones, etc) em que está sen-do visualizasen-do/lisen-do, signiicansen-do economia para o editor/dis-tribuidor do texto, pois o ePub, sendo um formato reflowable (lexível), permite a confecção de um único arquivo para ser lido em várias plataformas. Porém, esse formato limita o uso livre de técnicas de composição visual [4].
Figura 4
• Formato App. O formato App refere-se a aplicativos multimí-dia que podem ser lidos/rodados em tablets. App vem da pala-vra application (aplicativo) e são, de modo geral, um ambiente autônomo para executar algumas tarefas bem deinidas como processamento de textos, jogos, vídeos, etc. Os Apps podem ser uma agenda eletrônica, um visualizador de receitas, um browser de navegação, uma bússola digital, uma calculadora, entre outras coisas, como um livro, uma revista ou um jornal. São compatíveis com os tablets por comportar características multímidia em seus códigos de programação, mas não são su-portados por e-readers. O mercado de aplicativos hoje se divide em dois ambientes: os que são lidos pelo sistema IOS (Apple) e o sistema Android (Google). Em outras palavras, um mesmo apli-cativo criado para o sistema IOS deverá passar por uma reco-diicação para que funcione no sistema Android. Sua principal característica é possibilitar o uso de multimídia e a integração com as interfaces de tablets sensíveis ao toque do usuário [5].
Figura 5
Representação de uma revista em formato App. Disponível em <www.macgasm.net>. Acesso em 18/06/2011.
O escopo dessa pesquisa está pautado no uso dos disposi-tivos chamados Tablets e nas informações que serão lidas em formato App, pois eles ensejam, com sua estrutura multimí-dia e telas sensíveis ao toque, uma nova maneira de o leitor se relacionar com o conteúdo que vai desde a postura com que esse leitor manipula os novos suportes e os conteúdos neles ex-postos até a uma nova maneira de se representar graicamente esses conteúdos envolvendo som, movimento e interatividade em um ambiente diferente do analógico (papel), enquadrando-se naquilo que Manovich irá chamar de “nova mídia”, como ve-remos a seguir, no Capítulo 1.
E
ste capítulo busca situar com alguns marcos históricos o fenômeno da codiicação da infor-mação. Se a codiicação computadorizada dos textos para a tela digital pode parecer algo real-mente recente, é interessante notar que a co-municação humana por meio de códigos é um processo inerente a toda comunicação. Para desenvolver essa argumentação apresentamos aqui uma discussão fundamentada em Vilém Flusser, mais es-peciicamente em sua obra O Mundo Codificado, de 2007. Para substanciar os argumentos de Flusser abordamos duas formas radicalmente distintas de comunicação por meio da representa-ção gráica: as iluminuras medievais e os conceitos da tipograia moderna enunciados pelo designer-tipógrafo Jan Tschichold.1.1. O MUNDO CODIFICADO DE FLUSSER
A posição que assumimos aqui é a de que as transformações tecnológicas possuem implicações complexas. Essa complexi-dade nos parece profundamente ligada aos processos de codii-cação, que implicam uma tradução de uma coisa em outra. Nes-se processo de tradução, cremos, algo novo é criado, mas algo existente se perde. Se tomarmos as relexões de Flusser em seu O Mundo Codificado (2007), observaremos que essa também é uma preocupação do autor. Para Flusser, o elemento essencial da codiicação, entretanto, consiste nas cores. Ou seja, se pode-ria parecer evidente que a codiicação é um fenômeno essen-cialmente ligado à programação computacional dos tempos modernos e contemporâneos, Flusser introduz a possibilidade de se pensar em códigos desde os primórdios da comunicação visual humana.
Para o autor, somos envolvidos por cores dotadas de signii-cados; somos programados por cores, que são um aspecto do mundo codiicado em que vivemos. As cores consistiriam no modo como as superfícies aparecem para nós. Quando uma parte importante das mensagens que nos programam hoje em dia chega em cores, signiica que as superfícies se tornaram im-portantes portadoras de mensagens (p. 128). O autor prossegue
considerando que, mesmo depois da invenção da escrita, os có-digos de superfície, como afrescos e mosaicos, tapetes e vitrais de igrejas, continuam desempenhando um papel importante. Somente após a invenção da imprensa é que o alfabeto come-çou efetivamente a se impor. Por isso a Idade Média (e inclusive a Renascença) parece nos tão colorida se comparada à Idade Moderna. Nesse sentido, nossa situação pode ser interpretada como um retorno à Idade Média, ou seja, uma “volta avant la lettre” (p. 129). Embora pareça uma interpretação radical, Flus-ser refere-se a esse processo obFlus-servando a seguinte e essencial diferença: enquanto as imagens pré-modernas são produtos de artíices (“obras de arte”), obras pós-modernas são produtos da tecnologia. Por trás das imagens que nos programam, nas pala-vras do autor, pode-se constatar uma teoria cientíica, mas não se pode dizer o mesmo das imagens pré-modernas. O homem pré-moderno vivia num outro universo imagético, que tentava interpretar o “mundo”. Nós vivemos em um mundo imagético que interpreta as teorias referentes ao “mundo”. Para o autor, o que vivemos hoje caracteriza uma nova situação, mais revolu-cionária (p. 129-130).
O posicionamento de Flusser a esse respeito foi um impulso para ir mais a fundo nas características da produção gráica da Idade Média e, antes de fazer o salto para o tempo pós-moder-no, localizar, ainda no período moderno das primeiras décadas do século XX o atuar das teorias cientíicas nos modos de fazer e pensar a representação gráica. Proporemos, portanto, consi-derações da ordem da representação gráica nas iluminuras da Idade Média na obra de um designer-tipógrafo paradigmático da modernidade, Jan Tschichold. Evidentemente não se trata de fazer uma comparação rigorosa, segundo algum método com-parativo claramente enunciado, mas, antes, de tecer considera-ções a respeito de como a representação gráica de um tempo leva-nos, nas palavras de Flusser, a ser programados pelos “tex-tos, ou seja, para a história, para a ciência, para o engajamento político, para a ‘arte’; para uma existência dramática”. Para o au-tor, “lemos” o mundo (por exemplo, lógica e matematicamente). Mas provavelmente esse fenômeno foi mais claramente iden-tiicável e compreensível até o surgimento das imagens e dos textos eletrônicos. Concordamos com o autor quando conside-ra que a nova geconside-ração, que é progconside-ramada por imagens eletrôni-cas, não compartilha dos nossos “valores”. E ainda não sabemos os signiicados programados pelas imagens eletrônicas que nos circundam (p. 135).
possuía natureza mágica enquanto que, com o surgimento das teorias cientíicas, um novo tipo de representação gráica reme-teria a um universo-máquina: cientíico e de funcionamento ló-gico e previsível.
A discussão a que nos dedicamos a seguir, analisando as-pectos de representação gráica nas iluminuras medievais e na tipograia moderna, busca oferecer um panorama ante o qual seja possível reletir sobre se o fenômeno pós-moderno seria real mente, como sugeriu Flusser, uma espécie de retorno ao universo mágico e transcendente da Idade Média.
1.2. ILUMINURAS
Sem pretender estudar a fundo o universo especíico e o sig-niicado histórico das iluminuras medievais, pode-se dizer que representaram uma das formas de representação gráica mais marcante desse período. Sua força imagética e seu signiicado poético estavam subjacentes à trama do Best Seller de Umberto Eco, O Nome da Rosa (1980), posteriormente transformado no ilme homônimo (1986), dirigido por Jean-Jacques Annaud.
“Iluminura” é o nome que se dá às ilustrações que eram pin-tadas à mão em manuscritos produzidos, principalmente, na Idade Média. Sua função era a de relatar passagens do texto com imagens, reforçando seus signiicados e ajudando pessoas iletradas na compreensão dos conteúdos.
Essas ilustrações receberam tal nome por serem pintadas com uma multiplicidade de materiais minerais, vegetais e animais sobre pergaminho ou papel velino. Ouro e prata eram comumente utili-zados nas pinturas, fosse na forma de pó moído e misturado para formar uma tinta dourada ou martelados até se tornarem uma ina lâmina para serem então aplicados em base adesiva sobre o supor-te. A luz, ao incidir sobre esses materiais, era reletida aos olhos do leitor, criando a sensação de uma imagem iluminada.
Porém, seu signiicado é muito mais amplo. Produzidas prin-cipalmente em scriptorias1 monacais pelos iluminadores (artis-tas responsáveis pela execução das imagens), segundo Araújo (2009, p. 448), a iluminura vem do termo em latim illuminare que signiica, entre outras coisas, esclarecer, adornar, realçar, enri-quecer, destacar, revelar e mostrar. Já illuminatio seria a ação de esclarecer, e illuminator é quem esclarece.
Araújo também nos explica as diferenças entre miniaturas (ou rubricas) e iluminuras: ambas eram ilustradas com técnicas
parecidas; todavia, as miniaturas eram desenhos de capitulares ornamentadas que indicavam o início de um parágrafo de tex-to ou, em geral, loreios, arabescos ou volutas de grande com-plexidade, que possuíam função essencialmente decorativa. Já as iluminuras ultrapassavam o âmbito da ornamentação para a ilustração propriamente dita [1]. Ele ainda airma que os termos podem ser entendidos em dois âmbitos, um técnico e outro simbólico. No primeiro, explica como elas eram desenhadas e pintadas nos manuscritos:
Nas miniaturas empregavam-se basicamente o vermelho e um azul-claro (nos manuscritos de luxo acrescentavam-se caracteres dourados ou prateados), mas nas iluminuras a liberdade era maior; primeiro as cores – geralmente ver-de, vermelho ou marrom e amarelo, azul, púrpura e ouro – aparecem em ilustrações sem perspectiva, porém desde inais do século XIII essas se transformaram em verdadei-ras e bem-acabadas pintuverdadei-ras. (ARAÚJO, 2009, p. 449).
Figura 1
No segundo, ele relata as inspirações religiosas e seus simbo-lismos na representação das ilustrações:
As iluminuras foram produzidas durante séculos, no recin-to dos scriptoria monacais, e na maioria das vezes, o artis-ta seria mesmo um religioso. Como no caso da ilustração nos papiros egípcios, a iluminura elaborada nos mosteiros também se conformava a determinado simbolismo de ins-piração religiosa, compreendido e apreciado no universo sacerdotal justamente na medida em que reletia uma es-pécie de consenso imagético tradicional que interpretava cenas extraídas dos livros devotos e da história sagrada sob a óptica da teologia. (ARAÚJO, 2009, p. 449).
Segue exempliicando o caráter místico das iluminuras, que serviam como veículo simbólico das crenças religiosas do perío-do medieval, citanperío-do a tarefa perío-do iluminaperío-dor, que sempre
Reproduzirá tipos convencionais, emblemas seculares, […] em uma palavra, seguirá a tradição e não a natureza. […] Por exemplo, ao pintar um Cristo cruciicado, não se preocupará em fazer escorrer naturalmente o sangue das feridas, nem em representar a cena do Calvário tal como se deve ter passado na realidade. Ele terá em vista, acima de tudo, o sentido do místico da cena, e fará escorrer o sangue divino num cálice sustentado por uma mulher: será a Igreja recolhendo os frutos de paixão do Salvador. Uma mão signiicará Deus, um peixe, o cristão batizado. (MARCHE apud ARAÚJO, 2009, p. 450).
Durante muito tempo, os manuscritos iluminados estiveram a serviço da Igreja. Os líderes monásticos tinham plena consciên-cia do valor educacional das imagens e de sua capacidade em transmitir, através de ornamentos, pinturas, capitulares e dese-nhos de cenas, o poder místico e espiritual que um determinado manuscrito evocava. O livro de Kells [2], produzido por volta do ano 800, que contém os quatro evangelhos, é um bom exemplo do poder das iluminuras. Uma descrição de louvor, atribuída a Giraldo de Barri, no século XII, dizia:
Figura 2
São várias as escolas responsáveis pela produção de ilumi-nuras nas comunidades monásticas, desde o século V até o XII: insular, carolíngia, otoniana, românica, gótica, celta, entre ou-tras, foram responsáveis por difundir o legado das iluminuras. Não obstante, a partir do século XIII, o livro se popularizou com o mercado leitor das universidades, e obras de temática laica – produzidas em menor escala nos períodos anteriores – passa-ram a ser ilustradas com maior frequência e fora dos mosteiros, como crônicas, fabulários, gestas e narrativas de viagens. Um exemplo é O livro do coração preso por amor, escrito entre 1460 e 1467, que narra as aventuras do cavaleiro Cuer2 [3].
Ainda que os manuscritos iluminados laicos tenham ganha-do força entre os séculos XIV e XV, a maior parte da produção registrada faz parte do universo religioso, e, segundo Walther,
2 Do francês medieval, “coração” Figura 3
Ano 1460–1467 – Página do livro
O livro do coração preso por amor.
os livros medievais ilustrados podem ser separados em obras religiosas e obras profanas, ainda que na Baixa Idade Média a fronteira entre o sagrado e o profano não fosse tão clara. Assim, ele classiica os livros através dos seus conteúdos:
Religiosos:
• Bíblia e comentários da Bíblia; • Salterios;
• Livros de Evangélios e perícopes; • Sacramentários e missas;
• Missas temporais; • Breviários; • Livro de horas; • Apocalipse;
• Livros especializados e de uso corrente.
Profanos
• Literatura narrativa, histórica e de descrição de viagens.
Independentemente das iluminuras retratarem cenas sagra-das ou profanas, exploraremos a seguir alguns aspectos da rela-ção entre texto e imagem nesses manuscritos para, mais adian-te, explorarmos como essa relação viria a ser construída, já em tempos modernos, na obra de Jan Tschichold.
1.2.1 Relação texto-imagem
Es evidente que el libro no era sagrado porque estuviera decorado estéticamente, sino porque era el portador de un mensaje especial, ultramundano. (WALTHER e WOLF, 2005, p. 12).
Essa citação de Walther ilustra o poder místico dos manuscri-tos. Não só pelo material textual que carregavam, capaz de levar conhecimento às pessoas, mas também pelas suas iluminuras, que retratavam cenas e crenças de um mundo ainda pautado pela lógica religiosa. Cada imagem detalhada que brilhava so-bre o suporte acrescentava sentido ao material textual ao abrir uma nova dimensão para seus leitores, dependendo do grau de detalhamento e do repertório iconográico/cultural destes.
esta-mos acostumados hoje em dia, ao sugerir uma ambiguidade de tais sentidos gerada pela inserção do ato de enxergar em meio à simples leitura textual.
Assim, podemos pressupor que a imagem iluminada, carre-gada de simbolismos, proporcionava uma interpretação múlti-pla daquilo que era lido/visto na página, induzindo também a ideia do místico/celestial:
O rigor simbólico encontrado no Evangelho de Henrique de Lion [4]produz um tipo de imagem cuja função não é ilustrar passagens do texto. As iguras iluminadas exercem função didática com poder de acrescentar sentidos à Es-critura. De certo modo, a “leitura” dessa imagem substitui a leitura das letras e pode até mesmo superá-la. Por exem-plo, um teólogo poderia supor que a estrela de Belém ali representada num espaço fora da moldura, mas que a tangencia, demonstra que o astro celeste que guiou os magos até o local do nascimento pode também ser enten-dido como a Luz Divina que transcende a nossa dimensão física, mas que, no momento do nascimento de Jesus, se teria manifestado como brilho sensível ao olho humano e, por isso, tangencia essa moldura, instrumento simbólico que separa as dimensões terrestre e celestial. Sem a ex-pressão visual da Escritura, essa dedução totalmente de-pendente da imagem, seria inviável. (PAULA, 2008, p. 55).
Figura 4
Ano 1185–1188 – Página do Evangelho de Henrique de Lion.
Cabe observar que, muitas vezes, essas imagens criavam nar-rativas e eram distribuídas de maneira linear nos manuscritos, es-tabelecendo uma unidade proporcional entre os elementos tex-tuais e imagéticos das páginas duplas, como nos mostra Araújo:
A relação imagem-texto e sua distribuição na página do códice, entretanto, não só era exclusiva desse suporte de escrita, como, na prática, constituiu a base e o modelo, seguidos até hoje, das construções de página em que se impõem tal relação. O próprio sentido da sequência iconográica em páginas duplas não era desconhecido nos escriptoria monacais: em um manuscrito do sécu-lo XI, hoje na British Library, observa-se que as grandes ilustrações, uma em cada página, abrangem pouco mais de dois terços das respectivas manchas; ademais, nesse caso houve particular cuidado com a simetria em clara consideração à unidade da página dupla, pois a ilustra-ção da esquerda situa-se na parte inferior da mancha e a da direita na parte superior, mas em proporções idên-ticas. Nota-se ainda que, embora em páginas distintas, a imagem à direita é continuação da que está na página par, e ambos os quadros, formando um conjunto perfei-to, ilustram o texto bíblico do encontro entre Jacó e Esaú. (ARAÚJO, 2009, p. 450).
Henderson (1972, p. 181) lembra nos de que o artista que iluminou uma passagem na Bíblia Anglo-Saxônica, Cotton MS. Claudius B IV [5], tinha completo domínio do uso da narrativa em imagens. Suas sequências ilustradas dos acontecimentos eram algo que hoje poderíamos interpretar como sendo quase cinematográico, pois indicava uma continuidade e total visuali-zação das situações relatadas no texto. Assim ele descreve essa iluminura da Bíblia:
aproxima-ção servil do irmão. A última prostraaproxima-ção ocorre “perto do irmão”, ilustrando literalmente o texto. A série inteira de ilustrações exprime acuradamente a sequência temporal e a localização do encontro para o qual todos os condu-tores de animais primeiramente se dirigiram, e para onde Jacó hesitantemente também se dirige. O local do encon-tro como lugar é acentuado ainda mais pela representa-ção da tropa de cavaleiros de Esaú, cavalgando em duas companhias da direita para a esquerda, desse modo con-frontando com a aproximação de Jacó, ilustrada na pági-na oposta, e com a aproximação das mapági-nadas, ilustrada nas páginas anteriores. O lugar de encontro entre Jacó e Esaú recebe, por assim dizer, uma real localização físi-ca, para o qual eles se encaminham de ambos os lados… (HENDERSON, 1972, p. 182).
Figura 5
Século XI – Página da Bíblia, Cotton MS. Claudius B IV.
Retirado de HENDERSON, 1972, p. 178-179.
