Emil Ruder como igura paradigmática na disciplina da representação gráica

Emil Ruder, suíço, foi professor da Escola da Basileia, onde minis- trou o curso de tipograia (por meio do qual tornou-se conhe- cido). Vindo de uma linhagem modernista, no que se refere ao trabalho gráico, inluenciou inúmeros alunos no mundo inteiro com seus experimentos tipográicos e suas ações pedagógicas no âmbito do design. Ao explorar a dimensão tipográica com os seus exercícios em sala de aula, elaborou pouco a pouco uma série de conceitos, que seriam compilados em seu livro de 1967, Tipografia: Manual de desenho tipográfico e que são discutidos e aplicados ainda hoje em projetos gráicos.

Na introdução de seu livro, Ruder posiciona o trabalho do “desenhador-tipógrafo” como “qualquer outro ofício, pois está estreitamente ligado com a sua época e submetido às exigên- cias e meios do tempo” (RUDER, 1983, p. 14), ou seja, o contexto social, cultural, econômico e tecnológico de uma época deve in- luenciar, assim como em outras proissões, o desenvolvimento e a relação que o desenhador-tipógrafo tem com o seu instru- mento de trabalho. Sobre essa relação, Ruder escreve:

Apresenta dois aspectos: por um lado, está condiciona- do pela inalidade prática e por outro, exprime-se dentro

dumas dadas formas de arte. Tanto um como o outro, o utilitário e o formal, estão diretamente determinados pela época, pelas prioridades do dia, que umas vezes, privile- giam a forma, outras, a função. E ocasionalmente surge uma época em que a forma e função se aliam num equilí- brio harmonioso. (Ruder, 1983, p. 14).

Ainda no texto introdutório, Ruder dá especial importância a dois aspectos da representação gráica: 1) ao estudo da forma e contraforma; 2) ao ritmo de composição dos elementos impres- sos. O estudo da forma e o que ela representa no ambiente grá- ico foi sua motivação em todos os anos que ministrou aulas da Escola da Basileia. Ao sugerir, baseado em aspectos da ilosoia oriental, no âmbito da arquitetura e das artes, que a importân- cia da forma deve ser a mesma atribuída ao seu espaço vazio, ou seja, a contraforma, reforça uma forte vertente de composição gráica baseada também nos espaços em branco do papel não impresso, tratando esses espaços como elementos de composi- ção. Ainda sobre a importância do uso da contraforma, na qual atribui o status de essência de uma forma, recorre ainda à iloso- ia oriental para corroborar seus pensamentos:

Segundo a ilosoia oriental a essência da forma criada de- pende do espaço vazio, um cântaro não é mais que um pedaço de barro; só se converte em cântaro graças ao es- paço vazio do seu interior. Assim o lemos no décimo pri- meiro aforismo de Lao-Tse:

“Trinta raios convergem no eixo

mas é o vazio entre eles que faz a natureza da roda. Do barro saem os potes,

Mas é o vazio de dentro que faz a natureza dos potes. Os muros, as janela e as portas formam a casa, mas é no vazio, entre eles, que está a essência da casa.

Eis o princípio:

O material é a forma útil,

No imaterial está a essência.” (RUDER, 1983, p. 18).

O segundo aspecto importante de seus conceitos abordados no texto introdutório diz respeito ao ritmo de composição dos elementos gráicos na página. O ritmo constitui um padrão for- te de constância e repetição para expressar uma forma no tem- po (por exemplo: uma música, um discurso ou uma dança). No material impresso o ritmo está presente na combinação de le- tras, palavras, linhas, imagens e áreas não impressas (branco do papel), além da relação desses elementos com o formato acolhi- do por uma publicação. Segundo Ruder, um formato de papel,

seja ele quadrado ou retangular, possibilitam para os elemen- tos dispostos em seu espaço um ritmo próprio, com dimensões equilibradas, seja no quadrado, ou, como em um retângulo, di- mensões dinâmicas com suas relações alternadas entre curto e comprido. Sobre o ritmo, Ruder expõe:

O ritmo faz vibrar o mundo inteiro, está na origem mes- ma de toda a criação. Cada criatura segue um movimen- to rítmico ao passar duma fase para a outra do seu cresci- mento; sob a inluência do vento, as lorestas, os campos de trigo e as dunas de areia movem-se ritmicamente. A chegada da máquina remete-nos de novo para a pre- sença do ritmo no trabalho, e sabemos que a saúde do operário, o seu equilíbrio mental, depende do ritmo que ele ponha no seu trabalho. As obras de arte de todos os tempos reletem distintas formas de consciência rítmica. E é particularmente no século XX que os artistas airmam nos seus desenhos o signiicado e força do ritmo. (RU- DER, 1983, p. 20).

Após a introdução, Ruder segue em seu livro expondo mais claramente, em forma de capítulos, cada um dos conceitos, ilustrando fartamente (com trabalhos de alunos ou trabalhos próprios) os resultados de seus experimentos, sem que eles es- tivessem ligados a “caprichos ou modas passageiras”. Abaixo, descrevemos os 17 conceitos presentes em seu livro com o in- tuito de compreendermos melhor como cada um deles opera nas representações gráicas. No momento em que foi escrito por Ruder, as aplicações estavam diretamente relacionadas com o suporte papel, sendo assim, sempre que possível, ten- taremos fazer um paralelo de como esses conceitos vêm sen- do aplicados no meio digital, apenas como uma maneira de sugerir como eles poderiam ser interpretados para esse novo suporte. Assim segue:

3.3.1.1. Escrever e imprimir

Expõe as diferenças entre representação e signiicados de um texto escrito e de um texto impresso. Segundo Ruder, são téc- nicas completamente diferentes e incompatíveis entre si. Se por um lado a letra escrita (manuscrita) revela o estado de ânimo de uma pessoa, sua personalidade e caráter por ser única, es- pontânea, pessoal e orgânica, por outro lado a letra impressa é impessoal e repete-se sempre de uma mesma forma, sem al- teração de traço ou espessuras e por isso mesmo, para o autor, seria “objetiva e neutra” por natureza.

Os primeiros livros impressos foram comparados aos ma- nuscritos, e esta assimilação gerou o sentimento de inferio- ridade do impresso. O livro manuscrito é único e insubstituí- vel; não pode reproduzir-se. A obra impressa, ao contrário, pode reproduzir-se tanto quanto queira, mas considerado isoladamente e comparado com o original manuscrito per- de valor e é desprezado. (RUDER, 1983, p. 22).

A nosso ver, Ruder está airmando que cada texto escrito possui sua especiicidade de uso e representação gráica deter- minada pela característica de reprodução: o texto escrito feito pelo homem (caneta, lápis ou pena) que traduz o gesto e a ex- pressão espontânea enquanto o texto impresso traduz a regu- laridade da máquina de impressão. Podemos assim dizer que a tela irá também traduzir com uma expressão própria os textos nela expostos, levando-se em conta a emissão de luz, interativi- dade e manipulação por parte do leitor [4].

Figura 4

Carta de Paul Klee ao colecionador de Berna Hermann Rupf. Ruder usa esse exemplo para mostrar a expressão do texto manuscrito, que revela excitação e nervosismo por conta de um assunto trágico. Ruder reproduz o mesmo texto em caracteres de tipograia com o intuito de mostrar como a forma composta por instrumentos técnicos neutraliza o signiicado do conteúdo, deixando o texto com uma expressão objetiva e documental. Retirado de RUDER, 1983, p. 28-29.

3.3.1.3. Forma e contraforma

Todo elemento gráico – forma – visto em um suporte só pode ser percebido em função do espaço que o rodeia – contraforma. Ruder airma que os espaços em branco (ou sem forma) devem equilibrar-se constantemente com a forma a im de encontrarem um convívio harmonioso no suporte, reforçando o valor de am- bos os elementos e as características da comunicação. Um espa- ço maior entre as letras ou uma entrelinha apertada com menos espaços pode determinar o sucesso ou insucesso de representa- ção de um texto; a distribuição equilibrada de brancos e formas podem, igualmente, fornecer o êxito necessário na representa- ção gráica para que ela cumpra seu objetivo. O branco torna-se, assim, segundo Ruder, um elemento de composição importante no suporte que receberá a representação gráica [6]:

Os signos tipográicos impressos sobre o papel branco ca- tivam, ativam e regulam a luz; só podem perceber-se em conjunção com a área não impressa. O valor impresso gera o seu contravalor, e os dois juntos determinam a forma geral. O não impresso não é, por conseguinte, um vazio indeinido, mas sim um elemento essencial do impresso. (RUDER, 1983, p. 48).

Figura 6

Composição realizada com elementos tipográicos. Aqui Ruder nos mostra como a contraforma das linhas brancas rodeadas pelos elementos negros possuem mais intensidade. O que domina a percepção é o caráter linear do branco vigoroso e não os grandes volumes impressos em negro. Retirado de RUDER, 1983, p. 57.

Um comparativo dos diferentes usos dos espaços em épocas distintas é mostrado por Ruder: se, por um lado, a renascença ita- liana considerava um espaço vazio como o fundo que rodeava os elementos gráicos proporcionando assim uma relação de hierar- quia, por outro lado, a arte moderna priorizava a relação de igual- dade entre forma e fundo, gerando tensões visuais entre superfície e objeto representado como vemos nos exemplos a seguir [7].

Figura 7a

Retrato de Lucrecia Crivelli, Leonardo Da Vinci. O espaço vazio rodeia o centro do quadro.

Frontispíco de um trabalho veneziano do século XVI. O branco possui a mesma função vista no quadro. Retirado de RUDER, 1983, p. 52.

Figura 7b

Gravura sobre madeira de Erich Heckel. O espaço vazio interage com o negro da impressão, assim como o anúncio para uma fábrica de cabos realizada por Piet Zwart, no qual a contraforma interior da seta ganha força ao interagir com o ângulo reto da área impressa. Retirado de RUDER, 1983, p. 53.

Para Ruder, o segundo exemplo expõe uma relação ideal en- tre igura e fundo, pois ambos possuem a mesma importância reforçando-se mutuamente.

3.3.1.4. Técnicas da Tipografia

Os instrumentos utilizados na criação da forma, e muitas vezes o material que serve de base, são decisivos para de- terminar o aspecto da escrita. (RUDER, 1983, p. 58).

Nesse item, Ruder explica como a forma escrita sempre revela o instrumento usado para reproduzi-la: “na caligraia manifesta-se a pena; nas letras esculpidas em pedra, o cinzel; nas gravuras, o estilete; nas águas fortes, o buril…” (RUDER, 1983, p. 58), na tipograia tradicional vemos a repetição das formas e as im- perfeições causadas pelo impacto do tipo no papel, além de limitações de composição impostas pela prensa tradicional. Na tipograia contemporânea, desenhada digitalmente, vemos so- breposições e uma ininidade de representações ensejadas pelo uso do computador e impressas em papel liso [8].

Figura 8a

No primeiro exemplo vemos um texto veneziano de 1594 impresso em tipograia tradicional sobre papel rugoso no qual vemos uma clara distinção de forma entre os caracteres. Abaixo, texto impresso em papel couché no qual, pela propriedade lisa do papel, não vemos distinção na forma dos tipos, mas percebemos uma leve variação em seu contorno. Retirado de RUDER, 1983, p. 70.

Figura 8b

Cartaz para o programa de pós-graduação em design para a Cranbrook Academy of Art, EUA, 1989. Concebido por Katherine McCoy e impresso em sistema of-set, esse cartaz exempliica uma representação gráica característica desse período (chamado no design de pós-moderno) com uma composição que é facilitada pelo uso do computador. Retirado de POYNOR, 2010, p. 50.

Ainda nessa esteira, vemos a tipograia lida em tela ter uma característica especíica que leva em conta os pixels e a emissão de luz que a faz visível para os olhos dos leitores [9].

Figura 9

Exemplo de tipograia vista em tela. A emissão de luz e a trama da resolução da tela determinam uma forma especíica para os tipos. No segundo exemplo, quanto maior o “pixel” menor a qualidade formal do tipo. Disponível em <http://www.bit- 101.com/blog/?p=2722>. Acesso em 28/05/2011.

Ou seja, a forma de tipos (e também o design de uma infor- mação) parece sugerir que se deve levar em conta a tecnologia e a técnica de reprodução presentes em um suporte como uma maneira de reletir também a época em que é produzida. Como alerta Ruder:

O desenhador-tipógrafo deve manter-se ao corrente da evolução técnica presente e futura, já que tais progressos podem ao mesmo tempo criar modiicações formais. E em cada obra impressa que pretenda ser um testemunho vá- lido da sua época, as qualidades técnicas devem aparecer unidas às qualidades formais. (RUDER, 1983, p. 58).

3.3.1.5. Articulações

Já quando Ruder escreveu seu livro, em 1967, a quantidade de informação impressa era grande. Hoje, somam-se ainda as infor- mações digitais, sem um suporte ixo, que podem ser lidas em qualquer máquina que esteja conectada à rede: a quantidade de informação que chega ao leitor é muito maior. No intuito de possibilitar uma rápida identiicação de uma determinada infor- mação por parte do espectador nesse mar de textos e imagens, Ruder propõe que o desenhador-tipógrafo (designer), selecio- ne, estruture e interprete as informações que dará vida gráica ao conteúdo. Essas “articulações” de determinados elementos (ordenação e divisão das informações no campo visual) forne- cem uma ótima ferramenta de organização da informação, para que ela expresse rapidamente seu conteúdo [10].

Figura 10

Na composição à esquerda, o texto não recebe nenhum elemento adicional para separar ou enfatizar uma informação. O mesmo texto, à direita, é composto com espaços em branco, iletes, letra de corpo maior, mais grossa e com cor. Segundo Ruder, graças à ação simultânea de todos esses elementos, a representação gráica é mais harmônica e possui mais legibilidade. Retirado de RUDER, 1983, p. 74.

Podemos dizer que essas articulações trabalham com uma hierarquia visual, cujos “personagens” são textos e imagens que exploram sua sequência de representação no espaço/tempo. A hierarquia de visualização dos elementos no campo é conside- rada artifício importante, pois possui a função de ordenação e coniguração do campo visível. Porém, para além da organiza- ção, a hierarquia de visualização pode causar surpresas no leitor, com grande ou baixo estímulo visual, direcionando o seu olhar através do espaço e estimulando a leitura:

É muito difícil que um jornal seja lido desde a primeira até a última página. Os espaços brancos, os filetes, as cores, os títulos, a letra gorda, chamam a atenção do público para os textos essenciais, que por sua vez estão dispostos com títulos ou em páginas especiais. (RUDER, 1983, p. 72).

Segundo Jan White (consultor e designer americano de pu- blicações editoriais), peças que estabelecem suas narrativas com muitos elementos e hierarquias visuais (como revistas e jornais) induzem as pessoas a duas leituras: uma rápida – o leitor passa os olhos nas páginas, escolhendo aquilo que real- mente lhe interessa – e uma lenta – o leitor acomoda-se para a leitura daquilo que suscitou seu interesse (WHITE, 2006, p. 9). Essa indução ou pistas visuais de leitura podem ser aprofunda- das em uma análise mais detalhada dos elementos na página. Baseado na ideia de hierarquia visual podemos sugerir 3 níveis de articulação:

Leitura rápida 1º Nível – Sintético

Olhar panorâmico sobre as páginas

Elementos gráicos: títulos, imagens de destaque

Leitura lenta 2º Nível – Olhar lento

O olho percorre calmamente a página

Elementos gráicos: subtítulos, olhos, legendas

3º Nível – Concentração O leitor lê a matéria

causar em uma mensagem visual serviu de base para as experi- mentações de Ruder nesse campo [12].

Figura 12

Exercícios de Ruder que mostram as sensações ópticas que as formas exercem ao olhar quando compostas em um determinado campo. Por exemplo, o quadrado central branco da igura 20 parece maior que o quadrado central preto da igura 21, sendo que os dois quadrados possuem o mesmo tamanho geométrico. Retirado de RUDER, 1983, p. 81.

Além das questões ópticas, Ruder também ressaltava as di- ferenças entre os elementos orgânicos e os construídos onde, para ele, todo elemento gráico orgânico (como uma letra cali- gráica), ao passar pelo processo de mecanização (construído) para ser reproduzido em escala, perdia sua espontaneidade. Ao mesmo tempo, deveriam ser trabalhados de maneira conjunta (o orgânico e o construído) para que pudessem estabelecer um grau de tensão no campo visual com o intuito de reforçar uma determinada mensagem tornando-a, assim, mais dinâmica. O grau de tensão pretendido entre os elementos visuais deveriam ser objeto de relexão do designer-tipógrafo para que ele pu- desse ajudar a medida de representação desses dois elementos [13]. Os princípios geométricos, ópticos e orgânicos ensejados por Ruder possuem aplicação em qualquer suporte que com- porte uma representação gráica, inclusive os digitais.

Figura 13

Penetração recíproca entre o construído e o orgânico. No primeiro exemplo, o desenho luido dos tipos contrasta com a rigidez dos ios impressos. No segundo exemplo, a imagem da Fox River House de Mies van der Rohe contrasta e interage com as formas orgânicas da natureza em seu exterior. Retirado de RUDER, 1983, p. 89.

3.3.1.7. Proporções

A proporção trata da relação de valores. Cada elemento visual expresso em um campo tem sua relação de valor com o compri- mento, largura e profundidade desse campo obrigando o dese- nhador-tipógrafo (designer) a organizar esses elementos dentro de uma ordem de magnitude. Ou seja, é o designer quem esta- belece a relação de proporção entre o campo e os elementos que estão dentro desse campo a im de fornecer beleza e quali- dades formais e funcionais de uma mensagem visual [14]:

Figura 14

Exemplo de um convite no qual as proporções das áreas impressas foram cuidadosamente equilibradas com as áreas brancas, em uma clara divisão de uma superfície com dimensão delimitada pelo corte do papel. Retirado de RUDER, 1983, p. 97.

Para poder trabalhar com um valor, o tipógrafo deve an- tes de tudo reconhecê-lo perfeitamente. Deve aperfeiçoar sem descanso o seu sentido da proporção a im de poder julgar o alcance e os limites duma relação de proporções. Deve saber, por intuição, quando é que a tensão estabele- cida entre dois elementos se torna tão forte que a harmo- nia se encontra ameaçada. Mas também deverá aprender a evitar as relações sem tensão que engendram uniformi- dade e monotonia. (RUDER, 1983, p. 92).

A proporção existe através da relação entre um valor e outro. No impresso, os elementos visuais se relacionam com o espaço horizontal e vertical, limitados pelo corte do papel. No digital podemos ensaiar novos tipos de relações proporcionais, baseadas em um campo inini- to visto por uma “janela” que é a tela do tablet [15]

Figura 15

A relação proporcional dos elementos não necessariamente precisam estar presa pela delimitação da tela/“janela” do tablet, pois podem lutuar ao redor do espaço de visualização do aparelho.

3.3.1.8. Ponto, linha, superfície

Klee e Kandinsky airmam que a linha nasce do ponto. Klee: “Eu começo onde começa toda a forma pictórica: no ponto, que se põe em movimento.” Tudo é movimento: o ponto move-se e surge a linha. A linha move-se e produz uma superfície plana e a união das superfícies planas cria um corpo. (RUDER, 1983, p. 100).

Esses elementos gráicos básicos foram trabalhos por Ruder de maneira a enfatizar as expressões visuais intrínsecas nos ele- mentos gráicos quando compostos em um campo [16]. Toda forma, complexa ou não, possui uma expressão gerada pela in- teração entre pontos, linhas e planos: o ponto que se põe em movimento produz a linha que, se repetida e alocada em luga- res diferentes do campo, geram uma superfície sensível ao olho humano [17a, 17b, 17c].

Figura 16

Experimentos de Ruder usando ponto e linhas em uma superfície fechada (quadrados). “Tudo é movimento: o ponto move-se e surge a linha. A linha move-se e produz uma superfície plana e a união das superfícies planas cria um corpo.” Retirado de RUDER, 1983, p. 100.

Figura 17a

A pluralidade de expressões conseguidas através do ponto, da linha e da superfície em ilustrações presentes em várias culturas. 1) Traço linear tenso; 2) Traços elegantes; 3) Traços vigorosos; 4) Linhas de desespero; 5) Sensualidade lasciva; 6) Linhas mórbidas e fantasmagóricas ; 7) Traço espiritual e nervoso; 8) Linhas cruéis e cortantes. Retirado de RUDER, 1983, p. 103. 1) 5) 2) 6) 3) 7) 4) 8)

Figura 17b

O tempo e o espaço representado através das linhas, criando uma superfície sensível aos olhos. Retirado de RUDER, 1983, p. 104.

Figura 17c

As letras inas acentuam o efeito linear desse texto, direcionando o olhar para uma diagonal que vai da direita para a esquerda. Retirado de RUDER, 1983, p. 108.

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