UNIVERSIDADE DO SUL DE SANTA CATARINA ALINE JULIANA VICENTIN RODRIGUES
“SEXO, DROGAS E ROCK N’ ROLL” ?
UM ESTUDO SOBRE OS SENTIDOS DO TRABALHO ATRIBUÍDOS POR MÚSICOS DE UMA BANDA AUTORAL
Palhoça 2010
ALINE JULIANA VICENTIN RODRIGUES
“SEXO, DROGAS E ROCK N’ ROLL” ?
UM ESTUDO SOBRE OS SENTIDOS DO TRABALHO ATRIBUÍDOS POR MÚSICOS DE UMA BANDA AUTORAL
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de graduação em Psicologia, da Universidade do Sul de Santa Catarina, como requisito parcial para obtenção do título de Psicólogo.
Área de concentração: Psicologia e Trabalho. Linha de pesquisa: Identidade Profissional.
Orientadora TCC II: Prof. Michelle Regina da Natividade, Msc.
Orientador TCC I: Prof. Pedro Antônio dos Santos, Msc.
Palhoça 2010
ALINE JULIANA VICENTIN RODRIGUES
“SEXO, DROGAS E ROCK N’ ROLL” ?
UM ESTUDO SOBRE OS SENTIDOS DO TRABALHO ATRIBUÍDOS POR MÚSICOS DE UMA BANDA AUTORAL
Este Trabalho de Conclusão de Curso foi julgado adequado à obtenção do título de Psicólogo e aprovado em sua forma final pelo Curso de Psicologia, da Universidade do Sul de Santa Catarina.
Palhoça, 21 de junho de 2010.
_________________________________
Prof. e orientadora Michelle Regina da Natividade, Msc. Universidade do Sul de Santa Catarina
_________________________________ Prof. Leandro Castro Oltramari, Dr. Universidade do Sul de Santa Catarina
_________________________________ Prof. Vanderlei Brasil, Esp.
Dedico este trabalho ao meu amor, meu marido Jerônimo Jr., “artista-trabalhador”, por ter me apresentado o “mundo da música” e ter instigado minha curiosidade em estudá-lo. Sou tua fã.
AGRADECIMENTOS
Primeiramente aos meus queridos pais, Orli e Maria Carmem, por seu amor imensurável, sempre me apoiando em todos os momentos de minha vida. Obrigada por terem me proporcionado a oportunidade deste recomeço profissional. Amo vocês.
Ao meu marido e “consultor para assuntos musicais”, Jerônimo Jr., pela eterna parceria e compreensão nos meus momentos de “neura total” no decorrer da faculdade, principalmente neste último ano, que foi de muitas “ausências”. A vida sem você não faz sentido. LUS.
À minha sobrinha e afilhada, Ana Beatriz, por sua especial participação na realização de trabalhos acadêmicos durante minha formação, e por entender os tantos “a dinda tem que fazer um trabalho da escola!”, que impossibilitaram que nossa convivência fosse maior. Amo você.
À Iza, por seu amor incondicional e pela companhia nos dias e noites “tccendo”. Quem criou o slogan “cachorro é tudo de bom”, sabia o que estava dizendo.
Aos meus queridos sogros, Jerônimo e Eluiza, por seu amor e acolhimento na vida de vocês.
À “minha” professora orientadora do TCC II, Michelle, por seu carinho e paciência no decorrer desta caminhada, não só durante as orientações, mas também no período em que fui monitora da disciplina de Psicologia das Organizações e do Trabalho II, ministrada por você. Obrigada também por me fazer compreender que os “travamentos intelectuais” são “completamente normais”. Aprendi muito com você. Admiro sua dedicação à docência e procurarei espelhar-me nela.
Ao querido professor Pedro, orientador do TCC I, pelos incentivos na elaboração do projeto desta pesquisa e pela sua amizade, iniciada nas aulas de Metodologia da Pesquisa em Psicologia I e estreitada com o trabalho em conjunto no Boletim Informativo do Curso.
Ao professor Vanderlei, por aceitar o convite para participar da banca desta pesquisa desde a qualificação, contribuindo com seu saber. Suas aulas de
História da Psicologia, na primeira fase, instigaram meu interesse em estudar Psicologia.
Ao professor Leandro, “músico-psicólogo”, pela contribuição dada a este estudo nas aulas de Oficina Metodológica I, e por tão prontamente aceitar o convite para participar da banca de defesa.
À professora Cristiani, orientadora no estágio clínico, pelos muitos “desvios” provocados, por meio de “frustrações” super “habilidosas”! Obrigada por “não desistir de mim” e por me “fazer acreditar” que sim, sou uma gestalt-terapeuta. Você é ótima!
À “minha” psicóloga querida, Ana Luiza, por ter me acompanhado nesses anos todos, ajudando-me a “despir minha armadura”, sempre me recebendo de “braços abertos” e compreendendo meus momentos de “resistência”. Obrigada pelos ótimos “encontros”, nos quais pude dividir com você minhas alegrias e angústias. Admiro seu trabalho.
Às amigas Cidiane, Denise e Renata, companheiras de orientação de TCC e estágio, por transformarem cada momento difícil em alegres encontros, com união e afeto, e também por me ensinarem a conviver em grupo, ajudando-me a “enxergar” minha maneira um tanto esquisita de querer “fazer tudo sozinha”. Como diz a música, “não importa o arranjo, em conjunto somos mais do que solo”. Vocês fazem parte da minha história. Contem comigo sempre. Adoro vocês!
Aos amigos e parceiros de estágios Mariana, Gabriela, Liliane, Rafaela, Micheli, Vitor, Eduardo, Hellen e Luana, pelos momentos de convivência que resultaram em aprendizado significativo. Vocês são especiais.
Às professoras Carolina e Juliane, orientadoras no estágio em Gestão de Pessoas, pelos conhecimentos compartilhados. Vocês são profissionais exemplares.
Aos músicos “Paulo” e “Edu”, pela participação fundamental no estudo piloto desta pesquisa.
Aos músicos da banda “Resistência”, que confiaram a mim, uma “ilustre desconhecida”, um pouco de suas histórias profissionais, possibilitando a realização desta pesquisa. Sucesso!
A todos, familiares, amigos e professores, que direta ou indiretamente contribuíram para que minha trajetória acadêmica fosse mais completa, meu muito obrigada.
“Desde que a Igreja pára de patrocinar ali o grande músico ele tem que se virar né, daí tamo tudo junto desde essa época.” (Gary)
RESUMO
Na visão do senso comum o mundo artístico ainda carrega as marcas do passado, sendo que o estereótipo vigente, em relação aos músicos, é de que estes têm uma imagem vinculada ao uso de drogas e consumo de álcool, de sujeitos que nada fazem, que não são úteis à sociedade, e assim, o fazer musical pode não ser qualificado como trabalho. Considerando este tema, esta pesquisa buscou compreender os sentidos que músicos de uma banda autoral atribuem ao seu trabalho, seguindo os preceitos da Psicologia Sócio-Histórica. Para tanto, os objetivos específicos enfocaram: a descrição da trajetória profissional, a caracterização do trabalho, o levantamento das características da imagem social do músico e a identificação da definição de trabalho para os participantes. Para embasar a análise dos dados, o referencial teórico contemplou temáticas como o trabalho e seus sentidos; o trabalho no campo da música; e aspectos sobre o músico, a música e a banda autoral. Quanto ao método, a pesquisa definiu-se como exploratória e qualitativa, e seu delineamento caracterizou-se como estudo de caso. Para a coleta de dados, foi utilizada a entrevista semi-estruturada, além da observação não-participante como procedimento complementar. Participaram deste estudo os cinco integrantes de uma banda autoral do cenário catarinense, que foram selecionados respeitando os critérios de ter o trabalho com a música como principal fonte de renda e de, primordialmente, não ter vínculo empregatício. Os dados coletados foram submetidos à análise de conteúdo, o que possibilitou a construção de categorias de análise a posteriori, baseadas nos objetivos específicos. No que se refere à trajetória profissional, concluiu-se que os músicos investigados construíram uma história de relação com a música de forma que esta passou a ser o seu trabalho principal, em todas as suas possibilidades de atuação. Em relação à caracterização do trabalho, este apresenta como características a informalidade, flexibilidade e a instabilidade. No que tange à imagem social, os músicos investigados referem que o seu fazer não é considerado trabalho pela sociedade, e que, se há reconhecimento, este está relacionado com o aparecimento do artista na mídia. Para os participantes, o trabalho que realizam é fonte de prazer, que está atrelado ao conteúdo da profissão. Por meio desta pesquisa, foi possível a
compreensão de que, apesar das adversidades para o exercício da profissão e da imagem social negativa, os sentidos atribuídos ao trabalho pelos participantes remetem à satisfação, realização e identificação com o que fazem, sendo que o retorno financeiro aparece como uma consequência desse fazer. Pode-se entender que a expressão “sexo, drogas e rock n’ roll” como mais uma das heranças culturais deixadas à profissão, sendo que a continuidade deste ranço histórico ainda marca estes sujeitos, que tentam de todo modo livrar-se desta imagem social negativa, pois não é desta forma que se percebem.
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 – Dados de identificação dos participantes da pesquisa... 32
Quadro 2 – Trajetória profissional dos participantes. ... 40
Quadro 3 – Características do cotidiano de trabalho dos participantes. ... 48
Quadro 4 – Dificuldades para o exercício profissional de banda autoral. ... 54
Quadro 5 – Imagem social do músico para os participantes... 61
SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO ... 12 1.1 PROBLEMÁTICA E JUSTIFICATIVA... 13 1.2 OBJETIVOS... 18 1.2.1 Objetivo geral... 18 1.2.2 Objetivos específicos... 18 2 REFERENCIAL TEÓRICO... 20
2.1 O TRABALHO E SEUS SENTIDOS ... 20
2.2 O TRABALHO NO CAMPO DA MÚSICA ... 24
2.3 O MÚSICO, A MÚSICA E A BANDA AUTORAL ... 27
3 MÉTODO... 31 3.1 CARACTERIZAÇÃO DA PESQUISA ... 31 3.2 PARTICIPANTES ... 31 3.2.1 Lula ... 32 3.2.2 Bob... 33 3.2.3 Gary ... 33 3.2.4 Patrick... 34 3.2.5 Eugene... 34
3.3 INSTRUMENTOS DE COLETA DE DADOS... 35
3.3.1 Estudo piloto... 35
3.4 PROCEDIMENTOS ... 36
3.4.1 Procedimento de seleção e contato com os participantes ... 36
3.4.2 Procedimento de coleta de dados e registro das informações ... 36
3.4.3 Procedimento para organização e análise dos dados... 37
4 APRESENTAÇÃO E ANÁLISE DOS DADOS ... 39
4.1 TRAJETÓRIA PROFISSIONAL... 39
4.2 CARACTERIZAÇÃO DO TRABALHO... 48
4.2.1 Cotidiano de trabalho... 48
4.2.2 Dificuldades para o exercício profissional de uma banda autoral ... 54
4.3 IMAGEM SOCIAL DO MÚSICO ... 60
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 71
REFERÊNCIAS... 76
APÊNDICES... 84
APÊNDICE A – Roteiro de entrevista... 85
APÊNDICE B – Protocolo de observação ... 87
APÊNDICE C – Termo de Consentimento Livre e Esclarecido - Estudo piloto . 88 APÊNDICE D – Termo de Consentimento Livre e Esclarecido ... 89
1 INTRODUÇÃO
No curso de graduação em Psicologia da Universidade do Sul de Santa Catarina (UNISUL), a partir da 8ª fase o aluno deve eleger qual a ênfase que será dada à sua formação, optando por um dos dois núcleos atualmente oferecidos: Núcleo Orientado Psicologia e Saúde e Núcleo Orientado Psicologia e Trabalho Humano, que vão nortear as práticas do estágio curricular obrigatório na nona e décima fases, além do Trabalho de Conclusão de Curso (TCC). Minha opção foi pelo Núcleo Orientado Psicologia e Trabalho Humano, onde os alunos são capacitados a observar, compreender, planejar e atuar frente às questões que envolvem o trabalho humano nas organizações, visando à promoção da saúde psicológica dos seres humanos. Assim, o TCC em questão relaciona-se com os temas discutidos nesta área, principalmente no que se refere à relação homem/trabalho.
O interesse pela temática desta pesquisa surgiu decorrente de minha convivência com o “mundo da música”, sendo que, por algumas vezes, presenciei e me fiz questionamentos sobre o trabalho do músico. Estas experiências aliadas ao conhecimento e à compreensão sobre o trabalho humano adquiridos durante minha formação acadêmica até então, foram suscitando a curiosidade em saber mais sobre o sentido que este profissional atribui ao seu fazer.
Considero que a música está presente na vida de quase todos nós e que talvez seja difícil imaginarmo-nos sem ela. Quem, em um relacionamento amoroso, por exemplo, nunca teve uma música que o representasse e fosse denominada “a nossa música”? Ou naqueles momentos difíceis não fez uso da música como “terapia”? As nossas vivências são repletas de músicas que compõem nossa “trilha sonora” e são várias as situações em que a música se faz útil como instrumento de expressão de nossos sentimentos e emoções, afinal, quem nunca escutou uma música e expressou: “essa música fala por mim!”. Por detrás da música que ressoa em nossa vida, há um sujeito que a compõe e/ou interpreta deixando nela a sua “marca”, e é sobre o sentido que este profissional confere ao seu fazer que versa este trabalho.
O presente trabalho está dividido em cinco partes e inicia com a apresentação da problemática e justificativa e dos objetivos geral e específicos,
buscando mostrar o que pretendi com esta pesquisa. Na segunda parte apresento o referencial teórico, que contempla as temáticas sobre o conceito de trabalho e seus sentidos; o trabalho no campo da música; e o músico, a música e a banda autoral, que serviram de base para a análise dos dados. No método, referente à terceira parte, caracterizo a pesquisa, os participantes, as estratégias para coleta dos dados e os procedimentos de organização, tratamento e análise dos dados. Na quarta parte apresento a análise dos dados e, por último, na quinta parte, as considerações finais.
1.1 PROBLEMÁTICA E JUSTIFICATIVA
Ah, você é músico! Mas o que você realmente faz? Com o quê você trabalha? Questões como essas podem ser ouvidas quando é questionado ao músico, que tem no fazer musical sua principal fonte de renda, qual sua profissão. Por que é tão importante saber que profissão cada um exerce? Para Ciampa (2001), é pelo fazer que nos tornamos algo, pois o trabalho é fator essencial para a constituição da identidade humana, que está sempre em construção, e é um processo que se dá na relação com os outros. Segundo Codo (1985), o trabalho é considerado uma via de identificação com o outro, pois ele nos insere em determinado grupo, em uma espécie, nos igualando e nos distinguindo dos demais sujeitos. Nestes termos, em nossa sociedade, tornou-se comum que, ao ser perguntado a alguém: quem é você?, a resposta venha (ou tenha que vir) acompanhada de aspectos relacionados ao trabalho que este realiza, “reservando um lugar de destaque ao papel de trabalhador.” (JACQUES, 1996, p. 22).
O trabalho hoje, mais do que em outros tempos, é considerado determinante na vida das pessoas. (CODO, 2006). Conforme Diogo (2005), a partir da Primeira Revolução Industrial, ocorrida no século XVIII, e com a consolidação do sistema capitalista de produção, passamos a viver numa sociedade de trabalho e este passou a definir a maneira como nos situamos socialmente. Desde então, somos reconhecidos pelo trabalho que realizamos, havendo uma valorização do aspecto profissional. Desta forma podemos entender que o homem é reconhecido
por aquilo que faz, e que o trabalho ocupa um lugar central em nossa vida, pois, segundo Natividade (2007), é com base nele que planejamos e organizamos os demais aspectos do nosso dia-a-dia.
De acordo com Olivier e Silva (2004), algumas profissões tradicionais, tais como a de médico ou advogado, destacam-se das demais em termos de remuneração, status e aceitação pelo meio social, e nestes termos, para as autoras, existem outras que não são reconhecidas pela sociedade, e a de músico é uma delas, embora esteja registrada na Classificação Brasileira de Ocupações (CBO), do Ministério do Trabalho e Emprego. Conforme Jacques (1996, p. 24-25), “alguns espaços de trabalho e/ou categorias profissionais, pelas suas especificidades próprias, em geral associadas a prestígio ou desprestígio social, proporcionam atributos de qualificação e/ou desqualificação do eu”, o que, para Diogo (2005), pode vir a representar experiências de sofrimento e repercutir na vida do sujeito, no trabalho e fora deste.
A profissão de músico é regulamentada de acordo com a Lei nº 3.857, de 22 de dezembro de 19601, que cria a Ordem dos Músicos do Brasil (OMB), dispõe sobre a regulamentação do exercício da profissão e dá outras providências. A história da OMB, instituída com a finalidade de exercer, em todo país, a seleção, a disciplina, a defesa da classe e a fiscalização do exercício da profissão do músico, é marcada por polêmicas que permanecem até hoje, além de ser questionada em sua legitimidade pelos próprios músicos, que argumentam contra a obrigatoriedade de filiação que a ordem impõe a todos que aspiram exercer a profissão (PICHONERI, 2006). Sobre esta questão, foi noticiado no Jornal Federal Hoje2, que, em 14 de julho
de 2009, a procuradora-geral da República em exercício, Deborah Duprat, protocolou uma ação no Supremo Tribunal Federal (STF) contra dispositivos da Lei n. 3.857/60, por considerar que alguns de seus artigos violam a Constituição Federal e são incompatíveis com a liberdade de expressão artística e profissional. Para Chaves (2007), o fato de esta profissão estar incluída na CBO e ter regulamentação por Lei Federal, seria um indicativo de sua importância em nossa sociedade.
Apesar dessa importância aparente, segundo Assis (2008) e Olivier e Silva (2004), no senso comum o mundo artístico ainda carrega muito das marcas do
1 Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/LEIS/L3857.htm>. Acesso em: 17 ago. 2009. 2 Jornal de circulação interna no Tribunal Regional Federal – Seção Judiciária do Estado da Bahia.
passado, sendo que o estereótipo vigente é de que os músicos têm uma imagem vinculada ao uso de drogas e consumo de álcool, de sujeitos que nada fazem e que não são úteis à sociedade, pois a música, nesse sentido, não é considerada trabalho. No Brasil, segundo Maheirie (2001), a maior parte dos trabalhadores do campo musical dificilmente consegue viver exclusivamente da música, tendo de buscar reforço econômico em outras áreas. Um dos fatores para esta constatação pode estar relacionado ao preconceito social decorrente do sistema capitalista vigente, que supervaloriza o trabalho formal e acaba dificultando o reconhecimento e a identidade dos sujeitos que trabalham para proporcionar lazer à sociedade. (ASSIS, 2008). Mesmo aqueles que conseguem sucesso comercial e financeiro não escapam aos estereótipos constituídos no imaginário social, como por exemplo de “estrela”, aos quais Maheirie (2001) chama de estereótipos positivos, que acabam contribuindo para a não visibilidade das condições reais do seu trabalho.
Souza (2008 apud SUGIMOTO, 2008) investigou o trabalho e a formação profissional no campo da música e, em sua tese, recorrendo aos clássicos da literatura para mostrar a consolidação da profissão de músico no Brasil, constatou que este aparece como um malandro à margem da sociedade, citando como exemplo o violonista dos romances de Lima Barreto, que retrata a imagem pública do músico na época, perdurada na contemporaneidade. Para exemplificar este estereótipo nos dias de hoje, o autor, que dirige a Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), fez referência ao caso de pais que procuram uma escola de música por apreciarem a ideia de educação musical de seus filhos, mas temem todo e qualquer tipo de orientação para a formação profissional. Neste sentido, não são raros os sujeitos que, preocupados com a insegurança e marginalização da profissão de músico, acabam abandonando-a ou adotando-a como coadjuvante em suas vidas ou apenas como hobby. (BAIOCCHI, 2008; OLIVIER; SILVA, 2004). Aos que pretendem manter sua escolha pela música, muitas vezes há a necessidade de mudança para os grandes centros urbanos, ou outros países, onde há maiores possibilidades de crescimento e perspectivas profissionais. (BAIOCCHI, 2008; MAHEIRIE, 2001).
Coli (2005 apud PICHONERI, 2006) enfatiza em seus estudos que houveram mudanças no mundo do trabalho, no qual estão inseridas as artes e a música na sociedade contemporânea e, portanto, a ideia que o senso comum faz do trabalho musical, atribuindo-lhe um significado de diversão, é questionável. Menger
(2005 apud SIQUEIRA, 2005, p. 491) assinala que “o nosso tempo não é mais o das representações herdadas do século XIX, que opunham o idealismo sacrificial do artista e o materialismo do trabalho calculado [...]”, aspecto histórico destacado na conhecida fábula de La Fontaine, A cigarra e a formiga, “[...] típica alegoria do elogio ao trabalho e crítica à ‘vagabundagem’ da cigarra, que passara o verão cantando e ‘se esquecera’ de fazer as provisões para o inverno.” (ARANHA, 1997, p. 28). Na contemporaneidade, portanto, distante de representações românticas, contestatórias ou subversoras do artista, seria necessário vê-lo como uma “figura exemplar do novo trabalhador” (SIQUEIRA, 2005, p. 492), que tem coisas a nos ensinar, tais como versatilidade da mão-de-obra e flexibilidade das relações de trabalho, indispensáveis no atual contexto laboral.
Neste ponto questiona-se: a música é arte ou profissão? De acordo Siqueira (2005, p. 492), “a arte não é mais somente o oposto do trabalho [...]”, e para Pichoneri (2006 apud SUGIMOTO, 2006, p. 12), “músicos não são apenas artistas, mas também trabalhadores; são artistas-trabalhadores”. Por que então o trabalho do músico, segundo Olivier e Silva (2004), não é reconhecido pela sociedade? Este profissional considera o seu fazer como trabalho? Como são estabelecidas as suas relações de trabalho? Quais as características das atividades que desenvolve? Como se deu sua profissionalização? Como se insere no mercado de trabalho? A expressão “sexo, drogas e rock n’ roll” pode ser relacionada ao seu trabalho? Diante do exposto pergunta-se: Quais os sentidos que músicos de uma banda autoral
atribuem ao seu trabalho?
Segundo Alberton (2008), a importância do trabalho na sociedade contemporânea estimula seu estudo no meio acadêmico. Dentre os estudos realizados estão as pesquisas sobre os sentidos que os trabalhadores atribuem àquilo que fazem, que, conforme Tolfo e Piccinini (2007), podem ser realizadas por diferentes disciplinas e diversas perspectivas teóricas. Nesta pesquisa opta-se pela perspectiva da Psicologia Sócio-Histórica, que toma como base a Psicologia Histórico-Cultural de Vygotski, fundamentada epistemologicamente no materialismo histórico-dialético.
A escolha em estudar os músicos de uma banda autoral deu-se em função de que estes profissionais têm uma relação não alienada com o produto do seu fazer, a música, ou seja, não se vêem impedidos de “[...] exercer sua liberdade e criatividade no trabalho [...]” (TOLFO; PICCININI, 2007, p. 40). Portanto, segundo
Aranha (1997), podem colocar em prática o que eles mesmos projetaram, não havendo separação entre a concepção e a execução do trabalho, sem terem um “[...] sentimento de estranheza perante o todo [...]” (TOLFO; PICCININI, 2007, p. 40). Isto possibilita que, ao produzirem uma música, criem uma série de significados e produzam a si próprios através dela. Esta característica do fazer musical exemplifica o que é o trabalho para Codo (2006, p. 80), ou seja, “uma relação de dupla transformação entre o homem e a natureza, geradora de significado.”
Na revisão bibliográfica realizada, no período de agosto a novembro de 2009, em bases de dados disponíveis on-line3 e nas Bibliotecas da UNISUL e da
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), foi possível constatar que a temática sobre o sentido do trabalho é registrada em pesquisas de diferentes áreas, contudo, ainda é pouco explorada na literatura em Psicologia.
As pesquisas em Psicologia encontradas abordaram o sentido do trabalho em diversas profissões, tais como a de Coutinho, Diogo e Joaquim (2008), Morin, Tonelli e Pliopas (2007), Dal Magro (2006), Diogo (2005), Gonçalves e Coimbra (2002), Morin (2001) e Basso (1998); Dias (2009), pesquisou a relação do sentido do trabalho com o projeto de vida de universitários; Faccio (2008), investigou os sentidos que proprietários de empreendimentos familiares atribuem ao trabalho que seus filhos/dependentes com menos de quatorze anos realizam em suas empresas; Natividade (2007), buscou compreender os sentidos do trabalho atribuídos pelas crianças; e Coutinho e Gomes (2006), pesquisaram o sentido do trabalho a partir de oficinas vivenciais com jovens. Foram também localizadas, na literatura em Administração, as pesquisas de Alberton (2008), Ribeiro (2007), Araújo (2005) e Oliveira (2004), que versaram sobre o sentido do trabalho para profissionais de várias áreas. O estudo de Baiocchi (2008), sobre os sentidos do trabalho acústico para um músico profissional, aproxima-se da temática desta pesquisa.
Na área da música e do trabalho no contexto musical, foram localizadas pesquisas em distintas áreas de conhecimento. Assis (2008), que investigou sobre a psicodinâmica do trabalho dos músicos de uma banda de blues; Chaves (2007), que pesquisou sobre o bem-estar subjetivo e os valores humanos em músicos e advogados; e Maheirie (2001), que buscou compreender a mediação do trabalho
3 Bases de dados on-line pesquisadas: Scielo (www.scielo.br); Biblioteca Virtual em Saúde –
Psicologia (www.bvs-psi.org.br); Banco de Teses da Capes (http://servicos.capes.gov.br/capesdw); Biblioteca Universia (http://biblioteca.universia.net/index.htm).
acústico na construção da identidade coletiva, realizaram estudos em Psicologia. No campo da Educação foram encontradas as pesquisas de Requião (2008), que explorou os processos e relações de trabalho do músico e Pichoneri (2006), que fez um estudo sobre educação e trabalho no campo das artes. Olivier e Silva (2004), investigaram sobre a escolha profissional de músicos, sob o viés da Administração, e Gomes (1998), estudou a formação e atuação de músicos das ruas de Porto Alegre, na área da Música.
Para Chaves (2007), a Psicologia tem destinado rara atenção ao estudo da profissão de músico, em relação ao seu contexto laboral e condições de trabalho. Com esta pesquisa, tendo como ponto de partida o entendimento do fazer musical como trabalho, espera-se contribuir para a compreensão dos aspectos que permeiam as relações de trabalho no campo musical, bem como com ampliação dos estudos sobre os sentidos do trabalho em Psicologia.
1.2 OBJETIVOS
1.2.1 Objetivo geral
Compreender os sentidos que músicos de uma banda autoral atribuem ao seu trabalho.
1.2.2 Objetivos específicos
Descrever a trajetória profissional dos músicos de uma banda autoral; Caracterizar o trabalho dos músicos de uma banda autoral;
Levantar características da imagem social do músico na percepção dos músicos de uma banda autoral;
2 REFERENCIAL TEÓRICO
Este capítulo foi construído com o intuito de fornecer subsídios para a análise e discussão dos dados desta pesquisa. Para tanto, está dividido em três temáticas, referentes ao trabalho e seus sentidos; o trabalho no campo da música; e aspectos sobre o músico, a música e a banda autoral.
2.1 O TRABALHO E SEUS SENTIDOS
O contexto do trabalho na contemporaneidade está atrelado a transformações de diversas ordens, incluindo fenômenos como a globalização, aumento da competitividade, flexibilização das relações de trabalho, precarização dos postos de trabalho, mudanças tecnológicas, incremento de trabalhadores com vínculos de trabalho atípicos ou diferenciados, principalmente no setor de serviços, dentre outros. (ALBERTON, 2008; TOLFO; PICCININI, 2007). Segundo Morin (2001) e Tolfo et al. (2005), em função destas constantes transformações e do impacto que elas promovem na vida dos trabalhadores, faz-se necessário e relevante, científica e socialmente, compreender os sentidos do trabalho para a classe que dele vive, a fim de que possam ser promovidas mudanças nas formas de organização e das relações de trabalho.
Entender o que é trabalho, conforme Tolfo e Piccinini (2007), é o ponto de partida essencial para o estudo dos significados e sentidos que trabalhadores atribuem ao seu fazer. Dentre os conceitos dados sobre o trabalho, que se modificam de acordo com o contexto histórico e social (TOLFO et al., 2005), Marx (1985, p. 202), na perspectiva histórico-dialética, diz que
[...] o trabalho é um processo que participam o homem e a natureza, processo em que o ser humano com sua própria ação, impulsiona, regula e controla seu intercâmbio material com a natureza. Defronta-se com a natureza como uma de suas forças. Põe em movimento as forças naturais de seu corpo, braços e pernas, cabeça e mãos, a fim de apropriar-se dos recursos da natureza, imprimindo-lhes forma útil à vida humana. Atuando
assim sobre a natureza externa e modificando-a, ao mesmo tempo que modifica sua própria natureza.
Esta relação entre o homem e a natureza é geradora de significado, o que distingue o trabalho humano do animal, uma vez que não se trata de algo instintivo, mas sim de uma ação que tem um planejamento e prevê um objetivo. (CODO 2006). O trabalho cria habilidades, transforma o ser humano, bem como, constitui sua subjetividade, apresentando-se como condição de humanização. (ARANHA, 1997). A partir do estudo do trabalho é possível compreender o sujeito, pois “[...] o homem é o único animal que produz sua própria existência, somos o que somos pelo trabalho, ele é o nosso modo de ser.” (CODO, 1985, p. 19).
De acordo com Marx (1985), o trabalho tem um duplo caráter, visto que, por um lado, é caracterizado como abstrato, gerador de valor-de-troca, relacionando-se com venda da força de trabalho, e visando a produção de mercadorias. E de outro, “ [...] é dispêndio de força humana de trabalho, sob forma especial, para um determinado fim [...]” (p.54), produzindo valor-de-uso, o que caracteriza o trabalho concreto. Segundo Natividade (2007), na sociedade contemporânea há uma valorização do trabalho abstrato e, portanto, a distinção entre esta duplicidade de caráter é importante para o entendimento da crise no mundo do trabalho, que se dá em sua dimensão abstrata. Por conseguinte, não se pode falar em término do trabalho, pois “[...] o homem sempre terá que estabelecer relação com a natureza para produzir bens pra sua própria sobrevivência.” (NATIVIDADE, 2007, p.9).
Nestes termos, com o advento do modo de produção capitalista, o trabalho deixou de existir somente para a realização humana e o homem, para sobreviver, passou a vender sua força de trabalho mediante salário, transformando-a em mercadoria. (ARANHA, 1997). Neste escopo, configura-se o emprego, que é um modo de trabalho que pressupõe um contrato e remuneração, além de implicar no consentimento de que outra pessoa dite as condições de trabalho ao trabalhador. (MORIN, 2001). Assim, seria correto afirmar que trabalho não necessariamente significa emprego, e que há a necessidade de distinguir estes dois conceitos, que acabaram vinculados pelo capitalismo.
Como afirma Diogo (2005), em uma sociedade pautada em padrões utilitários e valorativos, a forma como o sujeito se insere no modelo de trabalho vigente pode representar experiências de sofrimento e repercutir em sua vida, dentro
e fora do trabalho. Neste ponto, cabe dizer que, segundo Codo (1985, p. 9), “[...] o trabalho é ao mesmo tempo criação e tédio, miséria e fortuna, felicidade e tragédia, realização e tortura dos homens”. Com o exposto, pode-se entender o trabalho como fonte de sofrimento, quando é alienado4; e de prazer, quando, por exemplo, quem o realiza se reconhece no que faz.
No que tange aos sentidos e significados do trabalho, Tolfo e Piccinini (2007) referem que os primeiros estudos sobre este tema datam de 1975 e são atribuídos aos psicólogos Hackman e Oldhan, representantes da Escola Sociotécnica. Os pesquisadores relacionaram a qualidade de vida no trabalho ao sentido do trabalho e concluíram que um trabalho dotado de sentido é importante, útil e legítimo para quem o realiza. Além disso, ele deve apresentar três características essenciais:
[...] (a) a variedade de tarefas que possibilita a utilização de competências diversas, de forma que o trabalhador se identifique com a execução; (b) um trabalho não-alienante, onde o trabalhador consegue identificar todo o processo – desde sua concepção até sua finalização – e perceber seu significado do trabalho, de modo que contribua para o ambiente social, a autonomia, a liberdade e a independência para determinar a forma com que realizará suas tarefas, o que aumenta seu sentimento de responsabilidade em relação a elas; e (c) o retorno (feedback) sobre seu desempenho nas atividades realizadas, permitindo ao indivíduo que faça os ajustes necessários para melhorar sua performance. (TOLFO; PICCININI, 2007, p.39).
Em revisão na literatura internacional e brasileira, Tolfo et al. (2005) destacaram as seguintes abordagens teóricas, dentre as principais vertentes contemporâneas, que deram suporte aos estudos sobre o sentido e/ou significado do trabalho: sócio-histórica, construcionista, cognitivista e humanista. Esta revisão de literatura permitiu aos autores verificar que, mesmo apresentando diferenças, as abordagens têm em comum a concepção de que os sentidos e significados são produzidos pelos sujeitos a partir de suas experiências concretas. Portanto, eles compreendem “os significados como construções elaboradas coletivamente em um determinado contexto histórico, econômico e social concreto”, e os sentidos como “uma produção pessoal decorrente da apreensão individual dos significados
4 No trabalho alienado o sujeito não imprime ao seu fazer nenhuma característica sua e como
consequência, não se reconhece na obra que executa, além de não controlar o processo produtivo em si, visto que a decisão do que, quando, quanto e como fazer não é da competência do trabalhador. (ARANHA, 1997).
coletivos, nas experiências cotidianas.” (TOLFO et al., 2005, s/p.).
Como já dito anteriormente, nesta pesquisa, buscar-se-á compreender os sentidos produzidos cotidianamente no trabalho, seguindo os preceitos da Psicologia Sócio-Histórica. De acordo com Aguiar (2001a), Vygotski faz uma distinção entre significado e sentido, sendo que, para ele, o significado é uma construção social, partilhada coletivamente, e relativamente estável, e o sentido se constitui como uma produção singular, como “[...] a soma dos eventos psicológicos que a palavra evoca na consciência [...], a partir do confronto entre as significações sociais vigentes e a vivência pessoal.” (AGUIAR, 2001a, p.105). O sentido, portanto, pode ser diferente para cada pessoa ou para a mesma, em circunstâncias diversas, “[...] pois do significado objetivo da palavra a pessoa separa aquela ‘parte’ que lhe interessa, de acordo com a situação, e configura o sentido.” (WAZLAWICK; CAMARGO; MAHEIRIE, 2007, p. 108)
Quando se pesquisa os sentidos atribuídos pelos sujeitos, nesta abordagem que concebe o homem como ativo, social e histórico, “[...] tem-se um conhecimento tanto do sujeito singular como do contexto histórico-cultural no qual ele se constituiu e do qual também participou de sua constituição.” (NATIVIDADE, 2007, p. 21). Este é um aspecto importante a ser esclarecido, pois, segundo a autora, em se tratando de uma análise sobre a realidade social, é necessária a compreensão dos significados, coletivamente constituídos, e dos sentidos, atribuídos individualmente pelos sujeitos à realidade em questão.
Segundo Aguiar (2001b, p. 132), “[...] ao partirmos das falas/expressões do sujeito, caminhamos na busca da construção de um conhecimento que desvele a realidade pesquisada.” Para a autora, estas falas/expressões são construções históricas que expressam mais do que respostas ao estímulo que se apresenta, e assim, cabe ao pesquisador apreender as determinações que constituem as formas de significar, perceber quais as motivações e necessidades que as formam, para poder compreender como o sujeito “[...] transformou o social em psicológico [...]” (AGUIAR, 2001b, p. 137), constituindo seus sentidos.
Neste estudo, portanto, serão analisadas as conotações singulares atribuídas ao trabalho pelos músicos de uma banda autoral, as quais dependem do contexto e das vivências de cada um.
2.2 O TRABALHO NO CAMPO DA MÚSICA
Fischer (2002), afirma que, com o advento do sistema capitalista de produção, o artista encontra-se numa situação muito peculiar, pois a arte, como toda a produção humana, transformou-se em mercadoria, e o trabalho artístico em trabalho profissional. Segundo Dias (1997), com a consolidação do capitalismo, surge o conceito de indústria cultural, a música passou a ser concebida como mercadoria, e as manifestações culturais submeteram-se à lógica da economia e da administração.
A partir de então, o trabalho do músico passou a ter uma relativa autonomia, pois houve o desenvolvimento de um mercado para a compra e venda de serviços e mercadorias musicais. (REQUIÃO, 2008). De acordo com a autora, a possibilidade de ser estabelecido um mercado autônomo para a música mudou o status social de seu produtor e, de artesão, o músico passou a artista.
O trabalho do músico, no modo de produção capitalista, é caracterizado como trabalho improdutivo5, visto que é uma forma de trabalho utilizada como serviço. (REQUIÃO, 2008). Contudo, na contemporaneidade, as relações de prestação de serviços estabelecidas entre músicos e consumidores já não podem mais ser caracterizadas como legítimas relações de serviços autônomos, porque contam com a figura de um agenciador intermediário, que compra a força de trabalho do músico e a vende ao consumidor, obtendo lucro com este processo. (COLI, 2006).
Em pesquisa realizada sobre o trabalho dos músicos em apresentações ao vivo, Requião (2008, p. 24) verificou que
em todas as suas formas, sendo elas legalizadas ou não, a exploração da força de trabalho do músico se perpetua amparada por um regime econômico que permite ao capitalista adequar tais relações de trabalho da forma que lhe assegure e amplie a sua margem de lucro - objetivo final de qualquer empreendimento capitalista.
5 No sentido de Marx, “o trabalho improdutivo é aquele que não se constitui como um elemento vivo
no processo direto de valorização do capital e de produção de mais-valia. [...] Improdutivos, para Marx, são aqueles trabalhadores cujo trabalho é consumido como valor de uso e não como trabalho que cria valor de troca.” (ANTUNES, 2001, p.197, grifo do autor).
Com o exposto, ela pôde constatar que, apesar da democratização do acesso à cultura e do apoio à diversidade cultural, houve um processo de transformação das manifestações culturais em mercadoria, o que tornou o trabalho do músico produtivo6 ao capital. Averiguou ainda que, ao se considerar apenas o valor-de-uso do trabalho do músico, se oculta a complexidade do seu processo de trabalho e, consequentemente, fragilizam-se as suas relações de trabalho.
Segundo Segnini (2006), são vastos e heterogêneos os campos de atuação e as formas de trabalho do músico, o que demanda deste profissional um amplo leque de competências e habilidades, a fim de poder abarcar as várias possibilidades de atuação. Conforme Salazar (2009), são diversos os projetos em que o músico pode estar inserido, sendo que um não exclui o outro, tais como: banda autoral, banda tributo ou cover, orquestra de baile, orquestra sinfônica, produção fonográfica, produção musical, instrumentista ou intérprete, produção de áudio para publicidade, entre outros fazeres da indústria da música. A docência é uma outra função que pode ser exercida pelo músico, quer seja em universidades, conservatórios e escolas de música, ou em aulas particulares. (PICHONERI, 2006).
De acordo com Menger (2002, p.68 apud SEGNINI, 2006, p. 321), “o auto-emprego, o free-lancing e as diversas formas atípicas de trabalho (intermitentes, tempo parcial, vários cachês) constituem as formas dominantes da organização do trabalho nas artes”, que não se diferenciam das condições gerais de trabalho na atualidade. Assim sendo, apesar de regulamentado e com regras específicas para a sua atuação, a atividade de trabalho do músico tem como características primordiais a informalidade e a instabilidade.
Em se tratando de uma banda autoral, que almeja vender seu produto no mercado fonográfico, é preciso considerar que, conforme Dias (1997), em relação à difusão7 das mercadorias musicais, o sucesso de vendas não é resultante da eleição do público, mas sim da amplitude de alcance das técnicas de difusão e marketing da banda em questão. Para a autora, o rádio e a televisão são meios de comunicação de massa importantes neste processo.
Com a queda dos investimentos publicitários, as emissoras de rádio e televisão passaram a vender seus espaços para a divulgação de produtos
6 Para Marx, o trabalho produtivo é “aquele que participa diretamente do processo de criação de
mais-valia.” (ANTUNES, 2001, p.197, grifo do autor).
7 Dias (1997, p. 145) considera a difusão “[...] como espaço de mercado que antecipa, complementa e
fonográficos, e esta prática, própria da indústria cultural, é conhecida no meio como jabaculê, ou jabá. (DIAS, 1997).
O jabaculê ou jabá é o nome dado ao pagamento de dinheiro, bens ou serviços a profissionais das emissoras de rádio ou televisão, para execução maciça desta ou daquela música ou determinado disco, visando alcançar, em curto espaço de tempo, a subida daquele produto na preferência do público, nas paradas de sucesso, e conseqüentemente nas vendas. Atualmente, existem duas formas de jabá: a clandestina e a declarada por nota fiscal – verba de divulgação - considerada parte do material promocional de discos [incorporado à estratégia de marketing]. O jabá é um truque rápido e fácil, no qual um divulgador consegue inserir um produto musical às vezes de má qualidade no mercado reservado aos grandes sucessos, através de sua exposição repetitiva e incessante na grade de programação de uma emissora de rádio. (SILVA, 2007, p. 52).
Para Dias (2007 apud SILVA, 2007), a grande incoerência contida na prática do jabá nas emissoras de rádio, está no fato de que há uma seleção prévia do “repertório” com base no poder econômico, ou seja, a música executada é a de quem pode pagar, independente de sua qualidade. Como isso, segundo a autora, “[...] uma farta e substanciosa produção musical segue marginalizada, distante dos meios de comunicação instituídos que, queiramos ou não, são os que estão ao alcance da maioria da população, fazendo valer um crivo estético dos mais poderosos.” (DIAS, 2007 apud SILVA, 2007, p. 57).
O alto preço cobrado pela divulgação do trabalho em emissoras de televisão não é o único limite para o acesso das bandas autorais neste meio, pois nos programas de audiência elevada não são aceitos os produtos musicais sem a “grife” de uma grande gravadora como garantia de retorno na forma de audiência. (DIAS, 1997). Este tipo de prática acaba sendo mais um dificultador para a inserção de bandas autorais no mercado de trabalho da música.
Com o exposto, fica a questão feita por Dias (1997): nas mãos de quem estará a decisão sobre o tipo de mercadoria que integrará o mercado? Nas do consumidor, nas dos dirigentes da indústria cultural, ou nas mãos dos músicos? Nestes termos, cabe dizer que a estética vigente num dado momento de mercado e o poder econômico são fatores que acabam por direcionar quem vai vender o seu produto, que logo pode ser descartado, considerando a efemeridade do sucesso.
2.3 O MÚSICO, A MÚSICA E A BANDA AUTORAL
A partir do século XX, em decorrência das transformações tecnológicas aliadas à expansão dos meios de comunicação e industrialização da cultura, a profissão de músico passou a ficar mais em evidência, em função da divulgação e apropriação do seu trabalho por um maior número de pessoas. (BAIOCCHI, 2008). Entretanto, para o autor, apesar das transformações ocorridas que consolidaram esta profissão, há ainda alguns entraves que dificultam a inclusão deste profissional no mercado de trabalho contemporâneo.
Segundo Requião (2008), tornou-se habitual nos relatos dos músicos sobre sua atividade profissional que há, por parte da sociedade, certa desconfiança ou questionamentos a respeito do entendimento da atividade musical como um trabalho. A autora refere que o fazer musical ainda está relacionado ao prazer, ao lazer e ao ócio, o que acaba reforçando a ideia de dom ou talento artístico para definir a carreira musical, resultando em ocultação do processo de trabalho do músico.
Figueiredo e Schmidt (2008) e Schroeder (2004) afirmam que, na visão que faz parte do senso comum e também na ótica dos sujeitos envolvidos no campo musical, os músicos são dotados naturalmente de um atributo, definido como dom ou talento, que os diferencia das “pessoas comuns”. Para Schroeder (2004), parece haver um consenso entre alguns educadores musicais, músicos e críticos em geral, de que as capacidades musicais já existem em “estado latente” e só precisam de “impulsos” para que sejam “despertadas”.
Neste sentido, ao se considerar o trabalho artístico possível somente a alguns “escolhidos”, termina-se por gerar certa desvalorização deste fazer, que passa a ser identificado como uma atividade recreativa, que não exige esforço intelectual de quem a exerce, pois este teria nascido com habilidades inatas. (FUCCI AMATO, 2008).
Fucci Amato (2008), em seu estudo sobre a trajetória musical de oito músicos brasileiros, eruditos e populares, questiona a noção de dom ou talento inato, afirmando que os músicos, “por meio de suas reminiscências refletem o entorno social que lhes proporcionou o desenvolvimento de habilidades musicais e,
por conseguinte, um direcionamento à carreira artística.” (FUCCI AMATO, 2008, p. 80-81). Para a autora, baseada no conceito de capital cultural8 de Pierre Bourdieu,
as habilidades musicais são desenvolvidas socialmente, tendo a família como sua principal origem. Neste escopo,
ao interiorizar os conteúdos artístico-culturais por meio do estado objetivado, o indivíduo passa então a constituir em si mesmo uma forma de capital, o estado incorporado, dentro do qual se insere o estado institucionalizado, no caso da obtenção de um certificado oficial por uma instituição de ensino artístico. (FUCCI AMATO, 2008, p. 87, grifo da autora).
Em pesquisa realizada sobre a formação e atuação de músicos das ruas de Porto Alegre, Gomes (1998) concluiu que o meio de convívio dos músicos foi fator primordial para o aprendizado e desenvolvimento de suas habilidades musicais, o que corrobora os preceitos da Psicologia Sócio-Histórica. Para Vygotski (1997 apud FIGUEIREDO; SCHMIDT, 2008), as habilidades do ser humano são desenvolvidas na e a partir da cultura, e esta é a compreensão utilizada neste estudo.
Gomes (1998), que é músico instrumentista com formação superior, referiu que para responder às questões de seu estudo, foi preciso “desnudar-se” de seus preconceitos em relação aos “anônimos” músicos da rua, o que pode retratar mais um empecilho no reconhecimento do músico que não tenha formação “tradicional”, como profissional. Chaves (2007) afirma que as artes apresentam um caráter formativo bivalente, e que na profissão de músico, ocorre um embate entre o profissional com formação acadêmica e o profissional empírico que aprendeu na prática.
Em relação ao processo de formação dos músicos, a CBO refere que este
[...] é bastante heterogêneo, podendo ocorrer em conservatórios musicais, junto a professores especialistas ou em cursos de nível superior em música, de forma isolada ou cumulativamente. Há, também, profissionais autodidatas, alguns dos quais se especializam no exercício das suas atividades, no mercado de trabalho. (BRASIL, 2002).
8 Segundo Bourdieu, o capital cultural prevê as condições objetivas de aquisição da cultura, definindo
seu processo e o resultado final. Manifesta-se de três formas: estado incorporado: como um patrimônio adquirido e interiorizado no organismo, passando a ser indissociável da pessoa, constituindo uma habilidade que a valoriza; estado objetivado: como bens de consumo duráveis; e estado institucionalizado: como uma forma objetivada, um certificado. (FUCCI AMATO, 2008).
Sobre o fato de o músico ter ou não um diploma de ensino superior em música, Pichoneri (2006, p.110) menciona que este “[...] não possibilita ao profissional o reconhecimento de seus conhecimentos técnicos e artísticos, tampouco acesso ao mercado de trabalho [...]”, o que corrobora Diogo (2005), quando se refere ao trabalho de forma geral. Para ela, ter uma boa escolarização formal e qualificações profissionais não significa garantia de inserção no setor produtivo, o que contraria o discurso propagado pela política neoliberal, que coloca grande ênfase na qualificação e constante atualização profissional, como exigências básicas de sobrevivência no mercado de trabalho.
Neste ponto, independente de como se dá a formação do músico, cabe tecer algumas palavras sobre o produto do seu fazer, a música, que, de acordo com Assis (2008) e Maheirie (2001), deve ser compreendida como uma prática inserida em um contexto social, histórico e político. Conforme Chaves (2007), desde o período colonial da História do Brasil, a música tem uma função social atuante, pois sempre esteve vinculada aos movimentos da sociedade.
Frith (1987 apud MAHEIRIE, 2002) aponta quatro funções sociais para a música: responder a questões de identidade, ou seja, uso das canções para definição do sujeito e do seu lugar na sociedade; administrar o relacionamento entre o público e o privado, dando forma e voz às emoções não expressadas pelos sujeitos; organizar o conceito de tempo, intensificando as lembranças e concentrando a atenção do sujeito no sentido do tempo; e, como última função, a música é sentida como algo que é possuído pelo sujeito, fazendo-se uma mercadoria concreta (um CD), ou uma mercadoria simbólica, como na expressão “nossa música”.
Maheirie (2001), baseada em Araújo (1994), adota a ideia de música como trabalho acústico, reconhecendo o caráter de trabalho presente nas práticas musicais. A autora compreende que a música é capaz de construir sentidos coletivos e singulares, pois a partir dela, “[...] pode-se criar novas significações, vivências, reflexões sobre a realidade social e sobre o cotidiano.” (p.11). Segundo Assis (2008), a música é uma expressão da arte de grande importância e um dos produtos artísticos mais produzidos e consumidos pelas pessoas em seus momentos de lazer, aparecendo ainda, na recreação e na cultura popular por meio de brincadeiras cantadas.
uma música estabelece-se relação não apenas com a matéria musical em si, mas também com toda rede de significados construídos socialmente, em contextos coletivos amplos e singulares. Para as autoras, “os significados e sentidos demonstram a utilização viva da música e a constante movimentação de sujeitos implicados com a atividade musical, que constituem esta atividade enquanto ela também se faz constituinte deles.” (p. 107)
Ao se reunirem para criar uma banda, os músicos constituem-se num grupo unificado em torno de um projeto musical comum. (MAHEIRIE, 2001). No trabalho autoral de uma banda, os músicos são os compositores e arranjadores da obra musical, e também os intérpretes, bem como, cada componente é responsável por uma tarefa no conjunto das atividades a serem desenvolvidas pela banda.
Tendo delineado o referencial teórico, a seguir será apresentado o método.
3 MÉTODO
Neste capítulo é apresentado o caminho metodológico percorrido para alcançar os objetivos desta pesquisa, cujo projeto foi submetido e aprovado pelo Comitê de Ética em Pesquisa da UNISUL (CEP – UNISUL).
3.1 CARACTERIZAÇÃO DA PESQUISA
Esta pesquisa caracterizou-se por ser de natureza qualitativa, visto que corrobora a finalidade deste tipo de pesquisa de acordo com Minayo (2000). Para a autora, a pesquisa qualitativa “[...] trabalha com o universo de significados, motivações, aspirações, crenças, valores e atitudes, o que corresponde a um espaço mais profundo das relações, dos processos e dos fenômenos que não podem ser reduzidos à operacionalização de variáveis.” (p. 21-22).
Quanto ao delineamento, caracterizou-se como estudo de caso, onde foram abordados os cinco integrantes de uma banda autoral. Conforme Gil (2008, p. 54), esta modalidade de pesquisa, “[...] consiste no estudo profundo e exaustivo de um ou poucos objetos, de maneira que permita seu amplo e detalhado conhecimento [...].”
Com o objetivo de compreender os sentidos que músicos de uma banda autoral atribuem ao trabalho, classificou-se como uma pesquisa exploratória, visto que não foram encontrados dados teóricos a respeito do tema proposto.
3.2 PARTICIPANTES
Participaram desta pesquisa cinco integrantes de uma banda autoral do cenário catarinense, que neste estudo recebeu a denominação fictícia de banda
Resistência. Segue abaixo um quadro com os dados de identificação dos participantes, e a seguir um breve histórico de cada um, baseado em seus relatos, salientando que foram utilizados nomes fictícios9 a fim de resguardar a suas
identidades.
Participantes Lula Bob Gary Patrick Eugene
Idade 31 anos 33 anos 35 anos 32 anos 30 anos
Grau de escolaridade Ensino médio completo Ensino médio completo Superior completo Ensino médio completo Superior completo
Estado civil Solteiro Solteiro Solteiro Solteiro Solteiro Função na banda Vocalista e guitarrista Contra-baixista
Percussionista Baterista Tecladista
Tempo na Resistência
12 anos 17 anos 17 anos 17 anos 12 anos Quadro 1 – Dados de identificação dos participantes da pesquisa.
Fonte: Elaboração da autora, 2010.
3.2.1 Lula
A música permeou a vida de Lula desde a infância, pois suas brincadeiras de criança estavam relacionadas a ficar tocando, imitando cantores e dublando bandas. Considera que sempre foi músico e que sua escolha profissional deu-se num “processo natural” (sic). Sua carreira profissional iniciou há doze anos, quando passou a tocar em bares e em seguida foi convidado a entrar na Resistência. No início conciliava o emprego que tinha como gerente de uma loja com o trabalho musical e quando percebeu que a música estava precisando de um tempo de dedicação maior, decidiu acreditar no projeto da banda e dedicar-se a ele. Atualmente a banda Resistência representa o seu projeto principal de trabalho, embora nem sempre seja sua principal fonte de renda, que é composta por outros
9 Os nomes fictícios fazem referência aos personagens do desenho animado “Bob Esponja”, e
trabalhos musicais cover, dentre eles um trio, composto por ele, Bob e Patrick.
3.2.2 Bob
Bob considera que sua história musical iniciou aos 11 anos de idade, quando fez aulas de violão clássico. Após aproximadamente dois anos de estudo passou um período longe da música, mais ligado em atividades esportivas, e a partir do surf retomou a música, pois levava o violão para a praia e tocava para os amigos, suscitando “a vontade de montar uma banda” (sic). A banda montada foi a Resistência, que inicialmente tocava músicas de outras bandas, mas já tinha músicas autorais, escritas por ele, que compõe a maioria das letras das músicas da banda. Mesmo já trabalhando com a banda, Bob, influenciado pela crença de que tinha que dar continuidade aos estudos, iniciou a faculdade de Agronomia mas não concluiu, dedicando-se à música nas suas possibilidades de atuação autoral, cover e
free-lancer, que constituem sua renda.
3.2.3 Gary
O primeiro envolvimento de Gary com a música foi aos 11 anos de idade, quando ganhou um violão e passou a fazer aulas para aprender a tocar. Seu avô era músico e sua irmã tocava piano. Quando criança ele e a irmã tinham como brincadeira fazer apresentações para a família. Para ele a vontade de tocar, o sonho de estar no palco, sempre estiveram presentes, mas “jamais pensava que iria virar
um músico profissional” (sic). Gary iniciou a faculdade de Engenharia Civil, que
cursou por dois anos, desistindo desta e iniciando a de Educação Artística com Habilitação em Música, contrariando os familiares. Profissionalmente, sua carreira na música iniciou aos 18 anos de idade, quando começou a tocar em bares, e aos 19 anos passou a fazer parte da Resistência, desde sua primeira formação. A partir
de então o trabalho com a música é sua atividade principal, já tendo realizado, em paralelo, outros trabalhos não relacionados com a música. Atualmente procura explorar todo o leque de possibilidades oferecidos pela profissão para complementar sua renda.
3.2.4 Patrick
A família de Patrick tem um histórico de músicos e desta forma, a música sempre esteve presente em sua vida. Não teve aulas formais de educação musical e aprendeu a tocar sozinho, por meio de livros de cifras e acompanhando as músicas tocadas no toca-discos. Tocar, para Patrick, “sempre foi uma coisa muito natural” (sic). Aos 16 anos de idade passou a fazer parte da Resistência, desde sua primeira formação, dando início à sua carreira profissional. Iniciou o curso de Geografia porém não deu continuidade. Atualmente, como os demais integrantes da banda, concilia o trabalho autoral com outros trabalhos, cover, free-lancer, para aumentar sua renda.
3.2.5 Eugene
Eugene começou a estudar música aos 8 anos de idade, sendo que ele, os quatro irmãos e a mãe estudaram piano. Fez também aulas de teclado e teve contato informal com outros instrumentos, como flauta e violão, durante a faculdade de Educação Artística com Habilitação em Música que cursou. No início de sua carreira como músico dava aulas informalmente para alguns amigos e “fazia som” (sic) com alguns deles, considerando que iniciou profissionalmente sua carreira com a entrada na Resistência há 12 anos, quando passou a ser remunerado pelo seu trabalho. A música sempre foi seu único trabalho, seja tocando com a Resistência, ou em casamentos, ou ministrando aulas, ou em produções de discos.
3.3 INSTRUMENTOS DE COLETA DE DADOS
Para a realização da coleta de dados foi utilizado como instrumento a entrevista semi-estruturada (APÊNDICE A), contendo questões que visaram responder aos objetivos propostos nesta pesquisa. Aguiar e Ozella (2006, p. 229) consideram a entrevista “[...] um dos instrumentos mais ricos e que permitem acesso aos processos psíquicos [...], particularmente os sentidos e seus significados.”
Estava prevista a coleta de dados complementares, por meio de observação não participante nas apresentações da banda Resistência, visando contemplar o processo de trabalho dos músicos, captar indicadores não verbais e “complementar e parear discursos e ações que estejam nos objetivos da investigação.” (AGUIAR; OZELLA, 2006, p. 229). Os dados, se coletados, serviriam de base para a caracterização do contexto do trabalho autoral e da atividade de trabalho dos participantes. Entretanto, durante o período estabelecido para a coleta de dados, a banda somente fez apresentações em cidades distantes de Florianópolis, não sendo possível à pesquisadora acompanhá-las. Porém, foram coletados dados, por meio de observação não participante, em uma apresentação do trio cover, composto por Lula, Bob e Patrick, que foram utilizados na diferenciação do contexto de trabalho autoral e cover e na caracterização das atividades de trabalho dos músicos. O protocolo de observação, que serviu de guia para a pesquisadora, encontra-se no APÊNDICE B.
3.3.1 Estudo piloto
Com a finalidade de assegurar a confiabilidade do instrumento de coleta de dados a ser aplicado nesta pesquisa, foi realizado um estudo piloto em outubro de 2009. Foram contatados dois músicos da rede de relacionamentos da pesquisadora, um cantor e um instrumentista, que aceitaram participar do estudo após a explicação do objetivo da pesquisa. Ambos assinaram o Termo de Consentimento Livre e Esclarecido – TCLE para o Estudo Piloto (APÊNDICE C), e
autorizaram a gravação da entrevista. As entrevistas duraram cerca de uma hora cada. A realização deste estudo piloto possibilitou a reformulação de algumas questões do roteiro de entrevista, a fim de que pudessem ser respondidos os objetivos desta pesquisa.
3.4 PROCEDIMENTOS
3.4.1 Procedimento de seleção e contato com os participantes
Os participantes foram selecionados de forma intencional, por meio de indicação da rede social da pesquisadora, pela facilidade de acesso a eles. Para a seleção foram respeitados os critérios de ter o trabalho com a música como principal fonte de renda e de, primordialmente, não ter vínculo empregatício. Foi realizado um primeiro contato via telefone com Lula, por intermédio de uma pessoa da rede social da pesquisadora, com o intuito de explicar os objetivos da pesquisa e convidar a banda Resistência a participar. Ele aceitou participar em nome de todos os integrantes e comprometeu-se a informar aos demais que a pesquisadora entraria em contato via telefone para agendar as entrevistas. De posse dos contatos telefônicos repassados por Lula, a pesquisadora ligou para os participantes a fim de explicar os objetivos da pesquisa e agendar as entrevistas.
3.4.2 Procedimento de coleta de dados e registro das informações
Com o consentimento da participação na pesquisa, foram agendados dia, local e hora das entrevistas, que ocorreram individualmente com cada participante. Ao início de cada entrevista foi explicado os objetivos da pesquisa, apresentado e solicitado ao participante a leitura e assinatura do TCLE (APÊNDICE D).
O TCLE contemplou a autorização da gravação de voz durante a entrevista, além do consentimento para a utilização das informações coletadas na análise desenvolvida neste relatório de pesquisa. Previu também a possibilidade de divulgação dos resultados por meio de trabalhos em eventos e publicações científicas, preservando a identidade dos participantes, pois estes e a banda receberam nomes fictícios, escolhidos por eles e pela pesquisadora, quando solicitado. Cada participante recebeu uma cópia do TCLE, que continha os dados da pesquisadora, para que pudessem entrar em contato com a mesma, caso considerassem necessário.
No primeiro contato com Lula foi agendada a entrevista, que aconteceu em sua casa. O segundo entrevistado foi Bob, que preferiu que a entrevista fosse em sua casa. Ao entrar em contato com Patrick, este sugeriu que as demais entrevistas fosses realizadas no estúdio da banda, num dia de ensaio. A pesquisadora aceitou a sugestão e no dia marcado foi ao estúdio e entrevistou Gary e Patrick. Neste dia não foi possível entrevistar Eugene, sendo marcada a entrevista outro dia em sua casa. As entrevistas duraram em média 45 minutos. Vale ressaltar que todos os ambientes foram adequados para a realização das entrevistas.
A pesquisadora coletou dados complementares por meio de observação não participante em uma apresentação do trio cover, formado por Lula, Bob e Patrick, integrantes da banda Resistência, que foram registrados, à medida que ocorreram, em diário de campo. Na ocasião, a pesquisadora questionou um dos participantes sobre o trabalho cover realizado, registrando os dados no diário de campo.
3.4.3 Procedimento para organização e análise dos dados
Para atingir os objetivos desta pesquisa, os dados coletados foram submetidos à análise de conteúdo, definida por Bardin (2004, p. 37) como
[...] um conjunto de técnicas de análise das comunicações visando obter, por procedimentos, sistemáticos e objetivos de descrição do conteúdo das mensagens, indicadores (quantitativos ou não) que permitam a inferência de
conhecimentos relativos às condições de produção/recepção [...] dessas mensagens.
Dentre o conjunto de técnicas da análise de conteúdo descritos pela autora, optou-se pela análise categorial temática, que possibilita a construção de categorias a posteriori, ou núcleos de significação, conforme Aguiar e Ozella (2006), a partir da apreensão dos sentidos que constituem o conteúdo da fala dos participantes e outros fenômenos observados na realidade, registrados no diário de campo.
Para tanto, foi realizada a transcrição literal das entrevistas, o que possibilitou a organização dos dados obtidos por esta técnica. Tendo o material gravado e transcrito, foram realizadas leituras “flutuantes”, de acordo com Aguiar e Ozella (2006), visando a familiarização e apropriação do mesmo. Tais leituras permitiram destacar e organizar o que os autores chamam de pré-indicadores para a construção dos futuros núcleos de significação, com base nos objetivos específicos. Pelo agrupamento dos temas em comum, foram definidos os indicadores e selecionados trechos das entrevistas que os ilustrem e esclareçam.
Após a conclusão do procedimento descrito, foi iniciado o processo de articulação de conteúdos semelhantes, que resultou na organização dos núcleos de significação (AGUIAR; OZELLA, 2006) ou categorias de análise (BARDIN, 2004). A partir de então, foi realizada a análise e a discussão dos dados obtidos, buscando articulá-los com a literatura estudada sobre o assunto. É válido salientar que cada um dos quatro subcapítulos construídos, delineados no capítulo de apresentação e análise dos dados, representa um objetivo específico desta pesquisa, referentes à descrição da trajetória profissional, caracterização do trabalho, levantamento das características da imagem social do músico, e identificação da definição de trabalho, de acordo com os participantes. Ressalta-se também que, apesar do roteiro de entrevista estar separado por questões de acordo com os objetivos específicos, os dados para respondê-los foram encontrados na entrevista como um todo.
