Srpska Umetnost Novog Veka 1 i 2

SRPSKA UMETNOST

NOVOG VEKA

BAROKNO SLIKARSTVO - XVIII v.

Protestantske reforme /ikonoklazam/ → katolički svet se buni protiv protestantskog tumačenja /Tridentski koncil/ → nalaze se zajedničke međusobne tačke između katoličkog i pravoslavnog stava /zaštita svetih slika i moštiju tj. kulta svetitelja/ → stavljanje na zajedničku stranu u opoziciji protestantskom učenju → delimično skidanje barijera prema katolicima → prodor rimskog i italijanskog reformisanog baroka prvo u Poljsku, pa u Ukrajinu, pa u Rusiju → tu se prečišćava dogmatski sadržaji prilagođavaju se pravoslavlju /stvaranje morfološko-fenomenološkog temelja baroknog slikarstva slovenskog sveta/ → pritisak Zapada / katolika preko Austrougarske na uniju u Srbiji → Srbija pod Turcima i Austrougarima → tradicionalna pravoslavna duhovnost, nepolemična po prirodi nespremna za odbranu vlastitih stavova /neophodna reforma/ → u središtu reforme je problem obrazovanja → problem je rešavan korišćenjem iskustava Rusije i Ukrajine /čiji razvoj se vidi gore u tekstu/ = "Duhovni regulament" Petra Velikog od Teofana Prokopoviča /+ izbacivanje onih elemenata koji obrazovnu ulogu stavljaju u funkciju državnog apsolutizma i prilagođavanje potrebama Karlovačke mitropolije/ → autoritet Kijeva /obrazovanje prvih srpskih učenih nastavnika tu/ → Arsenije IV Jovanović Šakabenta i njegov Cirkular /prihvatanje baroknog slikarstva kao zvaničnog slikarstva Karlovačke mitropolije/ → dolazak, na poziv, ukrajinskih slikara /Jov Vasilijevič, Vasilije Romanovič/ → srpski slikari kao učenici ukrajinskih → samostalni razvoj srpskih slikara ali u tesnoj sprezi sa politikom Karlovačke mitropolije koja je zasnovana na uticaju Kijeva /+ lokalne osobenosti srpskog područja/ → retorika, obrazovanje, teologija, pozorište = glavni nosioci prenosa uticaja → ne sme se zaboraviti sopstveno nasleđe i tradicija Srba /krajem veka javljanje pojačanog interesovanja za istorijske teme: Nemanjići, lokalni svetitelji.../

PRERAĐENA BAROKNA POETIKA UKRAJINE I RUSIJE VS LOKALNA SRPSKA TRADICIJA

TIPIČNA BAROKNA EVROPSKA UMETNOST VS TIPIČNA TRADICIONALNA PRAVOSLAVNA UMETNOST 1. Slikari i naručioci 2. Namena slike 3. Piktoralna poetika - Normativna poetika - Ut pictura sermones - Ut pictura poesis - Alegorija - Amblematika - Istoričnost - Slika sveta - Slika čoveka

4. Sholastičko bogoslovlje i barokna ikonografija

- Skolastičko bogoslovlje

- Predstave Sv Trojice i anđela

- Hristološke teme

- Marijanske teme

- Predstave svetitelja

- Slikarstvo u službi dogmatskog programa

- Slikarstvo u službi moralizatorskog programa 5. Rano barokno slikarstvo

6. Visoko barokno slikarstvo 7. Kasno barokno slikarstvo 8. Tradicionalno slikarstvo

Srpsko slikarstvo je krajem XVII i početkom XVIII veka potresala kriza koja je bila uzrokovana nužnošću da se napusti stari i prihvati novi piktoralni sistem. Ova potreba je izrasla iz kulturno-istorijskih promena koje su usledile nakon austrijsko-turskih ratova i Velike seobe 1690.godine, kada se crkvena organizacija, na čelu sa patrijarhom Arsenijem III Čarnojevićem, kao vodeća duhovna snaga Srba u Habsburškoj monarhiji,

našla u okvirima kulturnog modela drugačijeg od onog koji je zagovara Otomanska imperija. Prilagođavanje baroknim normama bilo je uslov opstanka i decenije koje su sledile nakon Seobe bile su obeležene složenim preobražajem celokupnog duhovnog života. Barok se prvo uočava u politici ponašanja narodnih prvaka i crkvenih poglavara, a nedugo potom i u ostalim oblicima duhovnog, kulturnog i umetničkog života. Rešenja koja je nudila srednjeevropska barokna umetnost bila su neprihvatljiva za potrebe pravoslavnog religioznog slikarstva, pa je ono imalo drugačiji put razvitka nego slikarstvo katoličke crkve na oslobođenim teritorijama, gde se bez verskih barijera i nužnosti iskazivanja samosvojnog identiteta prihvata delatnost austrijskih i nemačkih majstora.

SLIKARI I NARUČIOCI

Formiranje srpskog baroknog slikarstva nije bilo spontana pojava niti izraz kontinuirane evolucije. Ono je bilo određeno čvrstom vezom naručilaca i umetnika, a njegov celokupni razvoj nužno je sagledavati u svetlosti patronažnog mehanizma u kojem su vodeću ulogu imali naručioci. U XVIII veku nije postojalo slobodno umetničko tržište kakvo se u to vreme sreće u razvijenim evropskim sredinama. Shvatanje l'art pour l'art je srpskim baroknim slikarima bilo strano i njihova dela nastaju uglavnom tek nakon narudžbine, koja im određuje izgled i namenu.

U osnovi celokupne barokne kulture počivala je angažovanost, pa se ona nužno nametala i slikarstvu. Katolička obnova je u srednjeevropskim prostorima oslobođenim od Turaka imala sve karakteristike rane militantne kontrareformacije i sa punim žarom je zahtevala prisajedinjenje šizmatičke crkve. Tradicionalna pravosalvna duhovnost i umetnost, nepolemične po prirodi, nisu bile pripremljene za odbranu vlastitih stavova, pa je pitanje opstanka nužno nametalo težnju za njihovim preobražajem. Ovu ulogu preuzima visoka crkvena jerarhija, kao zagovornik celokupnih verskih reformi i kontrolor njihovog sprovođenja. U poštovanju tradicije videla se garancija za očuvanje nacionalnog i verskog identiteta koje su potresali problemi unije. Ideja verske obnove kroz obrazovanje bila je opšte mesto reformi svih crkava u baroku, a uzor na koji su se oslanjali Mojsej Petrović i Vikentije Jovanović Šakabenta bio je Duhovni regulament, koji je za potrebne verskih reformi Petra Velikog sastavio Teofan Prokopovič.

Pored niza direktnih podudarnosti, između Duhovnog regulamenta i reformi beogradsko-karlovačkih mitropolita postojala je i znatna razlika. Ona je prevashodno počivala na činjenici da su petrovske reforme, sprovođene pod snažnim uticajem prostestantske misli, težile da crkvu i njenu obrazovnu ulogu stave u f-ju državnog apsolutizma. U središte reformi postavljeno je jačanje autoriteta verskog polavara, koji je ujedno bio i politički predvodnik nacije. Ovakva shvatanja približila su beogradsko-karlovačke mitropolite tekovinama koje je Kijevska mitropolija sprovodila od vremena Petra Mogile. Za srpsku crkvu u Habsburškoj monarhiji autoritet Kijeva, kao vodećeg duhovnog centra celokupnog slovenskog pravoslavnog sveta, nije dovođen u pitanje sve do kasnog XVIII veka. Iz kijevske Duhovne akademije i slikarske škole Kijevsko-pečerske lavre, na poziv najviše crkvene jerarhije, stižu među Srbe prvi učeni nastavnici, a potom i slikari, koji prenose iskustva ukrajinske barokne kulture.

U vreme patrijarha Arsenija IV Jovanovića, koji dolazi na čelo Karlovačke mitropolije nakon smrti mitropolita Vikentija Jovanovića dolazi do prihvatanja baroknog slikarstva kao zvanične umetnosti Karlovačke mitropolije. To se vezuje za ličnost Arsenija IV prvenstveno zbog cirkulara koji je on 1743. odaslao protopopovima Sremske eparhije, u kojem se zabranjuje rad neukim "bogomazima". Slikarstvo u njegovim versko-političkim programima nije zauzimalo tako značajno mesto. Mnogo više je interesovanja Arsenije IV posvetio grafici. On je ubrzo po dolasku u Sremske Karlovce započeo saradnju sa Hristoforom Žefarovićem, naručivši prvo grafički list Sv Sava sa svetiteljima doma Nemanjina, kojim je Mariji Tereziji čestitao krunisanje za kraljicu Ugarske. Više razumevanja za barokno slikarstvo Arsenije IV je pokazao tek nekoliko godina docnije. Jov Vasilijevič i Vasilije Romanovič nisu stigli na njegov poziv, već verovatno na poziv bačkog episkopa Visariona Pavlovića, ali patrijarhova odluka da Vasilijeviča pozove u Sremske Karlovce i da ga imenuje privilegovanim pridvornim slikarem presudno je odredila dalji razvoj baroknog slikarstva. Dolazi do pokušaja prekidanja sa ranijom umetničkom praksom i težnje da se prihvati nova piktoralna poetika. Dalju Vasilijevičevu delatnost i njegovu karlovačku slikarsku radionicu nužno je sagledavati u okvirima reformi koje je patrijarh Arsenije IV nastavio po ugledu na svoje prethodnike. Slične tendencije su prisutne i u mnogim eparhijskim središtima. Pored bačkog episkopa Visariona Pavlovića, aradski Isaija Antonović i severno-lepavinski Simeon Filipović odigrali su u propagiranju baroknog slikarstva skoro istu ulogu koju je imao patrijarh Arsenije IV. Tek dolaskom Pavla Nenadovića na čelo Karlovačke mitropolije, Sremski Karlovci, kao mitropolijsko središte, i Sremska eparhija, koja je jurisdikciono bila podređena direktno mitropolitu, zauzeli su vodeće mesto u razvoju baroknog slikarstva. Vodeći status zadžaće mitropolijsko središte i u vreme njegovih naslednika Jovana Georgijevića, Vikentija Jovanovića Vidaka, Mojseja Putnika i Stefana Stratimirovića. Sa ugledom i značajem Sremskih Karlovaca mogao se meriti jedino Novi Sad, središte Bačke eparhije koje postepeno izrasta u srpsko kulturno središte Habsburške monarhije.

Kada je početkom 40ih godina XVIII veka barok bio prihvaćen u srpskom slikarstvu, kultura Karlovačke mitropolije već je uveliko bila barokizovana. Njegovom prodoru u monašku sredinu su, pored visoke crkvene jerarhije, doprinosili i bogati građani koji se sve češće javljaju kao ktitori i priložnici.

Isticanje novih i složenijih zadataka koji se verskim reformama postavljaju pred religiozno slikarstvo menjalo je i profil umetnika. Umesto putujućih monaha pojavljuju se slikari-laici koji su se nakon školovanja nastanjivali u većim gradskim centrima, uglavnom mitropolijskom i eparijskim središtima. Njihove intelektualne biografije nisu dovoljno proučene, ali oskudni podaci ukazuju na to da se postepeno formira novovekovni tip obrazovanog slikara od kojeg se zahtevalo da bude "nemi teolog". Lik učenog baroknog umetnika najbolje ilustruje svestrani Zaharija Orfelin. U njegovoj biblioteci, pored bogoslovskih i istorijskih knjiga, notirani su i priručnici o perspektivi, knjige o medicini, astronomiji i meterologiji.

Delatnost Teodora Stefanovića Gologlavca, rođenog u okolini Valjeva, bila je neprekinuta nit koja je strujanja u umetničkoj klimi Mitropolije prenela i u oblast Beogradskog pašaluka. U ovim oblastima barokno slikarstvo nije imalo povoljne uslove za uspešan razvitak. Piktoralnom poetikom zasnovanom na reformisanim idejama barokne ikone isticana je jasna razlika između pravoslavnog shvatanja crkvenog slikarstva i onog koje je zastupala katolička crkva kao zvanična religija Habsburške monarhije. Pravoslavnost crkvenog slikara bila je jedan od osnovnih preduslova koji su slikari morali poštovati ukoliko su računali na dobijanje narudžbina u okviru Karlovačke mitropolije.

Mada pojam pravoslavnosti u umetnosti XVIII veka nije bio precizno određen, njegovo isticanje ukazuje na razliku koju su naručioci pravili između slikarstva katoličke crkve, kojim su bili okruženi i slikarstva koje su naručivali. Angažovanje inovernih slikara u većim i značajnijim poslovima bilo je moguće tek u poslednjim decenijama XVIII veka, kada se i srpsko slikarstvo direktnije okreće eklektičnim poznobaroknim formulacijama srednjeevropske umetnosti. Srpski pravoslavni slikari su radili i za katoličke naručioce ali su sasvim drugačije pristupali takvim narudžbinama.

Status pridvornog slikara u Karlovačkoj mitropoliji razlikovao se od položaja koji su pojedini

umetnici uživali u zapadnoevropskim vladarskim i crkvenim rezidencijama. Njihov glavni zadatak nije bio veličanje dvora i njegovog poglavara, kao što je to primer sa zapadnoevropskim pridvornim slikarima. Zadatak pridvornih slikara visoke crkvene jerarhije Karlovačke mitropolije bio je podređen zahtevima crkvenih reformi.

Važnu ulogu u javnom patronažnom mehanizmu imalo je obogaćeno građanstvo, koje kao naručilac i finansijer nameće svoje želje i shvatanja. Ono je u velikoj meri korigovalo zvaničnu crkvenu politiku u domenu umetnosti i sprečavalo direktan dijalog između crkve i slikara. Ukus obogaćenog gradskog stanovništva bio je jedan od snažnih elemenata koji je uticao na razvoj slikarstva, kao i celokupne barokne kulture. Ovaj ukus je bio određen težnjom za prihvatanjem novina i raskidanjem sa tradicijom. Nasuprot crkvi, koja je težila da formira novi piktoralni model prilagođen svojim shvatanjima i da ga potom istakne kao trajni estetski ideal, građanstvo je, ugledajući se na srednjeevropsku baroknu kulturu u kojoj se kretalo i živelo, neprestano težilo promenama i novinama. Hristofor Žefarović ističe da ktitorski zapis na zidnom slikarstvu i ikonama ima i didaktičku ulogu da pokrene druge na slično bogougodno delo. Često se kao priložnici i ktitori javljaju i sami slikari. Briga crkve o umetničkom stvaralaštvu nije se zaustavljala samo na preventivnoj kontroli prilikom sklapanja ugovora.

Konzistorijalna komisija je u mitropolitovo ime pregledala završene radove i o tome podnosila izveštaj. NAMENA SLIKE

Slika je u baroknoj kulturi dobila ključno mesto u komunikacionom sistemu, a prednost vizuelnog nad auditivnim bila je nediskutabilna. Opšteprihvaćena konvencija vizuelizovane idejnosti bila je da se politička i verska osećanja otelotvoravaju javnim svečanostima. Slikarstvo je dobilo važno mesto u baroknoj kulturi, pa su čak i u političkim spisima upotrebljavani termini poređenja sa likovnim ostvarenjima. Slikarstvo je postalo najpopularnija umetnost zbog činjenice da je, prema baroknim shvatanjima, bilo najkomunikativnije i najbliže širokim masama. Barokno slikarstvo je bilo prožeto duhom propagande, a jedan od osnovnih elemenata njegovog retoričkog mehanizma pokretala je težnja da se angažovana ideja pretvori u vizuelnu predstavu. Umetničko delo bilo je prevashodno namenjeno javnosti, sa jasnom namerom da se preko slike iskaže neka poruka, politička, moralna ili religiozna.

Glavni centri formiranja baroknih idejnih programa bile su država i crkva. Srbi u XVIII veku nisu imali državu, niti vladara, pa je dvorska barokna umetnost bila svedena na narudžbine mitropolita i episkopa za rezidencije koje se uobličavaju prema pravilima politike veličajnosti. Za arhijerejske dvorske rezidencije slikaju se prve monumentalne štafelajske kompozicije srpskog baroknog slikarstva, kao što su Žitijna ikona svetog Nikole, koju je mitropolit Mojsej Petrović naručio za novopodignutu beogradsku rezidenciju, Rođenje Hristovo sa rodoslovnim stablom, koje je episkop Jovan Georgijević naručio za vladičanski dvor u Vršcu, ili Mučenje Sv Varvare, koje Teodor Ilić Češljar slika za pakračkog episkopa Pavla Avakumovića. U propagandnom programu visoke crkvene jerarhije glavno mesto dobio je paradni portret

koji se razvija prema pravilima zapadnoevropske dvorske ikonografije. U mitropolijskoj i eparhijskim rezidencijama tada nastaju portretske galerije koje dobijaju zadatak da iskažu ideju duhovnog kontinuiteta crkvene institucije. Mnogo složenije mesto dobila je slika u religioznoj umetnosti, gde je njeno značenje bilo određeno namenom koju je imala u verskom životu i liturgijskom ritualu. Značenje slike je za naručioca, umetnika i vernika bilo čvrsto određeno njenim statusom i namenom, a ona ni u kojem kontekstu nije bila shvatana isključivo kao umetničko delo.

Sklonost baroknog mentaliteta ka sjaju i raskoši, prisutna u dvorskoj umetnosti, primenjivana je i na religioznu umetnost. Crkveni barokni enterijer formuliše se kao pozorište liturgijske drame. Na približavanje crkve pozorištu posebno su uticale religiozne ceremonije. Razvijanjem bogoslužbenog rituala uloga prisutnih se sve više raslojava. Na jednoj strani su aktivni izvođači, upućeni u tajnu misterije i njeno značenje, a na drugoj strani su pasivni posmatrači, koje privlači spoljašnja, vizuelna strana kulta. Na prihvatanje novih shvatanja posebno su uticale ukrajinske i ruske bogoslužbene knjige, u koje se pod vidom ispravljanja i reformi uvode novi obredi, nepoznati u ranijoj praksi pravoslavne crkve. U scenski shvaćenom baroknom crkvenom enterijeru u prvom planu je religiozna slika, koja je dobila višestruku angažovanu namenu vizuelizovanja dogmatsko-liturgijskih, versko-političkih i moralno-didaktičkih shvatanja crkve. Barok preobražava raniji oblik pevnica i tronova prilagođavajući njihove razvijene oblike slici. Pojavljuju se i novi elementi crkvenog mobilijara, sa složenim likovnim programom. Barok teži sintezi umetnosti, ali sa slikom u prvom planu. Ona je morala da sačuva pravovernost, da istakne samobitnost pravoslavnog identiteta. U tom smislu slikarstvo je dugo ostalo retrospektivnije nego ostale umetnosti. Razvoj crkvenog zidnog slikarstva karakteriše postepeno napuštanje tradicionalnog principa prekrivanja svih zidova hrama slikom. Prevazilaženje starog sistema simbolične topografije uočljivo je već u Džefarovićevom slikarstvu manastira Bođani dok je slikarstvo Krušedola, koje su pedesetih godina XVIII veka izvele radionice Jova Vasilijeviča i Stefana Teneckog, predstavljalo vrhunac napora da se barokna shvatanja prilagode tradicionalnom prostoru pravoslavnog hrama. Posle Krušedola napušta se praksa oslikavanja svih zidova hrama i prihvataju se zapadnoevropski dekorativni principi prema kojima se umesto liturgijskih i narativnih ciklusa ističu pojedinačne kompozicije. Dimenzije zidne slike se povećavaju a broj ograničava.Ovu izmenu je nalagalo drugačije arhitektonsko rešenje enterijera novopodignutih crkava.

Izostavljanjem kupole u prvi plan se ističe oltar. Izduženi brod naosa se povezuje sa pripratom u jedinstvenu prostornu celinu. Podela na pripratu i naos ponekad se naglašava niskom zidanom ili drvenom pregradom. U zapadnom traveju se podižu galerije - bile namenjene vernicima a tek od 1930ih za horsko pevanje. Unutrašnjost hrama se deli na dve osnovne celine, izduženi naos sa galerijom namenjen pastvi i uzdignuti oltar sa predoltarskim prostorom namenjen aktivnim učesnicima liturgijskog rituala. Nova shvatanja su proistekla iz baroknog klasicizma iz Habsburške monarhije. Barokna crkva se sagledava kao škola i liturgijsko pozorište.

Oltarski prostor je u simboličnoj topografiji pravoslavnog hrama imao složeno i višestruko značenje. Naglašavanje žrtvenog karaktera bogosluženja je odigralo naročitu ulogu. Vremenom se dekoracija oltarskog prostora sve više redukuje. Posebna pažnja se posvećuje izgledu i slikanom programu proskomidija. U prvim decenijama one se još uvek izrađuju kao male niše ugrađene u zid. Od 40ih godina XVIII veka niše proskomidija sve češće se klešu u mermeru, dobijajući raskošan oblik baroknih tabernakala. Predstava Hrista velikog arhijereja se obično pojavljuje u niši gornjeg mesta, a starozavetne prefiguracije evharistijske žrtve postavljaju se na svod oltara.

Namena zidne slike u naosu hrama bila je manje tipizirana, a njeno osnovno razlikovanje zavisilo je od toga da li je bila smeštena na svod ili na bočne zidove. Lik Hrista pantokratora, obično slikan u kaloti kupole, zamenjen je Apoteozom sv Trojice slikana, ako je crkva bez kupole, iznad predoltarskog prostora. Na svodu (bočne strane) naosa i u oltarskom prostoru je mogao biti naslikan ciklus Hristovih stradanja ili marijanskim programom (mogao se slikati i samo u priprati). Bočni zidovi naosa su bili rezervisani za moralizatorsko-didaktički i versko-politički program crkve, dva glavna polja njenog javnog delovanja. U okvirima versko-političkog programa ističu se predstave nacionalnih svetitelja, dok se kao moralizatorosko didaktički primeri slikaju novozavetne kompoziicje (naročito Hristovo javno delovanje, čuda i parabole).

Crkveni mobilijar u baroku zauzima sve veći značaj. Enterijerom srpskih crkava XVIII veka dominira visoki barokni ikonostas, koji postaje središnje mesto razvijenog slikanog programa. Rezbarstvo i slikarstvo prvih srpskih baroknih ikonostasa rade ukrajinski majstori, ali se njihov razvitak ne može u potpunosti objasniti samo ovim uticajima. Između ukrajinskih i srpskih ikonostasa ne postoje direktne paralele. Na razvitak srpskog ikonostasa su uticale i srednjovekovne drvorezbarske radionice. Razvijeni visoki ikonostas imao je složen likovni repertoar koji je, sa malim izuzecima, obuhvatao skoro sve teme baroknog slikarstva. Najveća pažnja je bila posvećena prestonim ikonama, a njihov broj, raspored i izgled bili su dosledno definisani. Obično se pojavljuju četiri prestone ikone. Levo od severnih carskih dveri postavlja se Bogorodica, desno Hristos. Pored dveri je ikona svetitelja, ili praznika kojem je hram posvećen a pored južnih se pojavljuje ikona Jovana Krstitelja. Na malim kapelskim ikonostasima mogu se postaviti samo dve središnje ikone a na velikim ikonostasima se broj povećava za još dve ikone - npr. sa

Sv Simeonom i Sv Savom i Vasilijem Velikim i Grigorijem Bogoslovom (najugledniji svetitelji se slikaju, ne obavezno ovi). Na soklu ikonostasa se slikaju kompozicije koje su uvodile u složeni idejni program. Njihova tematika je mogla da bude neposredno vezana za prestone ikone i u tom slučaju su slikane jevanđeoske kompozicije iz života Bogorodice, Hrista i sv Jovana, dok je ispod prestone ikone patrona hrama slikana scena iz njegovog žitija. Tematika sokla je mogla da bude vezana i za carske dveri, odnosno za Blagovesti. U tom slučaju se slikaju starozavetne alegorijske prefiguracije i marijanski amblemi. Na program sokla su uticali i nedeljni propovednički zbornici - tu je prvenstveno bio vizuelizovan moralizatorsko-didaktički, pa i versko-politički program. Tematika carskih dveri ostala je vezana za Blagovesti. Ako se broj ikona povećava onda se biraju teme iz Bogorodičinog ciklusa. Sasvim se retko pojavljuju neke druge scene. Slikanje bočnih dveri nije bilo čvrsto kodifikovano. Mogle su biti posvećene arhanđelima (Gavrilo, Mihailo, anđeo čuvar + arhiđakon Stefan), liturgičarima (Vasilije Veliki, Grigorije Bogoslov), starozavenim provosveštenicima (Aron, Melhisedek, Mojsej). Kartuše iznad Carskih i bočnih dveri: raznovrsna tematika; Nedremano oko (carske), Tajna večera (carske); arhanđeli (bočne), sveti ratnici (bočne), evharistijske prefiguracije, doktrinarno-dogmatske, marijanske, moralizatorsko-didaktičke teme (bočne). Iznad prestonih ikona, u centralnoj zoni ikonostasa, pojavljuju se horizontalni redovi sa ciklusom Velikih praznika i likovima apostola i proroka. U slučaju da je u program ikonostasa uključen i ciklus Velikih praznika, on se obično postavlja u prvi horizontalan red. Praznične ikone se mnogo ređe postavljaju iznad apostola i proroka. U ranobaroknom periodu se obično slikaju svih 12 praznika. U središnjem delu ikonostasa obično se slikaju Hristovi a na bočnim stranama BogorodičIni praznici. U kasnobaroknom periodu, kada dolazi do smanjenja broja ikona i povećanja nj. dimenzija, ciklus praznika se pogao rasporediti u dva reda. Tada se pojavljuju i ikonostasi na kojima se slika samo 6 Velikih praznika. U središnji deo ikonostasa, iznad carskih dveri postavlja se centralna ikona, čiji se značaj sve više ističe, što se naglašava povećanjem dimenzija. Tu se slika Bogorodičino krunisanje, Sv Trojica (ranobarokno), Vaskrsenje Hristovo ili Skidanje sa krsta (poznobarokno slik.). Iznad prazničnih ikona se slika apostolski red. Na ranobaroknim ikonostasima je bio povezan sa središnjom ikonom Deizisa, ali, isticanjem značaja centralne ikone, on se sve češće izostavlja. Pored centralne ikone prvo se postavljaju likovi Sv Petra i Pavla, potom jevanđelisti, a na kraju, sa leve i desne strane, stoje ostali apostoli. Iznad apostolskog reda postavljen je naredni, treći red, koji je bio posvećivan SZ prorocima, prvosveštenicima i carevima. Njihov raspored nije bio tako čvrsto definisan kao raspored apostola. Oni se slikaju sa ispisanim svicima u rukama i povezuju se sa središnjom Bogorodičinom ikonom. U ranobaroknom periodu se obično slika Bogorodica Znamenja, koja se u kasnobaroknom periodu zamenjuje predstavom Bogorodičinog bezgrešnog začeća. Horizontalni raspored je samo izuzetno mogao da bude zamenjen vertikalnim rasporedom.

U sredinu završnog dela ikonostasa postavlja se veliki krst sa raspetim Hristom, Bogorodicom i Jovanom Bogoslovom. Pored njih se slikaju Longin i Marija Magdalena. Ispod velikog Krsta sa slikaju Svevideće oko ili Hristovo oplakivanje i Polaganje u grob. Završni, lučni deo ikonostasa je mogao da bude izveden veoma raznovrsno, ali je njegov tematski repertoar, kao i centralna zona u osnovi bio ujednačen. U medaljonima oko velikog krsta su, u zavisnosti od rešenja srednje zone, bili prikazivani apostoli ili proroci, a jedina novost je bilo uključivanje ciklusa Hristovog stradanja, koji ima značajnu ulogu u bogosluženjima Velike nedelje.

Srpski barokni ikonostasi, poput ukrajinskih, pokazuju veliku raznovrsnost. Sremski ikonostasi su najdnoslednije iskazivali ideje reforme. Karakteristični primeri su ikonostasi koji su bili povereni Dimitriju Bačeviću, koji je početkom 60ih godina bio privilegovani slikar mitropolita Pavla Nenadovića. Osnovni idejni program srpskog baroknog ikonostasa je verovatno bio definisan samo idejno, skolastičkim bogoslovljem i baroknim liturgijskim ritualom. Njegov program je bio vezan za Hristovo iskupiteljsko žrtvovanje i Bogorodičinu ulogu u njemu. Novost je bilo isticanje moralizatorskih tema koje su u simboličkoj topografiji našle mesto u naosu hrama ali u soklu ikonostasa.

Veza između ikonostasa i naosa je bila višestruka. Ikonostas se reflektovao na unutrašnjost hrama. Predoltarski prostor je predstavljao celinu koja je liturgijski povezivala oltar sa naosom. Tu se odvijao deo liturgijskog rituala namenjen očima vernika i simbolično prikazivao događaje iz Hristovog zemaljskog života. Već od 40ih godina se vidi težnja da se predoltarski prostor uobličI u jedinstvenu scensku kulisu, koju, pored ikonostasa, sačinjavaju pevnice, Bogorodičin i arhijerejski tron. Oni se od 60ih godina i formalno izrađuju kao celina.

Barokni pevnički stolovi imaju oblik izduženog pulta, sa sedištem iznad čijih se naslona postavljaju lamperije sa dekorativnim završecima. Slikani program je bio rezervisan za parapetne ploče čeonih strana pultova i za lamperije naslona. Na parapetima pultova se obično pojavljuju po dve ili tri predstave sa stojećim figurama ili kompozicijama, dok je na parapetima lamperija njihov broj mogao da bude i veći. U tematskom repertoaru se najčešće pojavljuje David, Jovan Damaskin, Kozma Majumski, Teofan Grapt, Roman Melod. Slikani program pevnica je često razvijan kao produžetak tematskog repertoara ikonostasa. Tematski program pevničkog prostora je obuhvatao i likovni program proslavljanja nacionalnih svetitelja, koji se pojavljuju i na ikonostasu.

Barokni predoltarski prostor se završavao sa Bogorodičinim i arhijerejskim tronom, koji su postavljani iza pevnica. Arhijerejski tronovi se postavljaju pored južne pevnice, a njihovo postojanje u crkvama karlovačke mitropolije zabeleženo je već u prvim decenijama XVIII veka. Složeno simbolično značenje arhijerejskog trona oslanja se na tradicionalno nasleđe koje se kontinuirano razvijalo još od ranohrišćanskih vremena. On se u baroku nije postavljao samo u sabornim hramovima, nego i u ostalim crkvama, gde je simbolično predstavljao Hristovo i arhijerejevo prisustvo na bogosluženju, a redovno je bio uzvišen da bi arhijerej, posredovanjem premudrosti Božije, mogao da prati i kontroliše tok službe. Barokni arhijerejski tron obično je imao formu reprezentativnog prestola sa baldahinom, koji zamenjuje raniju formalnu konstrukciju trona natkriljenog kupolom. Na razvitak oblika i slikanog programa arhijerejskih tronova uticao je kult katedre apostola Petra. U skladu sa pravoslavnim učenjem isticano je da je svaki episkop ravnopravan Hristov namesnik na zemlji. Ovakva funkcija arhijerejskog trona nametnula mu je u baroku čitav instrumentarij glorifikacije ne samo duhovne nego i političke vlasti.

Na uzvišenom leđnom naslonu trona i u ranom baroku obično se slikao Hristos kao car careva i veliki arhijerej. Predstava je u osnovi imala liturgijsko značenje i na arhijerejski tron se postavljala kao slika Hristovog simboličnog prisustva na bogosluženju, ali i kao potvrda autoriteta episkopske vlasti. Ideja o poglavarima srpske crkve kao Hristovim namesnicima na zemlji formulisana je već na ikoni sa arhijerejskog trona u crkvi u Ostrogonu iz 1708.godine, na kojoj je ispod Hrista cara careva i velikog arhijereja naslikan portret patrijarha Arsenija III Čarnojevića. Heraldička celina ili amblematski piktogram mogli su simbolično da zamene ili dopune portret arhijereja. Tako se na tronu patrijarha Arsenija IV Jovanovića nalazio barokni kartuš sa slikanim grbom Karlovačke mitropolije. Na tronu se mogu pojaviti sledeći simboli: pelikan koji hrani svoje mladunce, orao, ždral...U kasnijem periodu slikani tematski repertoar arhijerejskih tronova postaje raznovrsniji. Pored glorifikacije i potvrde mitropolijske vlasti, kao osnovne ideje simboličnog programa arhijerejskog trona, pojavljuje se i tematika koja, u skladu sa moralizatorsko-didaktičkim programom crkvenih reformi, ističe pastirske dužnosti arhijereja. Lik Hrista cara careva i velikog arhijereja zamenjuju tipovi Hrista koji ističu njegovo milosrđe. Hristov lik na arhijerejskom tronu su mogle da zamene i predstave uglednih arhijereja pravoslavne crkve. Pored Jovana Zlatoustog se, kao moralni primeri propovedničke i šire pastirske delatnosti, mogu istaći i drugi crkveni oci i ugledni pastiri crkve. U kasno baroknom periodu se počinje sa slikanjem i lika sv Save, kao utemeljivača SPC, čijim su se naslednicima smatrali karlovački mitropoliti. Jedan od najranijih primera ovoga je sa trona Bogorodičine crkve u Zemunu (Arsenije Teodorović).

Bogorodičini tronovi su mogli da budu i samostalna celina posvećena glorifikaciji marijanskog

programa. Njihove simbolične osnove polaze od tradicionalnog vezivanja Solomonovog prestola i Prestola premudrosti za Bogorodicu, koja je postala presto otelotvorenom Hristu. Na Bogorodičinim tronovima je sabrana skoro celokupna barokna mariološka tematika. Osnovne ideje okosnice su vezivanje za aktuelnu ideju Bogorodičinog bezgrešnog začeća. Sačuvani Bogorodičini tronovi potiču iz druge polovine XVIII veka ali oskudni podaci pokazuju da se oni pojavljuju već u prvim decenijama tog veka. Karlovačka mitropolija ih pripada posredstvom ukrajinskih i srednjeevropskih uticaja, kao odraz narastajuće marijanske pobožnosti. Proizilazi iz marijanskih retabla zapadne crkve. Čudotvorne ikone i njihove kopije se često smeštaju na Bogoročine tronove oko kojih se formira izdvojeni molitveni prostor. Poštovanje čudotvornih ikona nije bio razlog za pojavu baroknih Bogorodičinih tronova.

Učenje o Bogorodičinom bezgrešnom začeću, kao središnja tačka barokne mariologije, se ponekad slika na centralnoj ikoni trona. Odabir kompozicija podređen je nameni trona i one su posvećene proslavljanju Bogorodice. Pored marijanskih praznika uključene su i scene iz Hristovog života, Rođenje i Obrezanje, u kojima se ističe značaj Bogorodice u inkarnaciji i iskupljenju.

Značajan element crkvenog baroknog enterijera su propovedaonice. One se razvijaju iz amvona, pa se ponekad tako nazivaju još i početkom XIX veka. Smeštaju se na severni zid, nasuprot arhijerejskog trona. U baroknom propovedništvu hram je istican kao Hristova škola, propovedaonica kao katedra, dok je propovednik tumačen kao slika Hristove javne delatnosti. Barokne propovedaonice su građene prema zapadnim uzorima, a njihova izrada je poveravana drvorezbarskim radionicama koje su radile i ostali crkveni mobilijar. Za razliku od zapadnoevropskih primera one su u Karlovačkoj mitropoliji uglavnom imale slikani program. Samo je držač za knjige obično izrađivan u obliku jednoglavog ili dvoglavog orla. Jedan od retkih izuzetaka je propovedaonica iz Nikolajevske crkve u Irigu gde je na vrhu baldahina apokaliptična sedmoglava aždaja. Tokom XIX veka se propovedaonice uklanjaju iz crkava pa su sačuvane u malom broju. Tematski repertoar propovedaonica je uglavnom sveden na prikazivanje jevanđelista i uglednih crkvenih otaca koji su se proslavili propovedništvom dok se na svodu baldahina, koji je simbolizovao prisustvo Sv Duha, obično slika Golub. Na propovedaonicama se pojavljuje i scena Hristove propovedi u jerusalimskom hramu, kao slika propovedničke delatnosti crkve.

U enterijerima baroknih crkava se redovno sreće i Hristov grob, čiji raniji razvoj i funkcija nisu dovoljno rasvetljeni. Postavljanje Hristovog groba je imalo i svoje liturgijsko opravdanje, jer se na njega polagala plaštanica. Liturgijska upotreba Hristovog groba je tokom crkvene godine bila kratkotrajna. Rasklapan je i sklanjan ili je postavljan sa strane u naosu hrama, gde dobija memorativnu namenu. Ova

portativnost je odredila drvenu konstrukciju Hristovog groba, kao i činjenicu da se sačuvao mali broj komada. Sačuvani barokni primerci imaju osnovni pravougaoni oblik koji je proizilazio iz veze sa Jerusalimskim grobom i oltarom koji ga je u crkvi simbolično predstavljao. Iznad njega je postavljan baldahin koji je počivao na četiri stuba. Tematski repertoar slikanog programa odredila je njegova liturgijska namena u bogosluženju tokom strasne sedmice, ali i njegova istorijska, memorativna moralno-didaktička funkcija, kada se postavlja u crkvi kao slika Hristovog pogreba. Slikani program Hristovog groba vezan je za Iskupiteljeva stradanja, njegovu smrt i vaskrsenje. Središnja predstava, oko koje se koncentriše slikani program, mogla je da bude i kompozicija Hristovog polaganja u grob. Ona u tom slučaju zamenjuje predstavu Raspeća i postavlja se na gornju ploču groba.

U baroknom crkvenom enterijeru, posebno u manastirskim hramovima, važno mesto su zauzimali

kivoti i tronovi namenjeni proslavljanju kulta pojedinih svetitelja. Prema opisu vizitacione komisije

mitropolita Nenadovića, čestice moštiju sv despota Brankovića u manastiru Krušedol, koje su Turci spalili prilikom svog poslednjeg upada u Srem, još uvek su se čuvale u jednostavnom kivotu postavljenom ispred desnog stuba na kojem se nalazila stara ikonostas, još uvek su se čuvale u jednostavnom kivotu postavljenom ispred desnog stuba na kojem se nalazila stara ikonostasna konstrukcija sa četiri ikone. Mošti uglednih srpskih svetitelja koje su u prekosavske oblasti donete u vreme Velike seobe su se čuvale u kivotima ali se uz njihove opise ne pominju tronovi sa ikonama. Od sredine XVIII veka za kivote sa moštima i česticama svetitelja podižu se složene konstrukcije u čijem se središtu nalazila njihova ikona. Nazivani su kivoti sa nebom (kivorionom). Pored kivota sa kivorionom, koji samo dobija novu baroknu formu, pojavljuju se i tronovi za mošti koje je pre moguće vezati za slične barokne konstrukcije zapadne crkve nego za direktan uticaj pravoslavnog nasleđa. Ovi tronovi su po svojoj konstrukciji bliski katoličkim bočnim oltarima. Preobražaj su doživeli i tradicionalni proskinitarioni, koji se prave po uzoru na ostale barokne tronove. Oni se u XVIII veku navode kao ikonostasi dok se oltarske pregrade nazivaju templo. Na "ikonostasu" se nalazile scene velikih praznika. Pojavljuju se i u pripratama, dok se u naosu pojavljuje "ikonostas" posvećen patronu hrama ili nekom drugom svetitelju. To su izdužene konstrukcije sa baldahinom i isturenim delom za postavljanje celivajuće ikone u sredini, dok su iznad njih pričvršćene Bogorodičina i Hristova ikona. Broj ovih konstrukcija je mogao biti i znatno veći. U Kovilju je bilo 6 bočnih "ikonostasa" rađenih po ugledu na Bogorodičine tronove.

Prestone ikone: Hristos, Bogorodica, Jovan Krstitelj, patron hrama ili praznik + najznačajniji svetitelji;

Kartuše iznad Carskih i bočnih dveri: raznovrsna tematika; Nedremano oko (carske), Tajna večera (carske); arhanđeli (bočne), sveti ratnici (bočne), evharistijske prefiguracije, doktrinarno-dogmatske, marijanske, moralizatorsko-didaktičke teme (bočne).

Carske dveri: Blagovesti + eventualno scene iz života BCe;

Bočne dveri: nije bilo čvrsto kodifikovano; arhanđeli (Gavrilo, Mihailo, anđeo čuvar + arhiđakon

Stefan), liturgičari (Vasilije Veliki, Grigorije Bogoslov), starozaveni provosveštenici (Aron, Melhisedek, Mojsej).

Sokl: tematika vezana za prestone ikone (jevanđeoske kompozicije iz života BCe, HRTa, Sv Jn) + scena iz života patrona hrama; tematika vezana za Blagovest (alegorijske prefiguracije i marijanski amblemi) = moralizatorsko-didaktički i versko-politički program;

PIKTORALNA POETIKA

U srpskom baroknom slikarstvu složeni preobražaji koji dovode do formiranja nove piktoralne poetike nisu bili propraćeni izvornim teorijskim traktatima koji bi vodili ili obrazlagali umetničku praksu. Piktoralna poetika baroknog pravoslavlja ne može se tumačiti kroz pasivno prihvatanje zapadnoevropskih normi, koje su proizilazile iz drugačijeg nasleđa, shvatanja i zahteva. Ona je nastala u kreativnom naporu da se tradicija sopstvenog nasleđa usaglasi sa novim zapadnoevropskim likovnim shvatanjima.

Ispod prividne formalne neusaglašenosti postojale su složene i usklađene idejne osnove definisanog piktoralnog sistema. Ove ideje su u pojedinim etapama razvoja i kod pojedinih slikara imale različit značaj, ali su bile zajedničke za celokupno barokno slikarstvo i sve slikare. Upravo to omogućuje da se morfološki različito slikarstvo Jova Vasilijeviča, Jovana Četirevića Grabovana, Joakima Markovića, Teodora Kračuna, Jakova Orfelina i Arsenija Teodorovića sagleda u fenomenološkim okvirima istih stilskih opredeljenja.

Barokno slikarstvo pravoslavnog sveta bilo je još uvek zatvoreno u okvire religiozne i, posebno, crkvene umetnosti, kao dominantnog oblika likovnog stvaranja. Visoka crkvena hijerarhija i obrazovani predstavnici crkve bili su vodeća duhovna snaga koja je u mnogome odredila celokupnu baroknu kulturu. Razlike u dogmatskom tumačenju slike bile su prepreka direktnom prihvatanju katoličkih ili protestantskih uticaja. Pravoslavna i katolička crkva su se u tumačenju prirode slikarstva i njegove namene od kraja XVI

veka našle na istoj strani, suprotstavljajući se shvatanjima reformisanih crkava. U pismu Arsenija IV Jovanovića upućenom carici Mariji Tereziji u vreme pripreme za sazivanje crkveno-narodnog sabora 1744, patrijarh ističe da je od svih vera pravoslavlje najbliže katoličanstvu. Pravoslavna i katolička crkva, u baroku, uvažavaju slično srednjovekovno nasleđe. U ukrajinskoj polemičkoj literaturi se, već početkom XVII veka, javljaju traktati protiv reformatorskog ikonoklazma.

Podudarnost između katoličke i pravoslavne crkve u tumačenju prirode i namene slikarstva bila je osnova prodora rimskog i italijanskog baroka, koji preko srednje Evrope, posebno Poljske, prvo stiže u Ukrajinu, a zatim u Rusiju, gde se u XVII veku stvaraju morfološko-fenomenološki temelji baroknog slikarstva pravoslavnog slovenskog sveta. Ovaj uticaj, međutim, nije bio ni jedini ni isključiv.

Normativna poetika

Ideje italijanske renesanse postale su dobro poznate širom Evrope tek u vreme baroka, a barok je u mnogim sredinama, posebno u okvirima slovenskog sveta, u mnogo čemu imao onu funkciju koju je u Italiji imala renesansa. Klasična barokna strujanja, koja su se sve više oslanjala na aktuelne umetničke teorije, formirala su i normativnu poetiku baroknog pravoslavlja, koja se tokom XVII veka pojavljuje prvo u krugu kijevske Duhovne akademije i slikarske škole Kijevo-pečerske lavre. U baroknoj kulturi pravoslavnog sveta moguće je navesti niz tekstova koji su bili posvećeni problemu slikarstva. Oni nisu imali formu zapadnoevropskih humanističkih traktata o slikarstvu. Razlika se zasnivala na drugačijem tumačenju prirode umetnosti i njene namene. Dok je slikarstvo u zapadnoevropskoj misli, još od renesanse, postalo jedna od slobodnih veština, ono je u misli pravoslavnog sveta tradicionalno tumačeno u bogoslovskim i dogmatskim okvirima. Šezdesetih godina XVII veka javljaju se i u ruskoj sredini prvi spisi koji brane novu poetiku baroknog slikarstva.

Ova polemička literatura, koja se zalagala za novu slikarsku praksu, nije dublje ponirala u teorijske probleme stila. Ako se prihvati tumačenje da se religiozna osećanja baroka, pored filozofske tendencije koja ih tumači apstraktnim terminima, mogu odrediti kroz katoličku težnju za naglašavanje spoljašnje pojavnosti i tumačenje ideje kroz čula i protestantsku tendenciju da se ideje interpretiraju etičkim terminima, očigledno je da su u baroknom pravoslavlju katolički uticaji imali snažnu protivtežu u protestantskim uticajima.

Shvatanja koja su zastupali Teofan Prokopovič i Stefan Javorski u Karlovačkoj mitropoliji tumačena su kao jedinstveno i usaglašeno stanovište (iako to nisu bili - jedan je zastupao protestantski kulturni model a drugi katolički). Jedan od razloga ovakvog prihvatanja počivao je na činjenici da njihova dela nisu sagledavana u svetlosti borbe crkvenih i državnih reformi, nego da su bila stavljana u službu istih interesa Karlovačke mitropolije. Latentna dvojnost emocija i razuma, prisutna u srpskoj baroknoj kulturi i umetnosti, pružila je osnove za postepeno prihvatanje barokne poetike koju je zastupala bečka likovna Akademija. Bila je to umetnost u čijim su temeljima počivale ideje katoličke reforme. Ona je u srpskom slikarstvu, međutim, prihvaćena u trenutku kada su barokna shvatanja već bila sputana racionalističkom strogošću nastupajućeg neoklasicizma i reformama prosvetiteljskog jozefinizma. Poštovanje klasične poetike reda je u tom smislu bilo važna karakteristika srpskog baroknog slikarstva.

Barok ne traga za retkostima nego za opštim vrednostima i to iskazuje propagandno retorično, dok je manirizam antipropagandan i neretoričan. Strogo gledano, normativne teorije baroknog klasicizma, koje su uticale i na formiranje srpskog baroknog slikarstva, razvijale su se upravo kao reakcija na njihovo odsustvo u manirizmu. Ukazivanje na manirističke uticaje u srpskom baroknom slikarstvu, međutim, nije bilo bez osnova. Zapadnoevropske barokne teorije o umetnosti su u okviru kulturnog kruga baroknog pravoslavlja prihvatane sa znatnim izmenama. Neprihvatanje radikalnih Belorijevih teorija bilo je

određeno snažnim uticajem tradicije koja je, pored baroknog klasicizma, bila jedan od osnovnih konstitutivnih elemenata piktoralne poetike baroknog pravoslavlja.

Ut pictura sermones

Izumiteljska snaga barokne retorike stavljena je u funkciju snage suda. Retorika barokne slike je, kao i retorika barokne propovedi, pre svega angažovana. Ona je stavljena u službu odbrane stavova i ubeđenja. I barokna kultura pravoslavnog sveta prihvata novo mesto koje je retorici određeno u sistemu slobodnih veština. Ona stvara novu strukturu mišljenja, koje prevazilazi nasleđenu tradiciju vizantijske retorike koju su ustrojili Vasilije Veliki, Jovan Zlatousti, Grigorije Nazijanski. Vodeće mesto u ovim izmenama pripadalo je kijevskoj Duhovnoj akademiji. Snažan uticaj na razvoj retorike u Mogiljanskoj akademiji imala je retorička teorija koja se razvijala u susednoj Poljskoj. Ishodišna tačka u razvitku poljske retorike i njenog poetičkog sistema bilo je delo španskog jezuite Baltasara Grasijana. Prokopovičeva retorika, nastala na tradiciji kartezijanskog racionalizma, ističe razum kao večnu i nepromenjivu kategoriju. Određujući odnos između poetike i retorike, Prokopovič daje prednost retorici. Bez njene pomoći poezija ne može nastajati, niti se može stvarati.

Ukrajinska normativna retorika je, preko svog glavnog predstavnika Teofana Prokopoviča, bila dobro poznata baroknoj kulturi Karlovačke mitropolije pre svega kroz predavanja održavana u Pokrovo-Bogorodičinoj školi u Sremskim Karlovcima. Baroknu normativnu retoriku je izgleda zastupao i učeni Dionisije Novaković iz NS. Shvatanja barokne retorike nisu u školstvo Karlovačke mitropolije stizala isključivo posredstvom kijevske Duhovne akademije, koja je od prvih decenija XVIII veka načelno zastupala Prokopovičeva racionalistička shvatanja. Za suprotno tumačenje se zalagao Stefan Javorski - jezuitski učenik. On se zalaže za paradnu retoričku praksu koja u prvi plan smešta emocije a ne razum. Znači Prokopovičev Duhovni regulament i Ritoričeskaja ruka Javorskog kao dva izvora. Oni su direktno otvorili put za prihvatanje zapadnoevropskih retorika u Karlovačkoj mitropoliji. Među knjigama se tako nalaze delo španskog jezuite Kiprijana Soarija koje je bilo izuzetno popularno, a koje se nadovezuje na shvatanja Grasijana (opet zalaganje za emocije - pobogu pa to su Jezuiti!).

Retorička veština je u školama Karlovačke mitropolije pre svega stavljana u propovedničku službu moralizatorsko-didaktičkih zadataka crkve. Crkva je negovala tri vrste retoričkog propovedništva: egzegetske, bogoslovske i didaktičke propovedi (dobra propoved nije samo stvar nadahnuća već i obrazovanja - sastavljani udžbenici). Propoved mora imati tri dela: eksordijum, naraciju i konkluziju. U eksordijumu se ukazuje na izabrani biblijski tekst koji je polazna tačka; u naraciji se obrazlaže alegorijska višeslojnost odabrane teme, a u konkluziji se tumačI osnovno značenje koje je bilo povod propovedi i koje se ističe kao dogmatski ili didaktički primer. Pruža se i mogućnost da se naracija podeli na delove, ali se njena složenos ne sme odraziti na jasnost eksordijuma i konkluzije.

Porast značaja propovedništva u srpskoj baroknoj kulturi nužno je sagledavati u širim okvirima crkvenih reformi karlovačkih mitropolita, koje su pod uticajem Duhovnog regulamenta imale zadatak da kodifikuju celokupan verski život, a sprovođene su pod uticajem crkvenih reformi Petra Velikog. Propovedništvu je posvećen važan deo i na Tridentskom koncilu. Pre pojave prvih srpskih školovanih propovednika karlovački mitropoliti su za svoje katedralne hramove pozivali ukrajinske propovednike. Pod uticajem ukrajinske propovedničke prakse i u Karlovačkoj mitropoliji dolazi do uključivanja propovedi u sam tok liturgije. Ona se više ne drži nakon otpusta, nego pre pričesti. U okviru didaktičnog programa propovedi su na bogosluženju čitane obično iz propovedničkih zbornika. Ova praksa je ustanovljena je zbog suzbijanja jeresi i neznanja, ali i zbog kontrole crkvene institucije nad sprovođenjem započetih reformi. Čitanje propovedničkih zbornika nije napušteno tokom celog XVIII veka. Zbog toga se uvoze mnogi propovednički zbornici. Mada je struktura baroknih propovedničkih zbornika veoma raznovrsna, preovlađuju dva tipa: propoovedi za praznike i propovedi za nedelje. Ukrajinski zbornici se u K. mitropoliji koriste sve do kraja XVIII veka ali se već od 70ih godina primećuje težnja da se oni zamene novim moskovskim izdanjima koji su bili u skladu sa drugačijom funkcijom crkve koju je u Karlovačkoj mitropoliji nametnula pobeda terezijansko-jozefinskih reformi.

Saradnja slikara i propovednika (mn.), njihovo uzajamno delovanje i oslanjanje na zajedničke retoričke uzore, bili su uobičajena praksa baroknog vremena. Slikari i propovednici su se služili istim izvorima i stvarali po zakonima iste poetike. Oni su, svako na svoj način i svojim jezikom, iskazivali iste ideje. Baroknim propovednicima i slikarima bio je na raspolaganju širok repertoar retoričkih sredstava, gotovih formula i formi. Njihov omiljeni način mišljenja bili su pre svega simbol, metafora, antiteza, alegorija, konćeto i amblem, za kojima se ne traga samo u SZ i NZ, nego i u okvirima skoro svih humanističkih disciplina. Propoved, čitana ili slušana, bila je vodič i inspiracija za odabir pojedine teme i izradu celog ikonološkog programa. Na ovu čvrstu vezu između propovedi i baroknog slikarstva ukazuje i praksa da se na kompozicijama često nije ispisivao naziv teme, nego se označavala nedelja kada je određena propoved čitana u liturgijskom ciklusu godine. Predstave su u nekim slučajevima slikane onim redom kojim se pojavljju u nedeljnim propovedničkim zbornicima. Ilustracije propovedničkih zbornika mogle su slikarima da posluže i kao direktan predložak, što pokazuje primer kompozicija koje je Vasilije Ostojić naslikao na pevnicama Saborne crkve u Sentandreji.

Ut pictura poesis

Aristotelijanska retorika je bila odlučujući element u formulisanju piktoralnog jezika barokne umetnosti i mehanizma njenog delovanja. Sestra baroknog slikarstva nije bila poezija, nego dogmatsko-didaktička propoved, a savetnik baroknog slikara nije bio pesnik nego propovednik. Prelaz iz doktrine ut pictura poesis u ut pictura sermones označio je prelazak iz renesansno-manirističkog u baroknu umetnost verske reforme. Na srpsku baroknu kulturu, pa i na njeno slikarstvo, pre svega su uticali traktati o poetici, koji nastaju u krugu kijevske Duhovne akademije. Najuticajniji je spis De arte poetica Teofana Prokopoviča u kojoj on polazi od antičkog nasleđa Aristotelove i Horacijeve poetike, ali su mu poznata i savremena dela prvenstveno poljskog baroknog kruga. Zalažući se za poetiku reda, ističe važnost obrazovanja, a određujući prirodu poezije, naglašava njenu korisnost.

Ukrajinski učitelji u karlovačkoj školi donose prve udžbenike poetike, obično nastale po zabeleškama sa predavanja na Duhovnoj akademiji. Nasleđene humanističke doktrine o slikarstvu,

zasnovane na paralelizmu sa poezijom, u baroknoj kulturi su, pod snažnim uticajem Aristotelove retorike, prilagođene novim shvatanjima i potrebama. Kamen temeljac ovih baroknih poetika bila je doktrina

podražavanja - podražavanje prirode ne onakve kakva jeste nego onakve kakva treba da bude.

Umetnicima se preporučuje ugledanje na primere iz prošlosti. Ipak, barokna kultura ističe i direktan kontakt sa prirodom. Polazeći od doktrine podražavanja, zapadnoevropska barokna kultura je ponudila niz ilustrovanih Biblija koje su nastale kao zbornici predložaka za potrebe crkvenog slikarstva. One su u evropskim okvirima upotrebljivane kao opštepriznati uzori i bile su dobro poznate u umetnosti baroknog pravoslavlja, kao i srpskim baroknim slikarima. Ističe se tzv. Piskatorova Biblija. Ova Biblija je odigrala značajnu ulogu u modernizaciji ukrajinske i ruske umetnosti XVII veka, a nije ostala nepoznata ni srpskoj baroknoj umetnosti. Pored Piskatorove Biblije, koja je bila popularna skoro dva veka. na srpsko barokno slikarstvo su presudnije uticala slična kasnije štampana dela: Biblija Ektipa, Biblija Johana Urliha Krausa, Biblija Kaspara Lukiena (Vajgl preštampao).

Zapadnoevropske ilustrovane Biblije i njihove ukrajinsko-ruske prerade nudile su baroknom slikarstvu tematske formulacije koje su okvirno pripadale istorijskom slikarstvu. Prihvatanje zapadnoevropskih predložaka bilo je propuštano kroz prizmu barokne retrospektivnosti i u tom smislu nije moguće govoriti o pasivnom kopiranju, tim više što mali broj sačuvanih primeraka ukazuje na pretpostavku da su rešenja koja su oni nametali širena posredstvom radionica i slikarskih priručnika, sličnih onima koji su se u velikom broju sačuvali u fondu slikarske škole Kijevsko-pečerske lavre.

Tumačenje klasičnih ikonofilskih tekstova VIII i IX veka postalo je, međutim, sasvim drugačije. U okviru baroknih rasprava o umetnosti oni su istaknuti kao argument autoriteta i stavljeni u odbranu novih shvatanja. Drevna ikona više nije isticana kao istiniti praobraz, jer se on dugotrajnim ponavljanjem postepeno izmenio i udaljio od živog, autentičnog lika. Zbog toga je bilo nužno da se lik na novim ikonama napravi u skladu sa prirodom da bi se prikazala njegova idealna lepota. Kao ideal se ističe

životopodobije. Isticanje novog ideala dovodi i do promena naziva slikara u slovenskom svetu -

životopisac. Ugledanje na prirodu u baroknim klasičnim teorijama nije označilo zalaganje za naturalizam, posebno ne za onaj koji ne bi bio kontrolisan idejom. Pojava naivnog realizma bila je primarno određena ugledanjem na prirodu, kao korektivnim činiocem likovnog uzora i važnim retoričkim sredstvom za potvrđivanje istinitosti predstave. On je čak i u svom najekstremnijem obliku bio zasnovan na alegorijskom tumačenju simbolične predstave sveta. Doktrina oponašanja prirode je u piktoralnoj poetici pravoslavnog sveta bila idealistička. Takva je u suštini bila doktrina ugledanja i u zapadnoevropskim baroknim traktatima, kao što je Belorijev, gde je filozofski i religijski definisana neoplatoničarskim shvatanjima.

Umetnik je polazio od mogućnosti slobodnog odabiranja predložaka koje je imao na raspolaganju, bez potrebe da svoju autentičnost i originalnost naglašeno ističe. Eklekticizam, kao kritički pojam, u aktuelnoj praksi baroknog slikarstva nije imao negativno značenje. Barokni slikari i teoretičari umetnosti često ističu primer Apelesa, kao "eklektičara" koji je sjedinjavanjem kvaliteta svojih prethodnika postao najbolji slikar. Eklekticizam je bio jedna od opštih karakteristika baroka, na kojoj je posebno insistirala crkvena patronaža u svom htenju da uspostavi kontrolu nad umetnošću. Srpsko barokno slikarstvo je pre vezano za doktrinu ugledanja nego za doktrinu invencije. Doktrinu invencije u srpskom baroknom slikarstvu nužno je sagledavati u okviru celokupne krize njenog značaja u baroknoj kulturi. Kriza je bila odraz autoriteta aristotelijanske retorike.

Prenošenje emotivnog iskustva bilo je glavna tema baroknih predstava, čak i u krugu umetnika

koji su zastupali klasična shvatanja poetike reda. Duša stavlja ljudsko telo u pokret, pa su studije ljudskog pokreta bile vezivane za proučavanje emocija koje su ih izazivale. Aristotel je celu drugu knjigu svoje retorike posvetio emocijama, kao glavnoj ljudskoj osobini kroz koju se postiže retoričko uveravanje, što je imalo snažnog odjeka i na shvatanja baroknih piktoralnih poetika. U cilju postizanja snažnih emotivnih efekata, u baroknom propovedništvu je podsticana naglašena gestikulacija, posebno u katoličkom kulturnom krugu. Uticaj Prokopovičevih shvatanja, preko Duhovnog regulamenta i njegove poetike, bio je u Karlovačkoj mitropoliji nesumnjivo velik. Ona je formirala zvanični ukus koji se poetikom reda u osnovi suprotstavljao naglašenom isticanju emocija i gestikulacije poetike kontrasta.

Barokno slikarstvo ističe emocije, posebno u tematici Hristovih stradanja i njegovog iskupiteljskog žrtvovanja. Na završnim zonama srpskih baroknih ikonostasa slikane su predstave suđenja i stradanja, sa svesnom težnjom da se u postepenom narativnom toku naglasi emocionalni naboj, koji kulminira u središnjoj predstavi Hristovog raspeća. U baroknoj religioznoj poeziji dolazi do oživljavanja tradicionalne tematike lamenta. U post-tridentskom periodu teorija dekoruma je dobila nov zadatak, određujući versko-dogmatsku i moralizatorsko-didaktičku podobnost slike, kao i šta se na kojem mestu može slikati i izložiti. Ova angažovanost učenja postala je opšte mesto baroknih poetika, koje je često bilo uključeno u dogmatske i moralizatorske rasprave o slikarstvu. Barokno shvatanje dekoruma nije se ograničavalo samo na bitno i često je prerastalo u teatralnost, sentimentalnost i prenaglašenu emocionalnost. Kontrola normativne poetike je u srpskom baroknom slikarstvu sprečavala prekomerno naglašavanje njegovog značaja. Zapadnoevropski grafički predlošci, koji su često osnovno kompoziciono rešenje opterećivali

dekorumom, obično se pročišćavaju i pojednostavljuju. Ovaj proces je bio odraz i drugačijih estetskih ideala.

U krugu baroknih teologa su oko poštovanja postulata trojnog jedinstva vođene mnogobrojne i učene rasprave, koje su se posebno bavile predstavljanjem biblijskih tema. U njima se isticao problem likovnog sažimanja složenih biblijskih događaja u jedinstvenu likovnu celinu koja bi poštovala ovaj humanistički princip. U ime moralno-didaktičkih težnji slikarstvu je dozvoljavana sloboda sažimanja narativne istorijske istine. Barok je dozovljavao pojavu poliscenskih kompozicija koje su se direktno suprotstavljale aristotelijanskom tumačenju jedinstva, koje je u odnosu na vreme predviđalo samo mogućnost slikanja monosceniskih naracija. Poliscenske kompozicije su u slikarstvu tradicionalno orijentisanih majstora skoro pravilo.

U obimnom poetičko-retoričkom repertoaru stilskih figura barokno slikarstvo, pored hiperbole, ističe pre svega antitezu. Ona je snažno uticala na barokne stilske formulacije i pored toga što je njena prenaglašena upotreba nije prihvatana u poetikama reda. Antitezama se iskazivala paradoksalna priroda Hristove inkarnacije, njegova zemaljska i božanska priroda. Bogorodičin nebeski status suprotstavljan je njenom zemaljskom poreklu, a niz antiteza stvoren je u čast proslavljanja njenog bezgrešnog začeća. Tako je omiljena stilska figura baroknog propovedništva bila slika Hrista vlada koji trijumfalno ulazi u Jerusalim jašući na magarcu. Antiteza određuje i samu strukturu barokne slike. Ona se utkiva i u tumačenje svetlosti, koja se prema tami i mraku. U srpskom baroknom slikarstvu antitetičko tumačenje svetlosti prihvata tek generacija umetnika školovanih u krugu bečke likovne Akademije. U strukturi barokne slike antiteza, je direktno povezana i sa baroknim kolorističkim odnosima, koji ideju antiteze nasleđuju iz ranijih teorijskih razmišljanja. Barokno slikarstvo je još uvek čvrsto vezano za simboličko tumačenje boje. Tradicija je, npr. određivala boju Hristovih i Bogorodičinih draperija, a amblematski traktati su tumačili boje personifikovanog sveta ideja.

Prodor neoklasicističkih teorija krajem XVIII veka je i u srpskoj umetnosti nagovestilo potiskivanje humanističke teorije o umetnosti na kojoj je počivala piktoralna poetika baroknog slikarstva.

Alegorija

U osnovi piktoralne poetike baroknog slikarstva počivao je alegorijski način razmišljanja, koji je polazio od srednjevekovnog neoplatoničarskog tumačenja sveta ideja. Traganje za skrivenim značenjem alegorija ulazilo je u osnove opšteg obrazovanja. Polazeći od važećih retoričkih shvatanja da su propovedništvo i slikarstvo sestre umetnosti, one su u baroku bile tumačene preko istih izvora i insprisane su istim motivima. U ukrajinskoj i ruskoj kulturi alegorijsko tumačenje prožima literarno stvaralaštvo, poeziju i propovednišvo, školsko i dramsko pozorište, panegrike i efemerni spektakl. Polifona alegorijska višeznačnost se u slikarstvu odražavala na prekobrojno gomilanje simboličkih akcesornih detalja, koji su prisutni i u zidnom slikarstvu krušedolskog hrama. Slojevitost barokne alegorije, protumačene kao "continua metaphora" (produžena metafora), proširivala se u alegorezu i aluziju, koje je u baroknom slikarstvu nužno pretpostaviti. Alegorijsku slojevitost barokne slike naglašavale su i arhitektonske forme u koje je postavljana. Barokna bujnost je imala dublji simbolični smisao.

Propovednički zbornici pružaju niz primera o mogućnosti višestrukog tumačenja jedne teme. Karakterističan primer je parabola o dobrom Samarjaninu. Razbojnici se prikazuju kao alegorijska slika greha koji napada ljudsku dušu / razbojnici kao otpadnici od crkve i upoređivanje otimanje odeće sa Hristovim stradanjem od ruke nevernika. Putnik se identifikuje kao Adam koji je simbol celog čovečanstva, Jerusalim je slika raja, a Jerihon zemaljskog sveta. Put od Jerusalima ka Jerihonu je alegoreza istorije pada i iskupljenja. Razbojnici koji napadaju putnika su simbol iskušenja i greha, a otimanje odeće je predstavljalo oduzimanje Božijih darova grešnom čovečanstvu. Sveštenik je slika starozavetnih proroka, a levit je simbolizovao Mojsijev zakon. Milosrdni Samarjanin je Hrist spasitelj, a jelej i vino su njegova iskupiteljska krv i telo.

U složenom baroknom mehanizmu, gde je propoved tumačila sliku, a slika potvrđivala propoved, polifonu alegorijsku slojevitost je više nego nužno pretpostaviti. Barokna alegorija nije satkana na humanističkoj neoplatoničarskoj poetici, nego na aristotelijanskoj retoričkoj rečitosti. Poštovanje principa retoričke elokvencije u građenju alegorije je podrazumevalo, poput učenog propovednika, i učenog slikara - "doctus poeta", koji je bio dužan da, pored poznavanja sakralne i profane književnosti, raspolaže preciznim znanjima iz raznih humanističkih i prirodnih nauka. Problem obrazovanja je bio aktuelan i u srpskoj baroknoj kulturi i na njemu se insistiralo tokom celog XVIII veka, prvo u okvirima crkvenih reformi karlovačkih mitropolita, a potom i državnih reformi Ilirske dvorske kancelarije.

U čitanju barokne alegorije gledalac, čak i onaj nepismen, nije bio prepušten sam sebi. Crkva je, u okviru reformi koje su težile kodifikovanju celokupnog verskog života, preuzela privilegiju tumačenja božanskih istina. U okviru svetovne umetnosti sprskog građanskog staleža, pa i malobrojnog vojničkog plemstva, barokna alegorija uglavnom ponavlja opštepoznata i opšteprihvaćena srednjeevropska rešenja.

U tom smislu se i alegorijski portret u mnogo složenijoj formi prihvata u krugu visoke crkvene jerarhije. Osnovna razlika između alegorije, s jedne, i alegoreze i aluzije, sa druge strane, je nivo dorečenosti.

U okvirima srpskog baroknog slikarstva alegorija je pre svega našla mesto u predstavama

biblijske istorije, a ne u apstraktnoj alegoričnosti personifikovanog sveta ideja. Biblija je još uvek u svim

baroknim kulturnim modelima bila najznačajnija knjiga, ali se na različite načine interpretirala. Teologija protestantske reformacije je davala veliki značaj istorijskom tumačenju biblijskih tekstova. Nisu prihvatali mogućnost višeslojnog alegorijskog značenja. Ovakvo shvatanje Biblije snažno je uticalo na razvoj novovekovne istorije, ali ne i na egzegetsku praksu baroknog pravoslavlja. Insistiranje na alegorijskom

tumačenju, a ne na čitanju, ukazuje i na mesto koje su barokne verske reforme pravoslavnih crkava

dodelile Bibliji. Ona je bila osnov verske istine koja se dosezala posredno i institucionalizovano.

Barokna sholastika je polazila od shvatanja istorije kao progresivnog otkrovenja, što je značilo da Božija dela u istoriji postaju poznata i razumljiva kroz dela u sadašnjosti i budućnosti. Prevazilazeći istorijsko tumačenje biblijske istorije, on je isticao moralno i filosofsko značenje biblijskog pripovedača. Prvi, narativni, literarno-istorijski način tumačenja događaja biblijskih tekstova Venclović naziva prostim značenjem. Drugi je "pokriveni" alegorijski način. Uključujući i tipologiju, on je ceo SZ tumačio kao knjigu o Hristu. Treći način tumačenja Biblije, moralni, ili, tropologijski, bio je koncentrisan na unutrašnji život svakog hrišćanina. Četvrti, anagogijski način tumačenja je imao eshatološki karakter i bio je koncentrisan na verovanje u večnost. Pravoslavna barokna kultura se za interpretaciju alegorijskog pokrivača biblijske istorije nije obraćala isključivo autoritetu klasičnih srednjovekovnih komentara. Za njihovo iščitavanje su se posebno zalagali protestantski vaspitanici, među kojima se po značaju ističe Prokopovič.

U baroku je, uporedo sa porastom Bogorodičinog kulta, negovana marijanska starozavetna

prefiguracija. S druge strane, starozavetne prefiguracije i u funkciju proslavljanja i odbrane svetih tajni

crkve. Barok je primarno isticao moralizatorsko-didaktičko značenje starozavetnih primera. (Zapažanje autora skripte: Izgleda da je toliko naglašavanje moralizatorsko-didaktičkog u baroku proisteklo baš iz protestantske reformacije jer su katolici shvatili, kada su se protestanti pojavili, da su neke stvari ipak previše podrazumevali kod vernika da ih oni pravilno tumače, pa kad su videli da ovi ipak imaju prostora da tumače "pogrešno" odlučili da im tako nešto više ne dopuste počevši da naglašavaju propoved - poučavanje u veri - i moralizatorske teme - moraš da budeš dobar hrišćanin da ne bi otišao u pakao tj. ne smeš da se buniš protiv pape itd). Smisao pojedinih kompozicija moguće je otkriti tek u širim okvirima programa, a on se često nije iscrpljivao primarnim značenjem. Slojevitost idejnih naboja redovno se postavlja naspram težnji za egzaktnošću i konkretizacijom. Slikani barokni programi su, kao i barokne propovedi, građeni istim retoričkim mehanizmom u kojem je niz sporednih tema alegorijskim tumačenjem stavljen u funkciju glavne teme. Podređivanjem osnovnoj temi, koja je uvek morala biti naslikana u vizuelnom središtu programa i po mogućnosti na uzvišenom mestu, uslovljen je odbir svih ostalih kompozicija. Višestruko nabrajanje alegorijskih motiva, koji se koncentrično slažu oko glavne teme, počivalo je u osnovi barokne alegoreze. To je ujedno određivalo i način čitanja pojedinih slikanih programa. Glavna tema, smeštena u vizuelno središte, bezuslovno je određivala primarno

alegorijsko značenje ostalih kompozicija.

Mehanizam građenja barokne alegorije povezivan je sa konćetizmom. On je bio omiljena stilska figura barokne poezije, koja je imala snažnog odjeka i u poetici pravoslavnog sveta tog vremena. Posredstvom ukrajinskih i ruskih uticaja, konćetizam prodire i u srpsku baroknu književnost, a njegovo prisustvo je uočljivo već u stvaralaštvu Gavrila Stefanovića Venclovića. Konćetistička shvatanja u baroku se pojavljuju kao dispositio i elocutio. Ona potiskuju raniji značaj traganja za invencijom i u tom smislu je barokni konćetizam bio više retoričan nego poetičan. Konćetistički način mišljenja bio je i osnova za građenje slike sveta na vedutama srpske barokne grafike.

Jedna od nezaobilaznih baroknih konćetističkih tema je i Nedremano oko, zasnovano na antitezi o Hristu koji spava a čije je srce budno. Hrist mladenac se više ne slika kako, sa metafizičkom logičnošću, budan spava na postelji, nego na krstu položenom na zemlju, dok se oko njega raspoređuje oruđe stradanja. Na tumačenje alegorije u srpskom baroknom slikarstvu je, posredstvom bečke likovne Akademije, uticao i Vinkelmanov traktat. To pozno Vinkelmanovo delo zastupa novo tumačenje alegorije, prevashodno ističući, pored ljupkosti, nužnost njene jednostavnosti i jasnoće. Vinkelman i njegovi sledbenici porede jednostavnost alegorije i njenu jasnoću sa čistotom zlata, koje primesama gubi svoj osnovni kvalitet.

Amblematika

Amblematska literatura je temeljno sažimala svetovna i profana znanja, teologiju i filosofiju, književnost i istoriju, zoologiju i geografiju. Smatrana je obrazovnim medijem, a amblematski zbornici su kao udžbenici upotrebljavani u školama. Time je amblematika postala univerzalni objedinjujući element evropske kulture XVII i XVIII veka, koji je snažno uticao i na formiranje barokne slikarske poetike pravoslavnog sveta. Barokna ars emblematica izvirala je iz renesansnih humanističkih teorija, koje su, kao sestre umetnosti