ALFREDO BOSI
O SER E O TEMPO
DA POESIA
http://groups.google.com.br/group/digitalsource Esta obra foi digitalizada pelo grupo Digital Source para proporcionar, de maneira totalmente gratuita, o benefício de sua leitura àqueles que não podem comprá‐la ou àqueles que necessitam de meios eletrônicos para ler. Dessa forma, a venda deste e‐book ou até mesmo a sua troca por qualquer contraprestação é totalmente condenável em qualquer circunstância. A generosidade e a humildade é a marca da distribuição, portanto distribua este livro livremente.Após sua leitura considere seriamente a possibilidade de adquirir o original, pois assim você estará incentivando o autor e a publicação de novas obras.
EDITORA CULTRIX SÃO PAULO
Autor: ALFREDO BOSI
Título: O SER E O TEMPO DA POESIA EDITORA CULTRIX
SÃO PAULO
EDITORA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Digitalização: Lara Souto Santana
Correção: Clarissa Sanches / Dayse Duarte Formatação: Dayse Duarte
Paginação: rodapé.
Obra publicada com a colaboração da UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Reitor: Prof. Dr. Orlando Marques de Paiva
EDITORA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Presidente: Prof. Dr. Mário Guimarães Ferri
Comissão Editorial:
Presidente: Prof. Dr. Mário Guimarães Ferri (Instituto de Biociências). Membros: Prof. Dr. Antônio Brito da Cunha (Instituto de Biociências), Prof. Dr. Carlos da Silva lacaz (Faculdade de Medicina), Prof. Dr. Pérsio de Souza Santos (Escola Politécnica) e Prof. Dr. Roque Spencer Maciel de Barros (Faculdade de Educação).
FICHA CATALOGRÁFICA
(Preparada pelo Centro de Catalogação-na-Fonte, Câmara Brasileira do Livro, SP)
B755s Bosi, Alfredo, 1936-
O ser e o tempo da poesia. São Paulo, Cultrix, Ed. da Universidade de São Paulo, 1977.
1. Poesia 2. Teoria literária I. Título.
77-0517 CDD-801
Índice para catálogo sistemático: 1. Poesia: Teoria literária 801
Capa e ilustrações de Lila Figueiredo MCMLXXVII
Direitos reservados com exclusividade pela EDITORA CULTRIX LTDA.
Rua Conselheiro Furtado, 648, fone 278-4811, 01511 São Paulo, SP Impresso no Brasil
Printed in Brazil
SUMÁRIO
1. Imagem, Discurso ... 13
2. O som no signo ... 37
3. Frase: música e silêncio ... 63
4. O encontro dos tempos ... 109
5. Poesia Resistência ... 139
6. Leitura de Vico ... 193
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IMAGEM, DISCURSO
A idéia, na imagem, permanece infinitamente ativa e inexaurível.
Goethe A experiência da imagem, anterior à da palavra, vem enraizada no corpo. A imagem é afim à sensação visual. O ser vivo tem a partir do olho, as formas do sol, do mar, do céu. O perfil, a dimensão, a cor. A imagem é um modo da presença que tende a supri o contacto direto e a manter, juntas, a realidade do objeto em si e a sua existência em nós. O ato de ver apanha não só a aparência da coisa, mas alguma relação entre nós e essa aparência: primeiro e fatal intervalo. Pascal: "Figure porte absence et présence."
A Imagem pode ser retida e depois suscitada pela reminiscência ou pelo sonho. Com a retentiva começa a correr aquele processo de co-existência de tempos que marca a ação da memória: o agora refaz o passado e convive com ele.
Pode-se falar em deformação ou em obscurecimento da imagem pela ação do tempo. Na verdade, "le temps ne fait rien à l'affaire". O nítido ou o esfumado, o fiel ou o distorcido da imagem devem-se menos aos anos passados que à força e à qualidade dos afetos que secundaram o momento da sua fixação. A imagem amada, a temida, tende a perpetuar-se: vira ídolo ou tabu. E a sua forma nos ronda como doce ou pungente obsessão.
As artes da figura supõem esse momento de quase-idolatria. As religiões que vetaram a representação "direta" do sagrado, de
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temiam ao mover guerra a toda imagem de culto. A estátua do deus é uma apropriação de algo que nos deve transcender. Pode abrir a porta para o fetiche.
Formada, a imagem busca aprisionar a alteridade estranha das coisas e dos homens. O desenho mental já é um modo incipiente de apreender o mundo. O desenho inscrito o faz com o instrumento da mão; e o fato de ser, na criança e no selvagem, um esquema, pura linha, abstração, não significa menor poder sobre o objeto; antes, é sinal de uma força capaz de atingir a estrutura que sustem a coisa, e bastar-se com ela.
A imagem, mental ou inscrita, entretém com o visível uma dupla relação que os verbos aparecer e parecer ilustram cabalmente. O objeto dá-se, aparece, abre-se (lat.: apparet) à visão, entrega-se a nós enquanto aparência: esta é a imago primordial que temos dele. Em seguida, com a reprodução da aparência, esta se parece com o que nos apareceu. Da aparência à parecença: momentos contíguos que a linguagem mantém próximos.
Que seja esse o processo, prova-o a história semântica do termo semblante, que já designou parecença (o nosso arcaico "semblar"), e hoje quer dizer, valendo-se daquela contigüidade, aparência, fisionomia. Imagem e semelhança do rosto humano 1.
Toda imagem pode fascinar como uma aparição capaz de perseguir. O enlevo ou o mal-estar suscitado pelo outro, que impõe a sua presença, deixa a possibilidade, sempre reaberta, da evocação. Para nossa experiência, o que dá o ser à imagem acha-se necessariamente mediado pela finitude do corpo que olha. A imagem do objeto-em-si é inaferrável; e quem quer apanhar para sempre o que transcende o seu corpo acaba criando um novo corpo: a imagem interna, ou o desenho, o ícone, a estátua. Que se pode adorar ou esconjurar. Mas que assume, nem bem acabado e posto à nossa frente, o mesmo estatuto desesperante da transcendência. Assim, nos percursos da imagem, por mais que se evite a distância não se consegue nunca suprimi-la. A fusão, que
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1
Em outras línguas convivem ambos os significados.
Em Francês: semblant (aparência) e sembler (parecer). Em Inglês: semblance (aparência e semelhança).
se deseja e não se alcança, produz um desconforto que semelha a angústia do cão mal amado pelo dono que, no entanto, não sai nunca da sua frente. A imagem, fantasma, ora dói, ora consola, persegue sempre, não se dá jamais de todo. A aparência, desde que vira semelhança, sela a morte da unidade.
Mas o convívio com a imagem dá-lhe um ar de consistência. Lucrécio, materialista, falava em figuras e imagens sutis emitidas pelos objetos, e que jorravam da sua superfície:
Dico igitur rerum effigias tenuisque figuras mittier ab rebus summo de corpore rerum
quae quasi membranae vel cortex nomini tandast, quod speciem ac formam similem gerit eius imago, circumque cluet de corpore fusa vagari*
(De Rerum Natura, IV, 46-50)
(*) "Digo, pois, que figuras e imagens tênues das coisas são emitidas pelos objetos, e saem da superfície das coisas, de tal modo que poderiam chamar-se suas membranas ou cascas; cada uma delas traz o aspecto e a forma do objeto, qualquer que seja este, e que emana para vagar no espaço."
A Teoria da Forma ensina que a imagem tende (para nós) ao estado de sedimento, de quase-matéria posta no espaço da percepção, idêntica a si mesma. Cremos "fixar" o imaginário de um quadro, de um poema, de um romance. Quer dizer: é possível pensar em termos de uma constelação, se não de um sistema de imagens, como se pensa em um conjunto de astros. Como se objeto e imagem fossem entes dotados de propriedades homólogas.
Mas é a mesma ciência que nos adverte do engano (parcial) que a identificação supõe. A imagem não decalca o modo de ser do objeto, ainda que de alguma forma o apreenda. Porque o imaginado é, a um só tempo, dado e construído. Dado, enquanto matéria. Mas construído, enquanto forma para o sujeito. Dado: não depende da nossa vontade receber as sensações de luz e cor que o mundo provoca. Mas construído: a imagem resulta de um complicado processo de organização perceptiva que se desenvolve
desde a primeira infância.
As aparências mais "superficiais" já são efeito de um alto grau de estruturação que supõe a existência de forças heterogêneas e em equilíbrio. A imagem nunca é um "elemento": tem um passado que a constituiu; e um presente que a mantém viva
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e que permite a sua recorrência. Os grandes teóricos da percepção procuraram entender o movimento que leva à forma, e concluíram que os caracteres simétrico/assimétrico, regular/irregular, simples/complexo, claro/escuro, das imagens dependem da situação de equilíbrio — ou não — de forças óticas e psíquicas que interagem em um dado campo perceptual 2.
Constituídas, as formas aparecem ao olho como algo de firme, consistente. Mesmo as imagens ditas fugidias, esgarçadas, vaporosas, podem ser objeto de retenção e de evocação. Sendo finito o sistema de percepção de que o corpo dispõe, as formas percebidas terão, necessariamente, margens, limites. A imagem terá áreas (centro, periferia, bordos), terá figura e fundo, terá dimensões: terá, enfim, um mínimo de contorno e coesão para subsistir em nossa mente.
Os estudiosos da Gestalt chamam a esse ponto final da organização imagética "lei da pregnância" (a expressão é de Max Wertheimer). Por esse princípio, as forças em campo acabam-se compondo em um mínimo ou em um máximo de simplicidade.
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"Parece a coisa mais simples do mundo ver uma superfície plana; nada sabemos das forças que lhe dão existência e, no entanto, a mera percepção é uma coisa altamente dinâmica que se altera de imediato se as forças que a mantêm sofrerem interferência" (Koffka, Principies of Gestalt Psychology, Londres, Routledge & Kegan, 4ª ed., 1955, p. 117. A primeira edição é de 1935. Há tradução brasileira, publicada em 1975 pelas editoras Cultrix e USP).
Em outro passo, Koffka chega a sugerir que uma absoluta homogeneidade de forças nada produziria no sistema neuroperceptual:
"Seria temerário demais dizer que, se todos os estímulos, e não apenas os visuais, fossem completamente homogêneos, não haveria em absoluto organização perceptiva?”
"Que acontece quando estamos nas trevas e fechamos os olhos? Vemos a princípio um pequeno espaço, escuro acinzentado, mas depois de algum tempo não vemos mais nada. O mundo da visão deixou de existir para o ser. Não estou certo de que o mesmo efeito não possa ocorrer se estivermos num espaço homogêneo que não seja totalmente escuro" (Id., p. 120).
Quanto à formação da imagem na criança, os trabalhos de Piaget e Inhelder acentuam o caráter não só mimético mas também simbólico da imagem enquanto "imitação interiorizada" (V. L’image mentale chez L'enfant, P.Ú.F., 1966). Para o nosso discurso, importa assumir a imagem constituída, na sua fisionomia última, que não pode deixar de nos aparecer como estática.
No primeiro caso, a imagem aparece uniforme. No segundo, mostra-se um todo que integra o múltiplo. Em qualquer dos extremos, porém, o efeito é o da consistência quase material da imagem: o que os mesmos estudiosos conhecem sob o nome de
constância da forma.
As figuras das coisas distinguem-se e separam-se umas das outras, e do seu próprio fundo; e aparecem-nos como formatos que se destacam e que permanecem: podem-se discernir. É uma afirmação que vale tanto para a "imago" interna quanto para a sua inscrição, a imagem pictórica.
Pode-se considerar o imaginário em si na sua camada material. Mas será, sempre, também um duplo "espectral" do ente com que se relaciona.
Outro caráter da imagem (este, essencial para o desenvolvimento do nosso discurso) é o da simultaneidade, que lhe advém de ser um simulacro da Natureza dada.
Natura tota simul. A imagem de um rio dará a fluidez das águas, mas sob as espécies da
figura que é, por força de construção, um todo estável. A linitude do quadro, a espacialidade cerrada da cena têm algo de sólido que permite à memória o ato da representação.
Finita e simultânea, consistente mesmo quando espectral, dada mas construída, a natureza da imagem deixa ver uma complexidade tal, que só se tornou possível ao longo de milênios e milênios durante os quais o nexo homem-ambiente se veio afinando no sentido de valorizar a percepção do olho, às vezes em prejuízo de outros modos do conhecimento sensível, o paladar, o olfato, o tacto. O resultado do processo seria o triunfo da informação pela imagem.
Para Santo Agostinho, o olho é o mais espiritual dos sentidos. E, por trás de Santo Agostinho, todo o platonismo reporta a Idéia à visão. Conhecendo por mimese, mas de longe, sem a absorvição imediata da matéria, o olho capta o objeto sem tocá-lo, degustá-lo, cheirá-degustá-lo, degluti-lo. Intui e compreende sinteticamente, constrói a imagem não por assimilação, mas por similitudes e analogias. Daí, o caráter de hiato, de distância, terrivelmente presente às vezes, que a imagem detém; daí, o fascínio com que o homem
procura achegar-se à sua enganosa substancialidade.
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Eppur si muove
Aparecendo como um todo finito e simultâneo, a imagem parece alinhar-se entre os fenômenos estáticos, já feitos, perfeitos, no sentido etimológico do tempo. Será assim, desde que não esqueçamos que o estático se compõe de forças diferentes em equilíbrio.
Em outro nível, a psicanálise, que tanto se ocupou com a gênese do imaginário, tem dado respostas maduras ao problema das suas motivações. A vontade de prazer, o medo à dor, as redes de afeto que se tecem com os fios do desejo vão saturando a imaginação de um pesado lastro que garante a consistência e a persistência do seu produto, a imagem.
Que o imaginário decorra da co-extensidade de corpo e natureza; que ele mergulhe raízes no subsolo do Inconsciente, é a hipótese central de um Gaston Bachelard, para quem é preciso descer aos modos da Substância — a terra, o ar, a água, o fogo —, para aferrar o eixo natural de um quadro ou de um símbolo poético.
A imagem, catarse das pulsões do Id, recebe no seu nascedouro o dom da identidade. Id, idem. O risco do eterno retorno do mesmo não embaraça Bachelard nem a psicanálise. É um risco calculado, se não desejado, no seio de teorias que se escoram na exigência de constantes psicossomáticas: vastas e sempiternas plataformas de onde elas descolam para, percorrido o circuito, retornar à segurança.
Das matrizes materiais da matéria (mater-matrix), do Id, resultam para Freud as andanças e as formas do Imaginário. Uma pulsão (Trieb) aflora, na vida da psique, como uma representação (Vorstellung). A imagem é transformação de forças instintivas; estas, por sua vez, respondem, em última instância, pela sua gênese. Nunca é demais insistir: para Freud, força e sentido alimentam-se no Inconsciente.
faz-se em termos de desejo. Mas, na superfície ou na profundidade, o imaginário é uma contextura sensível, sistema em equilíbrio, uma constelação de formas demarcáveis.
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A leitura que Paul Ricoeur fez da obra freudiana ilumina esse caráter "feito" da representação. Como Eros e instinto de morte se dão a conhecer — no espaço da consciência — no modo da imagem, "a relação entre expressão e pulsão nos aparece sempre como uma relação instituída, sedimentada, fixada; seria preciso remontar além do recalcamento primário para atingir uma expressão imediata"3. E o que seria essa inalcançável "expressão imediata"? Algo que fundisse imagem e pulsão? Algo que operasse, num átimo, o milagre de ser formante e formado? A psicanálise, tomando o formado, a representação, como o único ponto acessível de partida, dá por desesperada a tarefa de apreender as pulsões em si. Estamos condenados a ver apenas a mediatização formal, as aparições capilares, as imagens. Ricoeur compara o Inconsciente, lugar das pulsões, a uma rede ramificada, feita de arborescências indefinidas cujos rebentos se nos dão sob a forma de representações.
A rigor, porém, a pulsão não se coalha toda na imagem. Sobra a energia afetiva que acompanha e transpassa musicalmente a representação; e que encontra modos peculiares de aparecer nas passagens de cor e de timbre, na intensidade do gesto, na entonação da voz, no andamento da frase. Esses últimos fenômenos, porém, já não são mais a imagem. Dela se distinguem como o puro dinamismo se distingue das figuras encerradas nos seus confins.
Eppur si muove. Mas como pensar que as imagens possam "encerrar-se nos seus
confins" no interior do fluxo anímico? As páginas da Interpretação dos Sonhos que apontam a condensação e o deslocamento como processos do sonho representam um esforço para mostrar que a imagem não se reduz a um sulco riscado pelo desejo, mas que ela trabalha com outras imagens, perfazendo um jogo de alianças e negaças que lhe dá aparência de mobilidade. A imagem assume fisionomias várias ao cumprir o seu destino de
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mascarar o objeto do prazer ou da aversão. A imaginação ativa, a imagination que Coleridge opunha à passiva fancy, é o nome dessa mobilidade. É a fantasia, ou produção de novos fantasmas. Freud realçou a vis combinatória do devaneio como passo inicial da criação poética.
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Träumerei, rêverie, daydream, ensueño: são todos termos que designam o momento do
sonhar acordado, a zona crepuscular da vigília fluindo para o sono. Em nossa língua, o dado posto em relevo é outro: devaneio diz-se de um pensamento vagamundo que se engendra no vão, no vazio, no nada. Devanear é comprazer-se em que o espírito erre à-toa e povoe de fantasmas um espaço ainda sem contornos. É o "maginá" do caboclo, sinônimo às vezes de "cismar", desde que sobrevenha a notação de estranheza ou de receio.
O devaneio seria a ponte, a janela aberta a toda ficção. Leopardi, que deixou páginas cristalinas sobre a fantasia consolo único da dor de viver, associou o devaneio à idéia do não-finito. No vazio que se abre além do horizonte de uma visão presente e finita, é possível imaginar.
Essa presença ativa, de segundo grau, não comportaria os limites da outra:
Sempre caro mi fu quest'ermo colle e questa siepe che da tanta parte dell'ultimo orizzonte il guardo esclude. Ma sedendo e mirando interminati spazi di là da quella, e sovrumani silenzi e profondissima quiete io nel pensier mi fingo; ove per poço il cor non si spaura. E come il vento odo stormir tra queste piante, io quello infinito silenzio a questa você
vo comparando: e mi sovvien l'eterno, e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. Cosi tra questa immensità s'annega il pensier mio: e il naufragar m'è dolce in questo maré.
(L'Infinito)
A IMAGEM E O TEMPO DA PALAVRA
Uma dúvida, porém, impede de conceder ao devaneio, à imaginação criadora de textos, todos os desdobramentos e as expansões que a palavra tem conhecido nas estéticas de derivação romântica e surrealista. A geração de novas cadeias imagéticas e a sua diferenciação contínua na história da Poesia serão fenômenos ainda presos principalmente à percepção visual? Ou, mesmo,
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às andanças do devaneio pré-onírico? Por acaso, o discurso poético se reduz ao que Taine, falando da inteligência, chamava "um polipeiro de imagens"? Por acaso, as efígies do quotidiano, as ficções da vigília e os fantasmas do sonho com todo o seu tesouro de um saber sensível teriam entrado para o patrimônio da experiência cultural, se não os trabalhasse um processo novo, transubjetivo, de expressão — a palavra?
"Sem a língua" — disse Hegel —, "as atividades da recordação e da fantasia são somente exteriorizações imediatas" 4.
O fenômeno verbal é uma conquista na história dos modos de franquear o intervalo que medeia entre corpo e objeto.
Os estudiosos de pré-história têm confirmado a intuição genial de São Gregório de Nissa, que, no Tratado da Criação do Homem (379 d.C.), associa o gesto à palavra: desenvolvendo as mãos e os instrumentos que estendem o seu uso, os homens puderam exercer mais eficazmente a sua ação sobre o mundo exterior. O resultado foi a liberação dos órgãos da boca (outrora só ocupados na preensão dos alimentos) para o serviço da
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palavra. Em posição ereta e com a face distanciada do solo, o homem pôde, mediante a voz, criar uma nova função e codificar o ausente 5.
A Semiótica hoje tem esmiuçado as diferenças entre o ícone e o processo sígnico verbal. É preciso tirar todas as conseqüências dessas distinções quando se fala do discurso poético.
O que é uma imagem-no-poema? Já não é, evidentemente, um ícone do objeto que se fixou na retina; nem um fantasma produzido na hora do devaneio: é uma palavra articulada.
A superfície da palavra é uma cadeia sonora. A matéria verbal se enlaça com a matéria significada por meio de uma série de articulações fônicas que compõem um código novo, a linguagem.
Desse código pode-se dizer que é um sistema construído para fixar experiências de coisas, pessoas ou situações, ora in praesentia, ora in absentia.
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A linguagem indica os seres ou os evoca. Karl Bühler, fenomenólogo, explorou em um estudo vigoroso 6 as riquezas do campo demonstrativo da linguagem assumidas pelas formas dêicticas: artigos, demonstrativos, advérbios de lugar e de tempo, recursos anafóricos da sintaxe. . Mas o que importa apreender é a diferença específica dos modos imagético e lingüístico de acesso ao real; diversidade que se impõe apesar da semelhança do fim: presentificar o mundo.
A seqüência fônica articulada não tem a natureza de um simulacro, mas a de um substituto. "Um signo é algo que está para alguém no lugar de alguma outra coisa sob algum aspecto ou capacidade" (Pierce, Collected. Papers., 2 228). Formando-se com o apoio exclusivo da corrente de ar em contacto com os órgãos da fala, a linguagem se vale de uma tática toda sua para recortar, transpor e socializar as percepções e os sentimentos que o homem é capaz de experimentar. Dizer, como faz o poeta,
5 Cf. Leroi-Gourhan, Le geste et La parole, Albin Michel, 1964, I, pp. 41-56.
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Qualquer que seja a chuva desses campos devemos esperar pelos estios;
e ao chegar os serões e os fiéis enganos amar os sonhos que restarem frios 7,
nunca será o mesmo que transmitir a outrem, por meio de ícones aglomerados, a mensagem da situação global vivida e das relações internas pensadas pelo falante ao significar o período dado. O modo encadeado de dizer a experiência renunciou, por certo, àquela fixidez, àquela simultaneidade, àquela forma-dada-imediatamente do modo figural de concebê-la. A frase desdobra-se e rejunta-se, cadeia que é de antes e depois, de ainda e já não mais. Existe no tempo, no tempo subsiste. Para o emissor que a profere, para o receptor que a ouve, sílaba após sílaba.
A oração não se dá toda, de vez: o morfema segue o morfema; o sintagma, o sintagma. E entre a cadeia das frases e a cadeia dos eventos, vai-se urdindo a teia dos significados, a realidade paciente do conceito.
Mediação e temporalidade supõem-se e necessitam-se.
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A expressão social do pensamento depende da possibilidade do discurso. Não se pode ignorar nem baratear esse árduo e longo itinerário em direção ao ato simbolizador que o homem tem percorrido desde que lhe foi dado significar mediante a articulação sonora.
A conquista do signo verbal pode ser tida como um gesto a mais na gesta da diferenciação. Todo e qualquer pensamento, ensina Pierce, é sempre um signo, e é essencialmente de natureza linguística (Collected., Papers., 5420). Vimos como a imagem (visual ou onírica) já se apartava do conhecimento assimilativo do paladar, do olfato, do tacto. O olho já é mais livre do que os demais sentidos aos quais sempre se atribui maior carga de passividade e sensualidade. O fantasma, por seu turno, pode transformar-se ao
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longo do devaneio, embora, enleando-se sobre si mesmo, costume preservar a sua identidade. É nessa altura que Freud, Bachelard e outros mineradores do Id se põem a construir uma ponte entre a imaginação "ativa" e o poema. Mas não é lícito, epistemologicamente, saltar da imagem (mesmo se elaborada pelo devaneio) ao texto sem atravessar o curso das palavras, o seu discurso.
A atividade poética, enquanto linguagem, pressupõe a diferença.
A PALAVRA BUSCA A IMAGEM
No entanto, a poesia, toda grande poesia, nos dá a sensação de franquear impetuosamente o novo intervalo aberto entre a imagem e o som. A diferença, que é o código verbal, parece mover-se,
no poema, em função da aparência-parecença. Esse aparecer é, a rigor, um aparecer construído, de segundo grau; e a "semelhança" de som e imagem resulta sempre de um encadeamento de relaçãoes, de modos, no qual já não se reconhece a mimese inicial própria da imagem.
Karl Bühler, falando da onomatopéia, e revendo com extrema agudez o velho problema da iconicidade da linguagem, comenta: "… o homem que aprendeu a ler e interpretar o mundo silabando vê-se, pelo instrumento mediador que é a linguagem e suas leis próprias, apartado da plenitude imediata do que os olhos
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podem ver, os ouvidos escutar, a mão "apreender", e busca o caminho de volta, trata de lograr uma apreensão plena do mundo concreto, salvando o silabeio, no que é possível" (grifo nosso) 8.
Na poesia coexistem as sombras da matriz e o discurso feito de temporalidade e mediação.
O discurso acha meios de trazer a matriz à tona, de explorar as suas entranhas, de comunicá-la. Os meios (no caso, procedimentos) visam a compensar a perda do imediato,
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perda fatal no ato de falar.
A pergunta fundamental é: como a série temporal do discurso persegue o imediato, o simultâneo, o "finito" da imagem? Como se comporta o tempo à procura da matriz atemporal?
Por hipótese, a resposta seria esta:
O discurso tende a recuperar a figura mediante um jogo alternado de idas e voltas; séries de re(o)corrências.
A expressão verbal em si mesma, ainda quando reduzida a blocos nominais, atômicos, é serialidade. Implica sempre um mínimo de expansão, de diferenciação. Se assim não fosse toda linguagem morreria logo depois de proferido o "grito original", a interjeição, a onomatopéia. Mas a verdade é que mesmo a poesia mais primitiva, do esconjuro à palavra ritual e à narração mítica, já exibe todas as estruturas diferenciais da série fonológica, da morfologia, da sintaxe (atribuição, predicação…). Falar significa colher e escolher perfis da experiência, recortá-los, transpô-los, e arrumá-los em uma seqüência fono-semântica.
Agora que a Gramática Racional retoma o seu prestígio, explorar a serialidade básica do discurso é aceder a uma teoria da predicação. Dizer algo de alguém ou de alguma coisa supõe uma estrutura profunda que se atualiza na série verbal. Sem predicação, o discurso emperra. Sem discurso, a predicação perde o seu melhor apoio para suster-se. Sobreviriam o silêncio ou o gesto quase-figurativo com todos os seus limites.
Pre(dic)ar é admitir a existência de relações: atribuir o ser à coisa; dizer de suas qualidades reais ou fictícias; de seus movimentos; de seus liames com as outras coisas; referir o curso
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da experiência. Predicar é exercer a possibilidade de ter um ponto de vista.
sintaxe, cujo diagrama aponta para uma ordem que só "imita" o espaço do visual através da temporalidade. A disposição dos sintagmas, sobre que assenta todo discurso, diz o quanto a linguagem humana é, ao mesmo tempo, sequencia e estrutura, movimento e forma, curso e recorrência. A sua estratégia de ir e vir é, por força, mais lenta e mais mimosa do que a armada pela percepção visual ou pelo devaneio.
Nessa complexidade está a força e está a fraqueza do discurso. Ele é forte, é capaz de perseguir, surpreender e abraçar relações inerentes ao objeto e ao acontecimento que, de outro modo, ficariam ocultas à percepção. Ele é capaz de modalizar, de pôr em crise, e até mesmo negar a visão inicial do objeto.
Mas o discurso é frágil se comparado ao efeito do ícone que seduz com a sua pura presença, dá-se sem tardança à fruição do olho, guardando embora a transcendência do objeto. A imagem impõe-se, arrebata. O discurso pede a quem o profere, e a quem o escuta, alguma paciência e a virtude da esperança.
A predicação vai dando o justo relevo às diferenças que se estabelecem entre o antes e o depois, o causal e o casual, o possível e o impossível e, às vezes, o verdadeiro e o falso. Mas a Imagem e o devaneio se formam aquém do juízo de verdade.
A última observação vale por um sinal de alerta quando i lula com o poema. No momento em que o discurso, fiel à sua lei interna de contínuas diferenciações, atingir o limiar da Lógica, estará ultrapassando o ponto de união franca e amorosa com a fantasia. Um passo adiante e esvai-se a substância mesma do processo mitopoético. Não é, pois, nessa via empeçada de renúncias (a diferença é sempre espinho) que devemos seguir o discurso, mas pelas sendas nas quais persegue o encanto da simultaneidade.
Ora, é forçoso voltar à natureza própria, isto é, linguística, a perseguição. Não se desmancham os sulcos que a alteridade do signo verbal vem há milênios traçando e retraçando no solo dúctil do pensamento.
O discurso é sempre arranjo de enunciados que se comportam como processos integradores de níveis diferentes, cujos extremos
são o simbólico e o sonoro. Já se comparou a formação do enunciado a um trabalho de encaixamento, mas a metáfora, o seu tanto volumétrica, traduz mal o caráter a um só tempo fluido e saturado do discurso.
Roman Jakobson, grande mestre, denso, posto que ameno, disse coisas fecundas a respeito do discurso poético, e abraçou-o com uma fórmula cortante, de linguista: projeção do eixo das semelhanças no eixo das contigüidades. Isto é: subordinação do serial às leis da analogia. É uma definição que dá conta das reiterações: do metro, da rima, das aliterações, das regularidades morfo-sintáticas, da sinonímia, da paronímia, das correspondências semânticas. Numa palavra, é o triunfo do paradigma, da matriz, a deleitação em um universo curvo que se fecha e se basta no seu círculo de ressonâncias. É a imitação do Paraíso ainda não machucado pela dor da ruptura e do contraste.
A força de persuasão de que dispõem algumas leituras formalistas, nas quais tudo é espelho de tudo, provém, quem sabe, de um desejo intenso de eludir a mediatidade do discurso e gozar, sem demoras, da supressão do diferente.
Que a fórmula de Jakobson seja lida em um registro dinâmico, e não paralisada em compulsiva ecolalia. Um modo de automatizá-la é fazer certa análise ana-(para-/hipo-) gramática que me lembra um trecho das Viagens de Gulliver:
Mas se o método falhasse [fala-se da interpretação de certos papéis políticos], poderia haver recurso para outros mais eficientes, chamados pelos entendidos acrósticos ou anagramas.
Em primeiro lugar, deveriam descobrir-se homens hábeis e de espírito penetrante, capazes de compreender que todas as letras do alfabeto são suscetíveis de significação política. Assim, N poderia significar uma conspiração, B, um regimento de cavalaria, L, uma esquadra. Ou, secundariamente, transpondo-se as letras do alfabeto, em qualquer papel suspeito, poderiam descobrir-se os mais profundos desígnios de qualquer partido descontente. Assim, por exemplo, se eu disser numa carta a um amigo "o nosso irmão Tomás está com um ataque de hemorróides", um homem perito nesta arte poderá descobrir que as mesmas letras, que formam a sentença, podem ser analisadas nas palavras seguintes: "Resista… conspiração em tal lugar… a hora." Este é o método anagramático 9.
9
Jonathan Swift, As Viagens de Gulliver, Terceira Parte (Viagem à Lapúcia, Balnibarbi, Luggnagg, Glubbdubdribb e ao Japão), cap. VI. Tradução de José Maria Machado, S. Paulo, Clube do Livro, 1956, pp. 267-268.
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Ao poema, enquanto contínuo simbólico-verbal, não quadra a estrutura simples de espelho de uma natureza tota simul. E a recorrência, sonora, mórfica ou sintática, não quer dizer fusão, synopsis. Se assim fosse, como entender a fluidez da frase? E como entender os graus diferenciados da sensação, percepção e articulação simbólica que marcam a história do indivíduo e o desenvolvimento do homo loquens? Puro espelhamento é tautologia. Para desenhar a mais perfeita e mais "harmoniosa" das figuras, o círculo, não se superpõem no mesmo espaço pontos a pontos, mas traça-se uma linha curva que percorrerá pontos diferentes no plano.
De qualquer modo, só por metáfora redutora se dirá que é "círculo" um poema onde há ressonância e retorno. Frases não são linhas. São complexos de signos verbais que se vão expandindo e desdobrando, opondo e relacionando, cada vez mais lastreados de som-significante.
Se algum símile adere à natureza da frase, o mais justo não parece vir do desenho feito a régua e a compasso, mas de artes que dão corpo ao movimento, à ação. Assim, a dança, que, na sutil descrição de Arnheim, produz o efeito figural mediante uma seqüência
dirigida de gestos: e um gesto só se dá por inteiro à nossa percepção quando já passou, e foi
seguido de outros.
E os compassos de abertura de uma dança já não são os mesmos depois de termos visto o resto da composição. O que sucede durante a execução não é simplesmente um acréscimo de novas contas ao colar. Tudo o que já ocorreu é modificado pelo que ocorre depois" 10.
Depois que o enunciado se compôs e chegou a termo, no poema, pode-se, em tempo de análise, abstrair a duração e espacializar o texto. Basta ir à cata de reiterações e simetrias, traçando uma linha que una todas as ocorrências de algum modo afins (quanto ao som, à função, à posição, ao significado). A idéia de estrutura espacial ganha, nessa fase do trabalho, uma solidez imponente. Parece, afinal, que o poema foi montado para que toda a linguagem se ajustasse a um certo esquema de paradigma; e que ela se torcesse,
10
se contraísse e se dobrasse sobre si mesma até se sobrepor sem sobras ao estrato ósseo das
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correlações. Mas não foi bem isso o que aconteceu. O metro regular, os ecos, as rimas, as simetrias dispuseram-se no interior de um fluxo verbal que foi adensando com a pressão acumulada dos signos. E enquanto o poema prosseguia, ia-nos desvendando novos perfis e novas relações da existência. A imagem final, a imagem produzida, que se tem do poema, a sua forma formada, foi uma conquista do discurso sobre a sua linearidade; essa imagem é figura, mas não partilha das qualidades formais do ícone ou do simulacro: procede de operações mediadoras e temporais.
Em outros termos: a frase parece resultar de um processo antropológico novo de significação. Como diz Wittgenstein, ela é um modelo da realidade "como nós a imaginamos" (Tractatus, 4.01); como nós, sintaticamente, podemos concebê-la.
Toca-se aqui um ponto essencial: o da "imagem" frásica como um momento de chegada do discurso poético. O que lhe dá um caráter de produto temporal, de efeito
(ex-factum) de um longo trabalho de expressão, e a diferencia do ícone, do fantasma, imagens
primordiais por excelência.
É em face desse processo inteiro de significação que se deve repensar o sistema das repetições e os paradigmas que a análise descobre no poema. O sistema cumpre uma função eminentemente estética, é a marca que leva à forma nítida. Arma da memória, conforto da sensibilidade (bis repetita placet), imagem da imagem, efígie remota do eterno retorno, a recorrência faz o que pode para nos distrair das penas que inflige a consciência do tempo e da contradição.
É preciso entender na prática dos retornos o desejo de recuperar, através do signo, o que Husserl designava como a camada pré-expressiva do vivido (Iden, I, § 124). Esse estrato, que tem o seu lugar na sensação anterior ao discurso, é perseguido pelo trabalho poético que, no entanto, opera na base de um distanciamento em relação à mesma camada. O paradoxo do instinto, que, para melhor realizar-se humanamente, se nega ou se sublima
(para Freud, o superego desentranha do Id), está na sabedoria do camponês que poda a árvore para obter melhores frutos. O discurso, inflectindo-se para apanhar a figura da vida, tenta perfazer a quadratura do círculo. Os radicais do Imagismo, impacientes com as tardanças do pensamento, hostis a todo processo que levasse ao conceito, clamavam pelo retorno ao ícone ou pelo
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silêncio. A visão do relâmpago que tudo iluminasse em um átimo, ou a entrega ao Nirvana do não-discurso seriam as opções coerentes de renúncia à expressão verbal.
Lendo Octavio Paz extrai-se o sumo desse desespero em face do enunciado — "los objetos están más allá de las palabras" — sem que se perca a lucidez ao admitir a necessidade do verbo. Que este, porém, se reduza à música callada de San Juan de La Cruz e ao haicai diáfano e veloz de Bashô, é a concessão e o projeto estético do escritor mexicano.
Na verdade, ver o discurso como um obstáculo no interior do poema é dar à relação entre o vivido e o expresso a fórmula do impasse. Aut imago aut verbum. Então, a poesia, que é feita de verbum e só de verbum, deveria negar a sua estrutura ôntica para ser realmente poesia? "La expresión poética es irreductible a la palabra y no obstante solo la palabra la expresa."
Que o paradoxo não empoce em morta conclusão. Sirva, antes, de acicate ao pensamento. Um caminho é procurar entender a razão de ser estética daqueles procedimentos que a análise tem valorizado como inerentes à mensagem poética. A
recorrência e a analogia.
A ANALOGIA
Pela analogia, o discurso recupera, no corpo da fala, o sabor da imagem. A analogia é responsável pelo peso de matéria que dão ao poema as metáforas e as demais figuras.
concretos que figurem no texto (casa, mar, sol, pinheiro…), mas todos os procedimentos que contribuam para evocar aspectos sensíveis do referente, e que vão da onomatopéia à comparação.
Tal uso, extensivo, do termo "imagem" supõe claramente que se admite um caráter motivado nos processos semânticos em jogo. Será um critério válido para acentuar as virtudes miméticas ou expressivas da onomatopéia e da metáfora, mas sempre discutível enquanto parece confundir a natureza lingüística das figuras com a matéria mesma, visual ou onírica, da imagem.
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Analogia não é fusão, mas enriquecimento da percepção. O efeito analógico se alcança, ainda e sempre, com as armas do enunciado.
Uma das mais agudas teorias da metáfora, a proposta por Max Black 11, vê na
interação de signos diversos, e não na analogia em si, o traço distintivo dessa figura-chave,
tantas vezes definida em termos de enlace de palavras que já teriam algo em comum. Max Black analisa a metáfora "homens são lobos". O enunciado não supõe uma equivalência prévia, dada, entre os termos postos em relação (caso em que a figura seria "natural"), mas institui uma notação semântica nova pela qual a ênfase que a nossa cultura dá a certos atributos do lobo, como a violência e a ferocidade, se transporta para o comportamento humano.
Transferência, palavra que traduz literalmente o grego metaphorá: eis a operação constitutiva de uma figura que se tem reduzido à mera semelhança.
Aristóteles: "A metáfora consiste em dar a uma coisa um nome que pertence a alguma outra coisa, vindo a ser a transferência ou de gênero a espécie, ou de espécie a gênero, ou de espécie a espécie, ou na base da analogia" (Poética, 1457b, 6-10). O núcleo da definição é o conceito dinâmico de transferência. O fator de analogia, o último a ser citado, e que, nos exemplos dados pelo filósofo quer dizer proporção, entra apenas como
um dos alvos a que visa o transporte da predicação. Ex.: se a vida é um dia, a velhice é o
11
entardecer. Vida : dia : : velhice : entardecer. Estava na mente de Aristóteles que a metáfora analógica, simulacro da identidade, resulta de um trabalho estético sobre dados reais heterogêneos: "Uma boa metáfora implica uma percepção intuitiva da semelhança entre coisas dessemelhantes" (Retórica, II, 7-10; II, XI, 5).
É necessário não perder de vista a distinção entre efeito imagético e procedimento semântico. Enquanto provém da intuição de semelhanças, a metáfora aparece como
imagem; mas enquanto enlace lingüístico de signos distantes, ela é atribuição, modo do
discurso.
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A semelhança aparece como efeito de um movimento pelo qual a linguagem produz um contexto comum a palavras que, até então, eram proferidas em contextos separados.
Quando se percebe a ação mútua entre os significados (homem ' lobo), entende-se melhor a natureza sintático-entende-semântica, e não só imagética, da metáfora. O espaço novo em que se movem as duas flechas (do homem para o lobo, do lobo para o homem) não é um lugar de ícones que convivem e se parecem desde sempre, mas é o topos onde o ponto de vista do falante traçou um novo liame entre os dois signos. "A metáfora do lobo suprime alguns detalhes, acentua outros — em suma, organiza a nossa visão do homem" 12. O efeito é figural; o trabalho é de seleção e de combinação predicativa.
Vico, ao definir a linguagem poética dos tempos heróicos, precisou usar de uma fórmula dupla: ela teria sido "um tanto muda, um tanto articulada". A expressão de coexistência vale muito bem para a metáfora, onde a caça é imagem, o discurso o caçador.
A VOLTA QUE É IDA
Essa distinção formal reponta com a maior clareza no caso da recorrência, outro modo tático pelo qual a linguagem procura recuperar a sensação de simultaneidade.
12
Reiterar um som, um prefixo, uma função sintática, uma frase inteira, significa realizar uma operação dupla e ondeante: progressivo-regressiva, regressivo-progressiva.
Do ponto de vista do sistema cerrado, o proceder da fala repetitiva tende ao acorde, assim como o movimento se resolve na quietude final. É um modo estritamente teleológico de encarar o poema. A beleza da forma adviria do fechamento do sistema; e valores estéticos seriam a regularidade, o paralelismo, a simetria das partes, a circularidade do todo. Para alcançá-la, baliza-se miudamente a estrada de sorte que os trechos se pareçam quanto à extensão, quanto ao começo e ao termo. A repetição, pura ou simulada, torna-se procedimento obrigatório.
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Convergem para esse critério de perfeição formal boa parte das poéticas maneiristas, e, em outro nível, o Formalismo e o Estruturalismo literário da década de 60.
Mas a verdade dessa posição — ou desse "gosto" — é uma meia verdade. O mesmo movimento que permite o sossego do retorno pode aceder à diferenciação-para-frente do discurso. Re-iterar, re-correr, re-tomar supõem também que se está a caminho; e que se insiste em prosseguir. A partícula re vale não só para indicar que algo se refaz (1º grau), mas também para dar maior efeito de presença à imagem, e conduzi-la à plenitude (2º grau). No primeiro caso, estão, por exemplo, atar", ver", por". No segundo:
"re-clamar" (clamar com mais força), "re-alçar" (levantar mais alto), "re-buscar" (buscar com
insistência), "re-generar" (gerar de novo, salvando). . ., verbos nos quais o sentido que se produz é antes de intensificação que de mera recorrência.
Entre a primeira e a segunda aparição do signo correu o tempo. O tempo que faz crescer a árvore, rebentar o botão, dourar o fruto. A volta não reconhece, apenas, o aspecto das coisas que voltam: abre-nos, também, o caminho para sentir o seu ser. A palavra que retorna pode dar à imagem evocada a aura do mito. A volta é um passo adiante na ordem da conotação, logo na ordem do valor.
Os pousos se parecem uns com os outros. São necessários ao fôlego do viajor, mas na marcha cada passo, mesmo o que leva ao pouso, é um novo passo.
Amor é um fogo que arde sem se ver; É ferida que dói e não se sente; É um contentamento descontente; É dor que desatina sem doer;
É um não querer mais que bem querer; É solitário andar por entre a gente; É um não contentar-se de contente; É cuidar que se ganha em se perder; É um estar-se preso por vontade; É servir a quem vence, o vencedor; É um ter com quem nos mata lealdade. Mas como causar pode o seu favor Nos mortais corações conformidade Sendo a si tão contrário o mesmo Amor?
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No soneto de Camões, a reiteração do verbo conectivo (é… é… é…), por dez vezes, não se esgota no procedimento retórico de volta a uma palavra-chave. Também impele o período para adiante, clareia a exploração semântica do sujeito comum, Amor, e repuxa em direções novas o paradoxo inicial do Amor que é fogo e que arde sem se ver.
A repetição poética não pode fazer o milagre de me dar o todo, agora agora. Ao contrário da visão fulmínea, ao contrário da posse, ela me dá o sentimento da expectativa. Linguagem, agonia. A repetição me preme a conhecer o signo que não volta: as diferenças, as partes móveis, a surpresa do discurso.
Em outro plano: a anáfora põe e repõe continuamente diante do nosso espírito a intencionalidade que anima todo o poema de Camões: o querer-dizer-o-que-é-Amor.
A essa dupla face do procedimento (a repetição em si; a repetição no todo) aplicam-se com justeza as palavras que, em Outro contexto, Gilles Deleuze escreveu sobre o co-senso: "A organização da superfície física não é ainda sentido. Ela é, ou melhor,
ela será co-senso. Isto é: quando esse sentido for produzido sobre uma outra superfície, haverá também aquele sentido" 13.
A "organização da superfície física" é a matéria significante do poema com todos os seus jogos de figuras e retornos, é o conjunto dos procedimentos. A "outra superfície" é a que se nos dará quando apreendermos o sentido pleno do texto. Mas então, será preservado, no nível da memória e da sensibilidade, também aquele primeiro e volteante co-sentido.
Abro a Divina Commedia e leio a primeira tercina: Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura che la via diritta era smarrita.
[Inferno I, 1-3]
Posso começar pela rima, retorno obrigado. Smarrita rima Com vita. É um acorde. Um pouso onde descansa, sonoramente, o terceto.
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Mas smarrita não dá apenas um eco agradável a vita. Smarrita é predicativo de via
diritta (che la via diritta era smarrita), expressão que se opõe, pelo som e pelo significado, a selva oscura, e remete à locução englobante cammin di nostra vita, que, por sua vez,
compreende tanto via diritta quanto selva oscura.
A palavra vita não está só: é determinada por nostra, coletivo do qual se recorta e se destaca o sujeito singular em mi ritrovai, expressão verbal que informa ao mesmo tempo a perspectiva da enunciação (eu, 1ª pessoa) e o significado de estranheza (encontrei-me, dei por mim), sentimento que smarrita adensa com a forte conotação de desvio e de perda: simbolicamente, confusão, pecado, extravio.
Por outro lado, smarrita predica via mediante uma forma verbal no passado imperfeito, era (la via diritta era smarrita), ao passo que o ato de dar acordo de si (mi ritrovai)
13
vem construído pelo passado remoto: de onde, a distância que se cava entre o tempo da perdição (era smarrita) e o tempo da consciência (mi ritrovai).
Voltando agora ao fato da reiteração fônica inicial: smarrita rima com vita, não há dúvida, mas o faz através de uma estrada rolante cheia de desdobramentos e nexos dos quais se mencionou apenas uma pequena parte.
O que fez a linguagem de Dante com o mundo da imagem? Com o meio do caminho, com a selva, com a reta via? Deu-lhes ato de presença, uma unidade de tom, um ponto de vista. E submeteu a matriz imagética a uma bateria de relações que excitaram os poderes diferenciadores do enunciado. Relações de modo, tempo, número, pessoa, causa; inclusão, oposição, contradição…
Sem a potência expansiva do discurso, que tudo permeia, a imagem, absoluta, poderia dar a sensação de algo empedrado: o meio do caminho o meio do caminho o meio do caminho a selva a selva a selva.
Mas na corrente do texto nada existe de já feito, tudo está-se fazendo. Abre-se em cada imagem um vazio — cheio de desejo ou de espera — que reclama a plenitude da relação. E dopo il pasto ha più fame che pria.
O fundo, aparentemente concreto, de uma imagem solitária (mezzo del cammin ou
selva oscura) é um fundo falso: se nos
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contentamos com ele, o que nos resta nas mãos é um fetiche ou, pior, uma pesada alegoria. É preciso empurrar a parede desse fundo, fazê-la abrir-se para o terreno móvel da frase, e o processo reviverá. O caminho passará pelo meio da nossa vida e a selva escura marcará o lugar onde um homem se perdeu e se reencontrou.
A imagem que, quando só, remetia a si mesma — e era ídolo, enigma, autofruição — revelará no processo verbal um poder terrível de antecipação.
E, junto com a analogia, a recorrência e o cruzamento dos sons (rimas, assonâncias, paranomásias) exercerão, ao longo de todo esse processo, uma função
mestra de apoio sensorial. Ao lado das imagens do caminho e da selva, os sons lastreiam com um peso maior a dicção poética: o peso do corpo que se mostra e cai sobre si mesmo.
A carne do signo poético nos aparece quase-em-substância nas imagens da selva e do caminho. Aparece menos espessa, musical quase, no eco vita-smarrita. Afinada, vazada e transformada pelas operações predicativas que se atualizam nos laços da frase.
As imagens, quando assumidas e recodificadas pelo discurso, dão a este uma textura complexa cujos modos de base, os fantasmas, se põem "entre o puro pensamento e a intuição da natureza" (Hegel). Ao pensamento ("sem imagens") devem-se as Operações, algumas narrativas, outras conceituais; à intuição, os materiais substantivos que as imagens trazem à fala: o caminho, a selva, a reta via…
O discurso, fiel às relações, contém em si uma tão alta dinâmica que, se deixado a si próprio, poderia abafar, senão abolir a Imagem. O pensamento puro é negatividade. Mas o dano não se consuma jamais, de todo, no discurso poético. Neste a imagem reponta, resiste e recrudesce, potenciando-se com as armas da figura. E como se essas armas não bastassem, é o enunciado mesmo que cede o seu estrato mais sensível: o som. Que o som e todos os seus ecos venham adensar a face concreta do poema.
Se no fim do trajeto a imagem parece ter ultrapassado o discurso, a transcendência se fez também em sentido contrário: para levar a figura à plenitude, foi necessário desatar a corrente das palavras. Goethe: "A idéia, na imagem, permanece infinitamente ativa e inexaurível."
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A realidade da imagem está no ícone. A verdade da imagem está no símbolo verbal. Pode-se rever agora, sub specie differentiae, a proposta de simultaneidade como efeito último do poema. A palavra criativa busca, de fato, alcançar o coração da figura no relâmpago do instante. Mas, como só o faz mediante o trabalho sobre o fluxo da língua,
que é som-e-pensamento, acaba superando as formas da matéria imaginária. O poema —
cosa mentale leonardesca — transforma em duração o que se dava a princípio como um
átimo.
Para tanto, o som-pensamento, a que Saussure atribuía o caráter da linearidade, melhor se entenderá como fenômeno ativo e vectorial. Entre as imagens cerradas nos seus limites e a forma em movimento do poema aconteceu passar a flecha do discurso.
2
O SOM NO SIGNO
"[…] a mim também me agrada que o quanto possível os nomes sejam
semelhantes às coisas; mas temo que na verdade, segundo a expressão de Hermógenes, seja forçado puxar assim pela semelhança, e que seja necessário lançar mão deste grosseiro recurso, a convenção, para a justeza dos nomes. Pois talvez do mais belo modo possível falaria quem falasse com todas ou com a maior parte de palavras semelhantes, isto é, apropriadas, e do mais feio em caso contrário.”
(Platão, Crâtilo, 435 c, trad. de José Cavalcante de Souza)
A linguagem humana é pensamento-som, conforme a expressão feliz de Saussure. Mas nem o pensamento nem o som se comunicam por si mesmos: aparecem, para o homem em sociedade, já reunidos em articulações que se chamam signos.
A rigor, dentro da teoria de Saussure, nada há de verbal aquém da síntese pensamento-som, nem além dela. O som em si e o pensamento em si transcendem a língua. No entanto, a experiência de cada um nos diz que a poesia vive em estado de fronteira. Como a Matemática. No poema, força-se o signo para o reino do som. No teorema, o signo é repuxado para as convenções do intelecto.
O signo, enquanto junção de certos pensamentos a certos sons, é um fenômeno histórico e social. O que, na linguagem de Saussure, quer dizer: "arbitrário". O signo pode manter-se
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igual a si mesmo por longo tempo, mas pode também mudar, ficar irreconhecível, ceder seu lugar a outro, enfim morrer. Ele não é uma espécie fixa do mundo vegetal, como a samambaia, que se reproduz idêntica em nosso planeta há trezentos milhões de anos. O seu valor apura-se exato em um contexto. E as conotações que o penetram são, quase sempre, ideológicas.
Pode-se perguntar, porém, se a substância da expressão (como Hjelmslev batizou a matéria da palavra) não traz ainda em si marcas, vestígios ou ressoos de uma relação mais profunda entre o corpo do homem que fala e o mundo de que fala.
Qualquer hipótese que se inspire na motivação da palavra deverá levar em conta essa intimidade da produção dos sons com a matéria sensível do corpo que os emite.
A voz é vibração de um corpo situado no espaço e no tempo. É de supor que tenha ocorrido, em algum momento, uma relação vivida (difícil de precisar em termos de consciência, hoje) entre os movimentos do aparelho vocal e as experiências a que se vem expondo o organismo há milhares e milhares de anos.
Não se pode, sem forçar argumentos, negar a intenção imitativa, quase gestual, dos nomes de ruídos, as onomatopéias, nem o caráter expressivo das interjeições, nem, ainda, o
poder sinestésico de certas palavras que, pela sua qualidade sonora, carregam efeitos de
maciez ou estridência, de clareza ou negrume, de visgo ou sequidão: fofo, retinir, clarim,
guincho, roufenho, ronronar, regougo, ribombo, ruflar, ululo, paul, miasma, lesma, lasca, rascante… A
expressividade impõe-se principalmente na leitura poética, em que os efeitos sensoriais são valorizados pela repetição dos fonemas ou seu contraste. E a Estilística não tem feito outra coisa senão multiplicar exemplos de "harmonia imitativa", "eufonia", "imitação sonora", "pintura sonora", "simbolismo fonético" ou, mais recentemente, na esteira de Peirce, "iconicidade", termo talvez menos justo, pois implica a idéia de uma estrutura visual inerente à palavra, tese que ainda está por demonstrar.
Mas já foi observado também que as onomatopéias formam um conjunto exíguo de palavras em qualquer língua: são, na metáfora de Max Müller, "os brinquedos, não os instrumentos da
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linguagem" 1. A onomatopéia e a interjeição teriam sido, quem sabe, formas puras, primordiais, da representação e da expressão, funções que, no estágio atual das línguas
1
A citação está em As Onomatopéias e o Problema da Origem da Linguagem, de Rodrigo de Sá Nogueira. Lisboa, Livraria Clássica Editora, p. 61.
conhecidas, foram assumidas largamente por palavras não onomatopaicas.
O código dos fonemas disponíveis em qualquer língua é reduzidíssimo se comparado com o sem-número de mensagens que o homem pode articular. Logo, ainda que na origem tenha ocorrido um paralelo estreito entre som e sentido, esse pareamento não pôde manter-se na íntegra, em vista da multiplicação espantosa de signos que a vida social foi criando para suprir novas necessidades de representação, expressão e conceptualização.
A economia dos elementos mínimos (no caso, fonemas) é a razão de ser de qualquer código. Desde que se arme uma sintaxe, isto é, uma combinatória feita de seqüências, começa a prevalecer o sistema social da comunicação sobre o som em si, organicamente motivado. Já não é o som em si que significa, mas o signo complexo, a frase, o discurso. Esta, sempre, a lição de Saussure.
Continua, porém, de pé a pergunta, a inquieta busca que a leitura poética sugere a cada passo: os movimentos, de que os fonemas resultam, não são, acaso, vibrações de um corpo em situação, ex-pressões de um organismo que responde, com a palavra, a pressões que o afetam desde dentro? Esta pergunta, secundária para a Lingüística saussuriana, remete à incancelável presença do corpo na produção do signo poético.
Para respondê-la, o velho conceito de imitação não basta. É preciso sobrepor à simples mimese a reação expressiva, a resposta peculiar de um organismo humanizado que já se diferenciou da natureza e vive em tensão com ela. A linguagem tornou-se possível graças ao intervalo que medeia entre o homem e a natureza, entre o homem e o outro homem: ela se constituiu à medida que procurou franquear o intervalo sem poder abolir, antes sustendo, a diferença.
Na fonte de todo o processo da fala temos uma presença energética: uma vontade-de-significar que produz as miríades de
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ações verbais e não-verbais a que chamamos fenômenos de expressão e de comunicação. Essa força intencional de base, própria de todos os atos psíquicos, é capaz de fazer
presentes objetos distantes ou imaginários. E é capaz de trazer a consciência a si mesma. Mas como se dá tal ato de presença? Mediante signos.
O signo é um segmento de matéria que foi assumido pelo homem para dar ato de presença a qualquer objeto ou momento da existência. No caso da fala, o signo é formado por uma substância, o som: ondas de ar que ressoam nas cavidades bucal e nasal. A onda sonora é articulada no processo de fonação: encontra aí obstáculos como o palato, a língua, os dentes, os lábios. Em termos de uma antiga antropologia: o Espírito (a vontade-de-significar, a intencionalidade) vale-se do espírito (o sopro ardente do organismo) para fazer dele o mediador na teia de relações entre o sujeito e o mundo. O processo pelo qual o espírito-sopro é trabalhado pelo Espírito chama-se significação; a sua figura principal chama-se signo.
O signo vem marcado, em toda a sua laboriosa gestação, pelo escavamento do corpo. O acento, que os Latinos chamavam anima vocis, coração da palavra e matéria-prima do ritmo, é produzido por um mecanismo profundo que tem sede em movimentos abdominais do diafragma. Quando o signo consegue vir à luz, plenamente articulado e audível, já se travou, nos antros e labirintos do corpo, uma luta sinuosa do ar contra as paredes elásticas do diafragma, as esponjas dos pulmões, dos brônquios e bronquíolos, o tubo anelado e viloso da traquéia, as dobras retesadas da laringe (as cordas vocais), o orifício estreito da glote, a válvula do véu palatino que dá passagem às fossas nasais ou à boca, onde topará ainda com a massa móvel e víscida da língua e as fronteiras duras dos dentes ou brandas dos lábios.
O som do signo guarda, na sua aérea e ondulante matéria, o calor e o sabor de uma viagem noturna pelos corredores do corpo. O percurso, feito de aberturas e aperturas, dá ao som final um proto-sentido, orgânico e latente, pronto a ser trabalhado pelo ser humano na sua busca de significar. O signo é a forma da expressão de que o som do corpo foi potência, estado virtual.
TAKETE, MALUMA
É conhecida a experiência do psicólogo Wolfgang Köhler, um dos fundadores da teoria da forma 2. Köhler estava interessado em saber se ocorre, na maioria das pessoas, uma ligação entre certas formas visuais e certos sons. Inventou, para isso, duas palavras foneticamente opostas, takete e maluma, e apresentou-as a sujeitos de diferentes línguas junto com duas figuras geometricamente opostas: uma, angulosa, e outra, curvilínea. Perguntou, depois, qual figura poderia ser chamada de takete e qual de maluma.
Boa parte dos sujeitos associou takete à figura angulosa e maluma à figura curvilínea. O que se deve inferir do resultado? A tendência ao isomorfismo existe, mas não é universal. É provável que se dê uma associação freqüente de fonemas tensos e surdos com a experiência de objetos cheios de quinas e arestas, e uma associação de fonemas frouxos e sonoros com a experiência de objetos arredondados. O que não impede, porém, que outras associações se tenham desenvolvido na mente da minoria que respondeu de modo diverso. O nó do problema, aliás, está aí: os sons não aparecem sós, mas estão sempre integrados em signos de um discurso cujos mecanismos de associação, para cada sujeito ou grupo, não se podem estabelecer a priori.
Experiências mais precisas devem-se ao grande linguista Edward Sapir, que testou a correlação das vogais /a/ e /i/ com
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sensações de grande e pequeno, encontrando um alto número de respostas positivas (por
2
volta de 80%). Sapir arriscou uma hipótese articulatória para explicar o resultado:
"No caso do /i/, a língua sobe muito em direção ao céu da boca e se articula bem para a frente. Em outros termos, a coluna de ar em vibração passa por uma estreita câmara de ressonância. No caso de /a/, a língua se abaixa de maneira considerável, em comparação com o /i/ e também se retrai. Em outros termos, a coluna do ar em vibração passa agora por uma câmara de ressonância muito mais larga. Esta explicação cinestésica é tão simples quanto a acústica, e na realidade quer dizer apenas que um gesto com amplitude espacial simboliza a referência do "grande” em melhores condições do que um gesto espacialmente restrito" 3.
Para construir a sua "fonética impressiva", Maurice Grammont, um dos apaixonados do simbolismo sonoro, valia-se ora de razões acústicas, ora de razões articulatórias. Assim, é o caráter grave ou agudo das vogais que o atrai no estudo sobre as onomatopéias; e quando lida com as consoantes, segue de perto o seu modo de produção em oclusivas, expirantes, líquidas e nasais para dar conta dos efeitos de secura, dureza, síncope, brusquidão ou humildade, moleza, fluidez e doçura que produzem as "palavras expressivas" 4.
Numa abordagem mais travada, Roman Jakobson, o lingüista da poesia, propôs a hipótese de uma relação entre experiências primárias da criança, ligadas à sucção, e a matéria sonora dos nomes papa e mama em 1072 palavras de línguas diferentes. O predomínio de consoantes oclusivas, combinadas com vogais abertas (pa, ma, ta, na…), e o redobro da sílaba inicial (papa, mama, tata, nana…) fazem pensar nos movimentos dos lábios com que a criança suga o seio materno; e, na falta da sucção, a criança reproduz o gesto bucal, para exprimir mediante a voz o seu desejo 5. A primeira palavra nasceria de um ato de suplência.
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3
Cf. E. Sapir, "Estudo do simbolismo fonético" (1929), em Lingüística Como Ciência, trad. de Mattoso Câmara Jr., Rio, Acadêmica, 1969, pp. 101-117.
4
Cf. M. Grammont, Traitê de Phonétique, Paris, Delagrave, 1933.
5
Cf. Roman Jakobson, "Por que mama e papa?", em Fonema e Fonologia, trad. de Mattoso Câmara Jr., Rio, Acadêmica, 1967, pp. 75-85. O original, em inglês, publicou-se em 1960.
Leio entre as mil e uma anotações de língua e estilo que formam o Zibaldone de Giacomo Leopardi:
"Os franceses com a sua pronúncia tiram de infinitas palavras que tomaram aos latinos e italianos aquele som expressivo que tinham na origem, e que é uma das grandes riquezas das línguas. Por exemplo, náusea em latim e em italiano, com aquele au e aquele ea, imita à maravilha o gesto que o homem faz e a voz que emite contorcendo a boca e o nariz quando está estomagado. Mas "nosé” não imita nada, e é como tantas coisas que, despojadas dos espíritos e dos sais, dos humores e da gordura, ficam outros tantos bagaços" 6…
O ISOMORFISMO TEM LIMITES
Na verdade, se excetuamos a onomatopéia, que resulta de um esforço de transpor no som da voz o som das coisas, não se dá isomorfismo absoluto na linguagem humana. Saussure já o disse quando postulou a criação social do signo como pedra angular do sistema. Com outro enfoque, Karl Bühler mostrou que, se o homem tivesse ficado jungido à onomatopéia, jamais teria encontrado condições para trilhar o caminho do discurso 7. Este exige a combinação temporal de formas e relações sintáticas, sem o que se esgotaria em uivos, gritos e outros gestos vocais isolados. E Trubetzkoy, com a sua lógica sem mancha, argumentava: "Se alguém conta uma aventura de caça e, para avivar a narração, imita um grito de animal ou qualquer outro ruído da natureza, deve, nessa altura, interromper a narração: o som natural imitado é um corpo estranho que se acha fora do discurso representativo normal" 8.
Seria bom poder lidar com os fenômenos imitativos da linguagem de tal modo que a sua presença, nítida em mais de um
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texto poético, não acabasse extrapolada de modo abusivo ou pueril.
6
Cf. Giacomo Leopardi, Zibaldone di pensieri, aos cuidados de Francesco Flora, 2ª ed., Milão, Mondadori, 1945. O texto foi escrito por volta de 1818.
7
Cf. K. Bühler, Teoria del lenguaje, trad. de Julián Marías, 3ª ed., Madri, Revista de Occidente, 1967, § 13.
8
Tomo para matéria de reflexão uma série de palavras que contêm a vogal /u/ na sílaba principal, tônica. Os defensores do simbolismo orgânico acreditam que uma vogal grave, fechada, velar e posterior, como /u/, deva integrar signos que evoquem objetos igualmente fechados e escuros; daí, por analogia, sentimentos de angústia e experiências negativas, como a doença, a sujidade, a tristeza e a morte.
Um levantamento, ainda que parcial, de palavras que incluem a vogal /u/ em posição de relevo parece confirmar essa expectativa.
I) Ao campo semântico da obscuridade material ou espiritual pertencem, por exemplo:
bruma bruno cafuso crepúsculo dilúculo dúbio escuro escuso fundo fundura furna fusco gruta negrume negrura noturno núbilo penumbra profundo túnel túrbido turvo
II) Ao campo semântico do fechamento pertencem, além de palavras que já figuram na lista anterior (furna, gruta, túnel), as seguintes:
aljube apertura baiúca brusco (= enfarruscado; ex.: céu brusco) buque (= prisão)
cafua cafurna canelura canudo caramujo casulo cissura conduto
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cuba cuca cumbuca curro espelunca furda juntura lura (= furna) ocluso obtuso oculto ofusco recluso sulco sutura tubo tugúrio urna útero úvula vulva
O ato de fechar, que se enuncia nas palavras juntura, sutura e costura, supõe a existência de um corte estreito, ainda aberto, uma fenda: cissura, comissura, fissura.
III) Junto ao escuro e ao estreito acha-se o campo simbólico do triste, do aborrecido, do mal-aventurado:
agrura amargura amuo angústia azedume calundu caramunha carrancudo casmurro cenhudo jururu infortúnio lamúria macambúzio pesadume queixume rabugem resmungo soluço soturno
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taciturno tristura urubu ("Um urubu pousou na minha sorte") uruca (de "urucubaca")
IV) Junto ao escuro, estreito e fechado, está o sujo, o putrescente, o mórbido:
caruncho carusma (= dejetos de carvão, cinza) chafurda chulo corrupto culpa cúpido cuspo dissoluto estrupo furúnculo fartum ferrugem impuro imundo lúbrico lúrido monturo muco nauseabundo paul poluto pústula pútrido suburra sujo úlcera
O Diabo é Belzebu, Cafuçu, Cujo, Sujo, Súcubo, Exu.
V) Enfim, ponta extrema da negatividade, as palavras da morte:
ataúde moribundo catacumba múmia defunto sepulcro fúnebre tumba fúnero túmulo lúgubre urna luto viúvo
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É o caso de perguntar: qual o alcance efetivo dessas listas? É tão fácil sobrestimá-las quanto subestimá-sobrestimá-las. Em todas, é possível verificar uma intersecção constante de um fonema em posição tônica, /ú/, com uma certa área de significados: a escuridão, o fechamento, a angústia, a doença, a morte.
Mas a ocorrência simples da vogal não é tudo; a leitura expressiva das palavras poderá ressaltar com vigor as conotações que as penetram; e dar ao sujeito que as profere a sensação de um acordo profundo, um autêntico acorde vivido que fundiria o som do signo e a impressão do objeto.
