A ILUSTRAÇÃO APLICADA AO SUPORTE TÊXTIL

A ILUSTRAÇÃO APLICADA AO SUPORTE TÊXTIL

Maria Luísa Pupo Correia Alte da Veiga

Paula Cristina de Almeida Tavares Ana Catarina Vieira Rodrigues da Silva

Trabalho de Projeto apresentado

ao Instituto Politécnico do Cávado e do Ave

para obtenção do Grau de Mestre em Ilustração e Animação

Junho, 2016

A ILUSTRAÇÃO APLICADA AO SUPORTE TÊXTIL

Maria Luísa Pupo Correia Alte da Veiga

Paula Cristina de Almeida Tavares Ana Catarina Vieira Rodrigues da Silva

Trabalho de Projeto apresentado

ao Instituto Politécnico do Cávado e do Ave

para obtenção do Grau de Mestre em Ilustração e Animação

Junho, 2016

Nome

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Endereço eletrónico: _______________________________

Telem.: _______________

Número do Bilhete de Identidade: ______________________

Título do Trabalho

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Orientador(es):

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Ano de conclusão: ___________

Designação do Curso de Mestrado:

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É AUTORIZADA A REPRODUÇÃO INTEGRAL DESTE TRABALHO APENAS PARA EFEITOS DE INVESTIGAÇÃO, MEDIANTE DECLARAÇÃO ESCRITA DO INTERESSADO, QUE A TAL SE COMPROMETE;

Instituto Politécnico do Cávado e do Ave, ___/___/______

Assinatura: __________________________________________

i RESUMO

Atualmente, podemos observar a emergência da ilustração têxtil. Este documento questiona aquilo que ela procura refletir, quais os significados a ela associados e qual a sua importância.

O objeto de estudo neste trabalho é a ilustração aplicada ao têxtil e, especialmente, à almofada - objeto esti- mado pelo público em geral. Pode encontrar-se em várias divisões de uma casa e, cada vez mais, em espaços públicos. A sua aparência é muito atrativa e convidativa. É um objeto que proporciona conforto e está presen- te no nosso dia-a-dia. Parece, portanto, haver boas razões para o utilizar como um suporte para comunicação.

Neste processo, a ilustração pode desempenhar uma função importante.

As questões acima procuram fazer-nos pensar sobre a evolução do conceito de ilustração. Neste documento, procura-se demonstrar como a ilustração era antes e depois da sua independência das artes decorativas e como está a ser conduzida a este tipo de objetos (têxteis e outros).

Incluindo um trabalho prático, este projeto reflete sobre as potencialidades narrativas (e, de modo mais abrangente, comunicativas, atendendo à utilização interativa) da ilustração quando é aplicada sobre o suporte têxtil. Para tal, foi desenvolvido um conjunto de ilustrações para serem aplicadas a almofadas que podem ser unidas entre si numa sequência que forma uma história.

O projeto implica, como requisito, a existência de uma grande variedade de aplicações práticas, de modo a satisfazerem as necessidades e desejos das pessoas. Nesta senda, pretende-se abranger um público vasto e despertá-lo para as mais-valias da ilustração quando aplicada ao objeto almofada.

PALAVRAS-CHAVE Ilustração, têxtil, almofada.

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iii ABSTRACT

Textile illustration is becoming a popular trend. What does it attempt to reflect? Which are its associated meanings? What is its importance?

The object of this study is the applied illustration, in a particular textile support: the pillow. It is an object cherished by all. It is on our bed, living room and we see it very often in public spaces. It‟s inviting and may be very attractive. It provides comfort and remains in our everyday life. For all these reasons, it seems inter- esting to communicate through it and illustration can have an important role in this.

The questions above can make us think about the path of illustration. The concept of illustration before and after its independence from the decorative arts and how is it being applied to this kind of objects (textile and others) is a matter of discussion. The controversy about what is illustration led to the historical research de- veloped in the second chapter.

Including a practical work, this project reflects on the potential narratives of illustration when being applied to textile support. It seems important to have a large variety of practical applications, so that they can answer a person needs and wishes. That is why the object of this study is aimed at all sorts of people, with no limits of any type.

KEYWORDS

Textile, illustration, pillow.

iv

v

À Professora Doutora Paula Tavares e à Professora Doutora Catarina Silva, pela orientação no projeto A Ilustração Aplicada ao Suporte Têxtil, e pelo empréstimo de livros que serviram para fundamentar e enrique- cer este trabalho. Um especial agradecimento ao Júri das provas públicas de defesa deste Projeto de Mestra- do, intitulado A Ilustração Aplicada ao Suporte Têxtil, composto pela Professora Doutora Susana Amélia Vieira Jorge, na qualidade de Presidente do Júri, pelo Professor Doutor Júlio Dolbeth, na qualidade de Arguente e pela Professora Doutora Ana Catarina Vieira Rodrigues da Silva, na qualidade de Orientadora, bem como à Professora Doutora Paula Tavares, presente na plateia. Destaco as considerações do Professor Doutor Júlio Dolbeth, às quais me refiro nos desenvolvimentos futuros deste projeto.

À Dra. Alzira Costa, representante dos serviços de pós-graduação do IPCA, pela disponibilidade e esclarecimentos.

Aos colaboradores do Museu de Aveiro. Um especial agradecimento à Dra. Madalena Cardoso da Costa, Técnica Superior do Museu de Aveiro, pela proposta de comunicação sobre o tema deste trabalho, integrado na sua iniciativa Conversas no Museu, e ainda pela oferta do livro Fábulas Bordadas. Uma colcha indo- portuguesa do séc. XVII, que contribuiu para o desenvolvimento deste projeto. À Sandra Drummond.

À tia Teresa Carvalhais, pelo empréstimo de revistas com artigos importantes, incluídos na bibliografia deste trabalho. À tia Isabelinha e à Cristiana Casimiro.

Ao grupo de formação profissional sobre Empreendedorismo, realizada no Instituto de Emprego e Formação Profissional (IEFP) em Novembro de 2014, pela partilha de ideias e pelo incentivo na concretização do projeto prático No outono cai o dente.

À Olga Faria, pela proposta de um projeto que motivou este trabalho e pela disponibilidade em responder às minhas questões.

À Joana Vilaverde, pela amizade e por me ter proporcionado o contacto com a artista plástica Vânia Kosta e à última, pela dedicação e contribuição para este estudo.

À Senhora D. Aida Ferreira, pelo apoio, e à equipa da I Love Textile, pela contribuição que deram a este projeto ao integrarem-me na equipa e ao partilharem conhecimentos nesta área.

À Freya, pelas sugestões e pela disponibilidade em ajudar.

À minha família e amigos. Um especial agradecimento: aos meus pais, pelo apoio e leitura deste trabalho, à família do Hugo pelo apoio, e ao Hugo, pelo contributo com documentos, pela revisão e apoio constante.

vi

vii ÍNDICE

Introdução ... 1

Apresentação do tema ... 2

Estrutura do trabalho ... 3

Motivação ... 4

Objetivos da investigação ... 5

Capítulo I – Metodologias de investigação ... 7

Fontes e métodos utilizados ... 8

Capítulo II – Enquadramento teórico e prático ... 11

Introdução e síntese do capítulo ... 12

1. Enquadramento histórico da ilustração aplicada ... 13

1.1. O têxtil, as belas-artes e as artes decorativas ... 15

2. Ilustração: definições e suportes ... 23

2.1. A ilustração e as artes decorativas: fronteiras e relações ... 31

2.2. Potencialidades narrativas do suporte têxtil ... 36

3. Caso de estudo: Vânia Kosta. Entrevista. Observações decorrentes da entrevista. ... 40

Conclusão do capítulo ... 44

Capítulo III – Projetos práticos ... 45

1. Apresentação do projeto Uma Casa Portuguesa ... 46

1.1. Desenvolvimento e documentação ... 47

1.2. Entrevista Olga Faria (n’ coisas nossas). Observações decorrentes da entrevista. ... 49

2. Apresentação do projeto No outono cai o dente ... 51

2.1. Desenvolvimento e documentação ... 51

2.2. Estratégia de desenvolvimento e de integração no mercado ... 57

3. Apresentação da marca I Love Textile ... 61

3.1. Análise de alguns artigos e venda ao público ... 62

3.2. Desenvolvimento de protótipo para o projeto No outono cai o dente ... 65

Conclusão do capítulo ... 70

Conclusão ... 73

Conclusão do projeto ... 74

Continuidade ... 76

viii

Bibliografia ... 79 Bibliografia citada ... 80 Fontes das imagens ... 82

1

INTRODUÇÃO

2 APRESENTAÇÃO DO TEMA

No projeto apresentado, pretende-se refletir sobre a crescente prática d‟ A Ilustração aplicada ao Suporte Têxtil, com especial destaque para o objeto almofada.

A ilustração (cujo conceito será desenvolvido a partir do Capítulo II) tem-se vindo a manifestar numa cres- cente variedade de suportes. Como exemplo, podemos mencionar objetos decorativos (peças de artesanato) e funcionais (louça, mobiliário); elementos de estruturas arquitetónicas (portas, paredes); e têxteis (peças de vestuário, artigos têxteis para o lar - nos quais se incluem almofadas). Os livros de papel, contudo, continuam a ser um dos suportes mais comuns para a ilustração. Mas também no universo dos livros, podemos encontrar a ilustração aplicada ao suporte têxtil, nomeadamente, no caso de alguns livros para a infância, produzidos em tecido (veja-se o exemplo dos livros de pano de Louise-Marie Cumont – figuras 39 e 40, que apresentam um estilo de ilustração realizada sobre o suporte têxtil mas onde o têxtil é também utilizado como material para produzir ilustrações). O suporte têxtil tem sido amplamente valorizado, e é empregue com frequência em peças de artesanato contemporâneo, assim como em objetos de decoração.

Illustration practice is not judged purely by visual literacy and technical qualities, but is a discipline that is firmly established as one that engenders the best intellectual engage- ment with subject matter, problem solving and visual communication. Illustration can also be applied to anything and is not driven purely by fad or trend. The global commu- nity is its potential audience (MALE, 2007).

No seguimento desta ideia, reforça-se que a ilustração tem permanentemente como objetivo encontrar formas de explicar ou de expor um assunto, recorrendo essencialmente a processos visuais. O têxtil é abordado aqui como uma alternativa a outros suportes (da indústria: do papel, do vestuário, do mobiliário, arquitetónica) pois permite uma relação lúdica bastante despreocupada e diferente do sujeito com o suporte manipulado, o que potencia diferentes narrativas e, por conseguinte, outra forma de comunicar.

Focamo-nos especialmente no projeto prático No outono cai o dente, iniciado pela investigadora na parte curricular do Mestrado de Ilustração e Animação, que integra em si uma narrativa ilustrada (apenas com imagens) aplicada ao objeto almofada, constituindo algo que pode ser entendido como um objecto-livro.

3 ESTRUTURA DO TRABALHO

A esta Introdução segue-se o Capítulo I – Metodologias de investigação, que descreve a metodologia adotada e os procedimentos e fontes utilizados para desenvolver este projeto.

O Capítulo II, relativo ao Enquadramento Teórico e Prático expõe, em primeiro lugar, os temas e as questões que motivaram o seu desenvolvimento. Compreende três pontos: 1) O Enquadramento histórico da ilustra- ção aplicada, onde se reflete sobre as primeiras formas de ilustração, abordando depois a relação entre o suporte têxtil, as artes plásticas e as artes decorativas; 2) Ilustração: definições e suportes. Neste ponto, pro- curam-se definições e conceções de fontes diversas. Pretende-se refletir sobre o seu desenvolvimento e sobre a sua relação com as artes decorativas e com o design. Apresentam-se alguns suportes em que a ilustração é aplicada, com uma incidência especial sobre o têxtil e o seu potencial. Referem-se alguns autores e o seu trabalho; o ponto 3) Caso de Estudo. Vânia Kosta. Entrevista, onde é apresentado o trabalho de uma artista plástica que trabalha com o suporte têxtil, através de uma entrevista e de algumas considerações. O estado da arte é, por conseguinte, integrado neste capítulo, onde se abordam alguns autores, a sua importância, e o estudo e observação da ilustração e das artes decorativas. No final do capítulo, é apresentada uma conclusão.

No Capítulo III – Projetos práticos: No ponto 1. é apresentado o projeto Uma Casa Portuguesa, com a parti- cipação da investigadora na ilustração Porto: A cat’s life, que inclui uma entrevista à autora desse projeto (Olga Faria); No ponto 2., o projeto No outono cai o dente, da autoria da investigadora deste mestrado, que inclui a estratégia de desenvolvimento e de integração no mercado; No ponto 3. descreve-se a experiência de venda ao público do objeto almofada, através da marca I Love Textile e o desenvolvimento do primeiro protó- tipo do projeto No outono cai o dente. Segue-se a Conclusão do capítulo, com a intenção de articular estes três pontos.

No último capítulo – Conclusão, sintetiza-se a teoria apresentada neste trabalho e faz-se uma reflexão mais profunda sobre os projetos práticos desenvolvidos, com especial incidência no projeto No outono cai o dente.

Perspetiva-se a continuidade desse projeto e o desenvolvimento de outros sobre o suporte têxtil, e são colo- cadas questões para futuros projetos.

4 MOTIVAÇÃO

Para iniciar este projeto de mestrado, contribuiu essencialmente o desenvolvimento do projeto No outono cai o dente, conforme referido na Introdução, e a realização do projeto Uma Casa Portuguesa, que já foi imple- mentado no mercado. A proposta para o último referido surgiu através de uma empresária, Olga Faria, que propôs a quatro ilustradores a realização de ilustrações para serem aplicadas em almofadas. (V. Capítulo III).

Daqui resultou a ilustração da investigadora que tem por título Porto: A cat’s life.

Ao longo dos últimos anos e através de várias atividades nesse campo, o público infantil tomou lugar de relevo: com efeito, existe uma tendência pessoal da investigadora em desenvolver projetos para esse público, a qual se coaduna com o suporte têxtil, que se torna bastante adequado. Por norma, representa um material muito versátil, apelativo e que não se danifica com facilidade. No contexto deste mestrado, a almofada é especialmente atrativa por ser um objeto que facilmente recebe uma ilustração. A sua superfície normalmente plana e razoavelmente grande permite a perceção de uma imagem. De modo geral, é útil e apelativa por ser- vir e decorar qualquer espaço. Pode permanecer no chão, numa cama ou num sofá. Tem interesse também por ser um objeto transportável, o que a torna muito acessível. Pode ser decorativa, funcional e lúdica. É frequentemente usada para animar brincadeiras infantis, tornando-se um objeto em movimento ou em algo mais estático, como parte de uma construção. Conforta à noite (e não só). Em suma, é um objeto com muito espaço para a imaginação e adequa-se a qualquer idade.

5 OBJETIVOS DA INVESTIGAÇÃO

A investigação em causa tem o propósito de conhecer mais profundamente o universo da ilustração aplicada ao suporte têxtil. Procura entender-se a sua importância e potencialidades, assim como conhecer as suas pos- síveis influências e procurar o sentido da sua evolução e aplicação. Com o conhecimento resultante desse processo, prevê-se um melhor desenvolvimento de formas de aplicação da ilustração no referido suporte.

O trabalho prático que se tem vindo a desenvolver, no âmbito deste mestrado, integra-se num projeto mais vasto e a longo prazo de índole pessoal. Por conseguinte, será uma mais-valia ter uma base de reflexão teóri- ca sobre o mesmo.

A investigação, nomeadamente através de entrevistas e da pesquisa do trabalho de criadores que trabalham com o suporte têxtil, destina-se essencialmente a encontrar algo que verifique o valor afetivo e simbólico deste suporte e da ilustração quando lhe é aplicada. Procura-se, pois, compreender o potencial da ilustração, quando associada ao suporte têxtil. Pretende-se ainda explorar os processos e fases de desenvolvimento de um projeto prático de ilustração aplicada ao têxtil no mercado nacional e desenvolver uma reflexão associa- da.

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CAPÍTULO I – METODOLOGIAS DE INVESTIGAÇÃO

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Foi adotada uma metodologia qualitativa, atendendo ao facto de se estar na presença de questões de carácter subjetivo e de o trabalho se enquadrar no universo das artes. Está presente uma visão que concede valor aos significados, e que se preocupa em acrescentar valor ao que é estudado. Centra-se numa perspetiva fenome- nológica, principalmente interpretativa, considerando a realidade como construção social e como projeção da imaginação humana (REMENYI, WILLIAMS, MONEY & SWARTZ, 1998, pág. 104). O facto de ser inter- pretativa, torna o investigador um elemento determinante no processo de investigação e, por conseguinte, dos resultados a que chega, por ser desenvolvido de modo subjetivo. O trabalho é um produto dos contactos efe- tuados pelo investigador assim como do material teórico e prático a que tem acesso. Esta metodologia não procura apenas verificar resultados mas centra-se no processo de estudo de determinado fenómeno, o qual vai induzindo a resultados ainda por determinar.

Tendo em vista os objetivos apresentados, recorreu-se à pesquisa em livros, revistas e artigos, ao estudo de campo e à observação participante, que envolveu um caso de estudo e entrevistas por e-mail. O desenvolvi- mento de ideias realizou-se indutivamente, a partir do que foi observado e estudado (REMENYI, WILLIAMS, MONEY & SWARTZ, 1998, pág. 104).

FONTES E MÉTODOS UTILIZADOS

Em primeiro lugar, procedeu-se à observação de diversos livros de ilustração, como álbuns ilustrados con- vencionais e outros menos convencionais, incluindo livros de artista e outros com características físicas, de leitura e de narrativas diferentes. Livros que pudessem mostrar várias formas de como a ilustração se apre- senta: em simbiose com o texto (O Arenque Fumado – figura 21 e Princesas esquecidas ou desconhecidas – figura 25) e sem a presença dele (Incómodo – figura 22 e livros de pano de Louise-Marie Cumont – figuras 39 e 40). Também se pesquisou a ilustração noutros suportes, tendo em mente o têxtil, como suporte escolhi- do para o projeto, e para o qual todos os outros podem continuar a servir como referência. A pesquisa e refle- xão sobre os diferentes suportes em que se encontra a ilustração, os materiais usados ao elaborá-la, assim como as características físicas do objeto escolhido constituem uma base importante para explorar os virtuo- sismos da almofada como suporte para a ilustração.

O Estado da Arte teve particular incidência nas obras de ilustradores (André da Loba e André Letria), artistas plásticos (Joana Vasconcelos, Ana Ventura e Louise-Marie Cumont) e na obra de Bruno Munari, que integra diversas valências. Em André da Loba e André Letria, destaca-se a tridimensionalidade dos seus livros, o que se relaciona com o tema em questão; em Joana Vasconcelos, sublinha-se a relação do seu trabalho com as artes decorativas, que constituem uma parte especialmente importante deste trabalho de mestrado; em Ana Ventura, importa o seu trabalho com almofadas ilustradas, que constituem o tema deste projeto; no caso de Louise-Marie Cumont, reflete-se sobre o livro que integra a exposição No melhor pano cai o livro. Este esta- belece-se como uma referência importante a nível do suporte têxtil, permitindo abordar o aspeto simbólico,

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que é uma componente muito valorizada neste trabalho. Na obra de Bruno Munari, importa sobretudo o carácter exploratório e educativo que também integra uma abordagem têxtil.

A experiência de trabalho que a investigadora teve no Museu de Aveiro foi importante para reforçar o conhe- cimento sobre o objeto de estudo. Na biblioteca do museu foi possível recolher dados bibliográficos com incidência nas artes decorativas sobre têxteis. A reflexão sobre a relação entre artes decorativas e ilustração deve muito a esta pesquisa.

Acresceu a oportunidade, no âmbito das Conversas no Museu, de fazer uma comunicação com o tema deste projeto – A Ilustração Aplicada ao Suporte Têxtil, o que contribuiu para maior esclarecimento do tema, mais nítida perceção do interesse do público e consciência dos pontos mais discutíveis.

Na revista semestral MODA & MODA, que versa sobre moda, arte e cultura, encontram-se vários artigos pertinentes para o tema em estudo, particularmente na n.108, de Dezembro de 2013, que contém o artigo Folie Textile de Marionela Gusmão, que integra a pesquisa histórica no Capítulo II.

A pesquisa histórica explora as origens da ilustração para compreender melhor os seus objetivos iniciais e a sua evolução. Tornou-se importante analisar a relação entre ela e as artes decorativas, de forma a conhecer as suas origens, o seu papel e os seus possíveis desenvolvimentos e aplicações sobre o suporte têxtil.

As obras de Alan Male tiveram um papel fundamental neste trabalho. Illustration: A theoretical & contextual perspective (2007), constituiu o ponto de partida para questionar a própria ilustração e, em conjunto com Illustration: Meeting the Brief (2014), serviu para reflectir sobre a sua aplicação num contexto atual.

O Livro de Martin Salisbury, Illustrating children’s books (2004) constituiu uma importante orientação para analisar o projeto No outono cai o dente e para pensar a sua integração no mercado, a par de outras sugestões apreendidas em contexto de formação profissional. Embora a obra trate sobre livros de ilustração em suporte de papel, é possível adaptar muitos conselhos e experiências ao projeto prático em suporte têxtil desenvolvi- do no contexto deste mestrado, que se pode considerar um objecto-livro.

O estudo de campo incluiu algumas visitas a exposições, dando preferência àquelas com predomínio de arte têxtil (por exemplo, a Contextile em Guimarães, e o Museu do Traje em Viana do Castelo) que são significa- tivas para o projeto em questão, e proporcionam um valioso campo de reflexão.

Outro processo para estudar modos de aplicação de ilustrações no referido suporte foi a procura e exploração de técnicas de ilustração sobre têxteis, a saber: transfere, serigrafia, pintura manual, tingimento, aerografia – sem esquecer a possibilidade de outras por conhecer e explorar. Um importante contacto com estas técnicas ocorreu durante um workshop de aerografia, na CRU – loja cowork, no Porto, no verão de 2014.

A partir dos trabalhos elaborados e apresentados no capítulo III - Projetos práticos, foram desenvolvidos relatórios, que refletem sobre a importância dos trabalhos realizados e perspetivam futuros desenvolvimentos.

Foram também realizadas duas entrevistas: com Vânia Kosta (artista plástica que trabalha no domínio dos

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têxteis e também das almofadas) e com Olga Faria (empresária da N´coisas nossas, de onde surgiu o projeto Uma casa Portuguesa).

Destaca-se o contributo das unidades curriculares (do Mestrado de Ilustração e Animação) de Ilustração II – onde foi desenvolvido o projeto No outono cai o dente, e de Empreendedorismo e Inovação - onde se realiza- ram diversas análises com vista a comercializar o projeto referido.

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CAPÍTULO II – ENQUADRAMENTO TEÓRICO E PRÁTICO

12 INTRODUÇÃO E SÍNTESE DO CAPÍTULO

Neste capítulo, abordamos aquilo que se pode designar por ilustração, com base num estudo alargado. Este é um conceito em construção ou, pelo menos, em fase de debate, o que leva ao registo de algumas incertezas e hipóteses diversas relativamente ao mesmo.

O significado do termo “ilustração” depende muito do contexto em que é usado. Por exemplo, num catálogo, as fotografias relativas a uma legenda são entendidas como ilustrações, pelo facto de ilustrarem, ou seja, acompanharem, esclarecerem ou exaltarem o texto de base (VASCONCELOS, 1970, 941). Como refere Alan Male no livro Illustration: Meeting the Brief, o contexto da informação é provavelmente o mais usado para a ilustração (MALE, 2014, pág. 76). Por outro lado, conhecemos as ilustrações dos livros, que procuram transmitir uma mensagem que pode acrescentar informação à composição escrita. “Ilustração” é, por conse- guinte, uma palavra que se presta a variadas interpretações e a uma certa confusão quanto aos seus limites.

Concretamente, no contexto deste trabalho, que significado se privilegia para ilustração? E de que forma se pode distingui-la das artes decorativas? «In one form or another, illustration has been in existence for centu- ries, but has only been recognised as a distinct discipline fairly recently» (MALE, 2007, pág. 10). Esta cita- ção de Alan Male indicia um problema em reconhecer a ilustração, quando a mesma se encontra tantas vezes enredada noutras disciplinas. A ilustração aplicada terá sido parte integrante das artes decorativas, pelo que se mencionam estas duas formas de expressão, paralelamente, no decorrer deste assunto. As artes decorativas são facilmente associadas aos têxteis, existindo um grande legado nessa área. E a ilustração tem vindo a manifestar-se no universo dos têxteis cada vez em maior número e diversidade. Procurou-se, então, esclare- cer o motivo da aplicação da ilustração sobre o suporte têxtil e qual o seu percurso conjunto. Reflete-se tam- bém sobre as diferenças e pontos comuns entre ela e as artes decorativas. As artes plásticas e o design entram neste estudo por se relacionarem com as formas de expressão nomeadas, no que respeita à partilha de alguns processos.

O suporte têxtil é contemplado sem discriminar as variadas formas que pode assumir, seja o pano, o croché, ou os bordados, que são referidos com a intenção de salientar a riqueza deste suporte, ao que acresce uma reflexão sobre as suas potencialidades narrativas.

No final do capítulo, é apresentado um caso de estudo de uma artista plástica que trabalha sobretudo com o suporte em questão e aborda também o objeto central deste trabalho – a almofada.

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1.

Vários objetos serviam de suporte para comunicar e enaltecer os grandes feitos de cada época, entre eles, colchas, biombos e leques. No livro Fábulas Bordadas: Uma colcha indo-portuguesa do séc. XVII podemos ver narrativas que ora abordam temas religiosos, ora temas fantásticos, nomeadamente através das fábulas (Figuras 1 e 2). As colchas, como peça doméstica que fica à vista, traduziam-se num objeto importante para demonstrar riqueza. Para além desse, outros como cadeiras, eram forrados com tecidos ricos trazidos do oriente. Estes tecidos eram largamente aplicados, enriquecendo o mobiliário e os locais em que se inseriam.

Figura 1: Colcha indo-portuguesa do séc. XVII (PEREIRA & ALARCÃO, 1988, pág. 23)

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Figura 2: Pormenores (sem cor) pertencentes à colcha apresentada na figura 1, acompanhados por uma breve descrição do que represen- tam (PEREIRA & ALARCÃO, 1988, pág. 36)

A narrativa, cujo exemplo podemos observar detalhadamente na Figura 2, é conhecida por fazer parte da ilustração. O poder da imagem sempre foi reconhecido e utilizado como forma de narrar histórias, reais ou ficcionais. Ao acompanhar a narração de determinados acontecimentos ou lendas, era um verdadeiro primór- dio da ilustração, ajudando a solucionar o problema do esquecimento da História e não só. Também para tornar mais acessível a informação a todos e a uma maioria analfabeta que de outra forma não poderia inter- pretar as narrativas. Veja-se o exemplo da azulejaria barroca que revestia as paredes das igrejas, entre outros.

Por isso, se ilustravam os grandes feitos. E, de facto, a origem da palavra “ilustrar” significa, entre outros,

«tornar ilustre, glorioso» (HOUAISS & VILLAR, 2001, pág. 2039). Em várias culturas antigas (ex: egípcia, mesopotâmica), podemos ver histórias narradas (em imagens) aplicadas em variados suportes (nomeadamen- te em objetos decorativos e elementos arquitetónicos). Hoje podemos encontrar ilustrações no mesmo tipo de suportes embora as representações já não tenham o mesmo propósito nem conteúdo. O tempo atual tem outras exigências e necessidades, como poderemos ver mais à frente.

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No tempo dos Descobrimentos Portugueses, as tapeçarias constituíam um suporte para a descrição de histó- rias. Elas são designadas, segundo Flórido de Vasconcelos (in Verbo Enciclopédia Luso-Brasileira de Cultu- ra), como um «tipo de tecido especialmente destinado à decoração das paredes» (ART. Tapeçaria, 1046).

Representam a grande arte têxtil do período das Descobertas, pois «para além de se revelarem um excelente isolamento térmico, eram facilmente transportáveis, permitindo rápidas decoração e modelação de espaços»

(SILVA, 2009, pág. 42). Com efeito, tinham uma função decorativa mas também transmitiam conhecimento, com uma nítida preocupação pelo relato de factos históricos. Silva refere uma série de tapeçarias que D.

Manuel encomendou com o tema da chegada de Vasco da Gama à Índia, em 1498 (SILVA, 2009, pág.46) (V.

Figura 3). Poder-se-ia dizer que, nestas peças, artes decorativas e ilustração (num sentido mais primário do termo) estão interligadas.

Figura 3: «Esta tapeçaria (...) faz parte de uma série denominada à Maneira de Portugal e da Índia, encomendada pelo rei D. Manuel I aos teares flamengos, para comemorar o período de Expansão Marítima que se viveu no seu reinado.» (BARROS, 2010).

1.1.

O “têxtil”, conforme o Dicionário Houaiss, é algo «próprio para ser tecido; que se pode tecer; entrelaçar»

(HOUAISS & VILLAR, pág. 3513). Por conseguinte, este é um suporte com grande importância na indústria do vestuário.

Desde cedo, os trajes e os seus acessórios integraram as artes decorativas. Podemos observá-lo em épocas distintas (V. figuras 4 e 5).

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Figura 4: Peça que data do séc. V d.C. «The blue-based main fabric is colourfully decorated with the two faces of the god Janus, crowned with a kind of pyramid of fruit and enclosed in a medallion» (VROON, 1988, pág. 423, 425).

Figura 5: «BOLSA DE SENHORA / Século XIX. “Império” / Seda branca “moirée” matizada; montagem em armação articulada de aço.

Decoração de motivos florais bordados / Larg. maior 15,5 cm; larg. Menor 8,4 cm; alt. Total 26,5 cm / Direcção-Geral do Património Cultural. PORMENOR / Tule com decoração floral bordada a ponto de fantasia com lantejoulas e missanga.» (TAXINHA & GUEDES, 1975, pág. 84)

No séc. XIX, pode falar-se mesmo de uma «loucura têxtil» (GUSMÃO, 2013, pág. 78), relativa ao Segundo Império Francês, de tal forma os tecidos se destacaram. Num artigo intitulado Folie Textile: Mode et décora- tion sous le Second Empire (1852 – 1870) (GUSMÃO, 2013, pág. 77), refere-se o esplendor da corte de Napoleão III e de sua mulher a Imperatriz Eugenia de Guzmán e Montijo, como um incentivo para esta moda dos tecidos. Os avanços tecnológicos e espaços comerciais que surgiram nessa época reforçaram esse interes- se. A atração pelo luxo dos tecidos ricos e trabalhados, visível na moda e na decoração desse período (GUSMÃO, 2013), é representada nas figuras 6 e 7. Os objetos de decoração, como os sofás e, em particular, os capitonês, eram ricamente estofados e conferiam um ambiente de luxo aos espaços que preenchiam.

O desenvolvimento da indústria têxtil veio pois a acentuar-se notavelmente durante esse período.

Figura 6: «Casaquinha, chamada “Visite” que pertenceu à princesa Matilde. / 1869 / Seda bordada e lã / Museus nacionais do Palácio de Compiègne» (GUSMÃO, 2013, pág. 79).

Figura 7: «Palácio do Louvre (salões do Ministério de Estado (chamados hoje “Appartements” de Napoleão II). Aspeto do grande salão.

Salões de 1861. Estado após o restauro. Veludos cinzelados das cadeiras e damasco de seda dos rideaux. Lambrequins em veludo bor- dado» (GUSMÃO, 2013, pág.81).

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Em 1965, Yves Saint Laurent criou o vestido Mondrian (Figura 8), inspirado nas pinturas abstratas do artista holandês (JACKSON, 2015), e podemos ver também exemplos de reproduções de pinturas de Sonia Delau- nay em coordenados da época (Figura 9). Estes são exemplos de belas-artes aplicadas ao suporte têxtil.

Figura 8: Yves Saint Laurent Mondrian colletion 1965 (SCHÖNBURG, 2015)

Figura 9: Sonia Delaunay, Swimsuits (1928) (DAVIES, 2015)

Em Portugal, os lenços de namorados são exemplo digno de registo; representam motivos bordados e apli- cam-se a quase tudo, sendo visíveis em artigos de decoração, assim como de vestuário. Mesmo quando sobre suportes como a cerâmica, a sua aplicação evidencia o suporte têxtil – reporta ao lenço (de namorados), como se pode ver na figura 12.

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Figuras 10, 11 e 12 (OLHAR VIANA DO CASTELO, 2015): Artigos de vestuário e de decoração com motivos de lenços de namorados.

Na figura 12, as chávenas contêm os motivos dos lenços de namorados pelo processo de impressão sendo, desse modo, facilitada a reprodução em série das imagens que reportam aos lenços de namorados.

O trabalho de Joana Vasconcelos é outro exemplo atual da questão abordada neste capítulo. A artista serve-se de artes decorativas que privilegiam os têxteis, porém concretizando-as em esculturas e instalações. O pro- cesso de manufatura têxtil continua, deste modo, a ser valorizado e apresenta-se em peças modernas, apresen- tando-se como exemplo a figura 13.

Figura 13: Valquíria Enxoval, 2009, de Joana Vasconcelos

No mesmo contexto, serve-se da obra de Rafael Bordalo Pinheiro, destacando as suas peças de cerâmica, que podemos ver cobertas por rendas e crochés portugueses (figura 14), envolvendo-as como uma «segunda pele» (LAGEIRA, 2007). Isto remete-nos para o sentido tradicional desses trabalhos manuais, que funciona- vam como uma proteção para o mobiliário mas também o embelezavam. Esta aplicação moderna estabelece uma ponte entre tradição e modernidade (LAGEIRA, 2007). O conceito de têxtil, como já foi referido na introdução deste capítulo, é utilizado de forma muito alargada, compreendendo diversos modos de fabrico, que resultam em trabalhos distintos.

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Figura 14: Le Dauphin et la Dauphine, 2012, de Joana Vasconcelos, em exposição no Palácio de Versalhes.

Este suporte pode ser visto em várias peças de autor contemporâneas (figura 15). O seu uso tão diversificado mostra como é versátil e apelativo.

Figura 15: Peças de autor, em Águas Furtadas Design

Em Setembro de 2014, durante uma visita à Contextile - bienal de arte têxtil contemporânea, realizada em Guimarães, podiam encontrar-se, também, trabalhos realizados com outros materiais. Esta bienal pretende

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«colocar o têxtil no contexto da arte contemporânea» (PINHEIRO, 2014) promovendo, para isso, a exposição de inovações neste sector.

Verificou-se que o elemento central das obras expostas nessa bienal era o facto de se desenvolverem «em torno do elemento têxtil, pelo conceito, tema, construção, técnica ou material» (PINHEIRO, 2016).

Neste trabalho, destacam-se alguns exemplos de materiais “tecidos” ou, talvez melhor, “entrelaçados” que, apesar de não serem confortáveis para serem usados, fazem uma clara referência ao corpo e ao propósito de o envolverem. É o caso da figura 16, onde se apresenta uma abordagem em rede de arame, com duas perspeti- vas da mesma peça. Segundo o Dicionário Enciclopédico da Editora Temas e Debates, “têxtil” é também descrito como algo «susceptível de ser fiado (fibra têxtil) e posteriormente tecido». A partir desse conceito, podemos considerar o material da figura 16 como uma fibra.

Figura 16: Duas perspetivas da mesma peça - estrutura em rede de arame exposta na Casa da Memória, em Guimarães (Contextile 2014).

Na figura 16, podemos ver algo semelhante a um corpete que não só define a forma do torso como a de bra- ços e mãos que o envolvem. Os detalhes demonstram como o material em que é concebido é maleável e versátil, ao permitir uma representação minuciosa. Poder-se-á defini-lo como uma malha de arame.

As antigas malhas de metal eram executadas para cobrirem o corpo, nomeadamente os coletes de malha de aço, utilizados como proteção para os cavaleiros medievais. Hoje, já são utilizados outros materiais, como fibras muito resistentes e sobrepostas em várias camadas, como proteção balística. Porém, é interessante observar que um tecido, aparentemente frágil, como a seda, integrou uma importante proteção no Japão medieval, nas armaduras de samurais, onde eram usados cordões de seda para substituir as tiras de couro, por este ser difícil de lavar e se tornar duro e ressequido quando molhado. (ROBINSON, 2002, pág. 173).

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As malhas ou peças maiores de metal unidas entre si, fazendo lembrar trajes de guerreiros, também estão presentes na indústria da moda. É o que se pode verificar nas figuras 17 e 18, que apresentam um vestido de Paco Rabanne, de 1966, que podemos encontrar no Museo del Traje, em Madrid.

Figura 17: «Vestido fabricado con placas de metal, de Paco Rabanne (1966)» (PÉREZ, 2013)

Figura 18: «Paco Rabanne Vestido confeccionado con láminas de metal unidas entre si con anillas que forman la estructura de un vestido corto, sin mangas y con cuello recto. 1967 (ca) Donación de PACO RABANNE, 2004 INVENTARIO: MT92637» (Museo del Traje, Madrid)

A figura 19 apresenta outras utilidades do elemento central. Por se entrelaçar através de fios, permite a união com outros materiais. A fotografia impressa, que podemos ver no topo da obra, representa o ato de tricotar, e podemos ver o seu resultado real: o elemento têxtil na fotografia continua para fora dela. Torna-se palpável e intersecta imagens impressas em papel e cobertas por plásticos, unindo esses elementos entre si. O contraste entre as formas de representação do suporte escolhido nesta obra, realçam-no. O têxtil pode conjugar-se facilmente com outros materiais e estabelecer a união entre eles.

Figura 19: Fotografias (obra completa e detalhe) da obra The Human Side of Fashion, de Giulia Caredda, em exposição na Contextile 2014.

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Outro exemplo apreciado na Contextile 2014, foi o trabalho de Cindy Steiler, que utiliza técnicas de bordado e costura em tributo à sua avó, e como forma de «celebrar as tradições familiares, as relações humanas, a vida diária comum», numa simbiose entre antigo e moderno. A memória das histórias que a avó contava e a práti- ca de costura e de bordado que exercia na altura conduziram-na a esta forma de trabalho que contém um simbolismo muito pessoal (P3, 2014). Como afirma Louise-Marie Cumont, o têxtil é um material que remon- ta ao nosso nascimento e, portanto, a memórias antigas que nos aconchegam (GODINHO & FILIPE, 2007, pág. 8). Atendendo à descrição acima sobre o trabalho de Steiler, a simbologia do têxtil referida por Cumont encontra-se também no seu trabalho, especialmente pela importância das recordações da avó.

A figura 20 é um dos exemplos que a artista exibiu na Contextile 2014, com recurso a fotografias impressas em tecido (P3, 2014), através da cianotipia, as quais fez passar por um processo até chegar aos tons de preto e branco (STEILER, n. d).

Figura 20: fotografia impressa em tecido com bordados, de Cindy Steiler.

No exemplo da figura 20, o têxtil é usado como material de suporte mas também ilustrador. A linha composta por pequenos ícones bordados percorre um caminho que une ouvidos, boca e coração.

É de registar a presença desta artista na Contextile 2014: participou numa residência artística – Contar histó- rias com linhas e agulhas, na qual aprendeu técnicas e regras de bordado vimaranenses que, segundo Steiler, incitam à criatividade no seu trabalho e a ajudam a estabelecer a ponte entre tradição e modernidade (PINHEIRO, 2014); e orientou um workshop – Desenhar com fios, que permitiu a um grupo de pessoas experimentarem técnicas diferentes com têxteis e outros materiais (ex: fibras) como suporte, e especialmente do têxtil como elemento para desenhar (linhas de costura), usando como motivação «experimentar a liberda- de de quebrar as regras tradicionais de bordado para a criação contemporânea» (PINHEIRO, 2014).

Verifica-se a importância do têxtil em Portugal através de vários eventos que o exaltam, de cultura artística como a Contextile, e na indústria da moda (por exemplo, no caso do MODTISSIMO - Salão de Tecidos e Acessórios, Confeção Portuguesa, Têxteis do Futuro e Curtumes português). Com efeito, o sector têxtil ocu- pa um lugar de destaque na economia portuguesa, sendo que a sua exportação representa uma percentagem significativa no panorama nacional (FERREIRA, n. d.).

23 2. ILUSTRAÇÃO: DEFINIÇÕES E SUPORTES

Inicia-se esta secção com base no livro Teaching Illustration, de Steven Heller and Marshall Arisman (ARISMAN & HELLER, 2006) por conter algumas noções relevantes para este trabalho. Para definir “ilus- tração” é importante distingui-la das belas-artes e do design gráfico, disciplinas com as quais se confunde atualmente, como também é referido por Male (MALE, 2007, V. pág. 10). «Generally, fine art is more about form than content; illustration is more about content (and style) than form (although the two should inter- sect)» (ARISMAN & HELLER, 2006). Na introdução do referido livro, Arisman alerta para o facto da ilus- tração envolver um processo muito diferente do design gráfico, tendo sido estas duas disciplinas muitas vezes confundidas. Não bastará dizer que a ilustração é uma arte aplicada, mas será mais correta e completa a seguinte definição: «illustration is a figurative art form based on storytelling» (ARISMAN & HELLER, 2006). Para se ser bem sucedido na disciplina em questão é conveniente o ilustrador ter uma visão e um pro- jeto pessoal, que orientem o seu trabalho e lhe confiram autenticidade (ARISMAN & HELLER, 2006). Não bastará, portanto, que saibam desenhar e pintar muito bem. É necessário que saibam aplicar os seus conheci- mentos. «The only difference between figurative drawing and painting in illustration and fine art is in its application or use» (ARISMAN & HELLER, 2006). Por conseguinte, segundo Heller e Arisman, se uma obra de belas-artes for aplicada para servir um propósito, como valorizar um texto ou vender um produto, passa a ser designada por ilustração (ARISMAN & HELLER, 2006).

Flórido de Vasconcelos (in Verbo Enciclopédia Luso-Brasileira de Cultura) descreve a ilustração como

«intimamente ligada à imprensa» (ART. “Ilustração”, 941). Com a evolução das técnicas de desenho e prin- cipalmente da gravura (gravura de buril, água-forte, gravura em madeira, litografia, gravura fotomecânica) a ilustração cresceu em destaque e em muitas situações, atingiu um nível de importância igual ou mesmo supe- rior à do texto, o que podemos ver com frequência em casos como o da comunicação publicitária (VASCONCELOS, 1970, 942).

Antes de surgir e de se tornar habitual o registo fotográfico, o realismo na representação era essencial para transmitir o conhecimento da época (SOARES, n.d.). A partir do momento em que a fotografia se populari- zou deixou de existir essa necessidade, passando a ser comum a ilustração fotográfica, com especial incidên- cia no âmbito da publicidade (VASCONCELOS, 1970, 942). A ilustração pôde então dedicar-se também a outras mensagens e a outras representações, passando a possuir muitas vertentes.

Segundo Gil Maia, no artigo As Capitais da Ilustração, «Tudo se passa como se a ilustração, cansada de ocupar as margens das páginas, decidisse instalar-se no centro da obra, no centro do olhar, e obrigasse, mes- mo, o próprio texto escrito, a aparecer, também ele, como imagem para poder ser visto.» (Maia, 2003, pág. 3- 4). Com efeito, em certos casos, podemos observar a adaptação do texto à ilustração, de tal forma que ele mesmo se pode tornar numa imagem, como no caso d‟ O Arenque Fumado, de Charles Cros, com ilustrações de André da Loba (figura 21). Este livro insere-se na categoria de livro não-tradicional. Como se pode ver na figura 21, todo ele constitui um ser – peixe (arenque) – em que o texto se integra como parte da ilustração.

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Figura 21: O Arenque Fumado. Texto de Charles Cros, ilustrações de André da Loba (BRUAÁ, n. d.).

Nele, podemos ver manchas de texto dispostas de forma similar às figuras pintadas, ou mesmo dentro delas que, em conjunto, o preenchem. Outro exemplo é Incómodo, de André Letria (figura 22). O exemplo de Incómodo revela a mensagem através da ilustração, sem o auxílio de texto. Ambos os livros podem ser denominados de livro-objeto. Criam um aspeto tridimensional por serem construídos em formato de harmó- nio.

Figura 22: Incómodo, de André Letria (LETRIA, 2013).

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A ilustração tradicional, que representa imagens realistas, de acontecimentos verídicos ou credíveis, enqua- dra-se na categoria de ilustração literal. Porém, quando se expressa através de metáforas visuais como vemos bastante atualmente, integra-se na categoria de ilustração conceptual. Segundo Alan Male, ambos se podem aplicar a cinco contextos: informação, comentário, ficção narrativa, persuasão e identidade. Haverá um tipo de ilustração que seja o mais adequado ao contexto que se pretende ilustrar. Por princípio, a ilustração literal será mais adequada para transmitir informação, e dentro dela, o melhor estilo será o hiper-realismo (MALE, 2007, pág. 51). Contudo, mais à frente no livro, aborda-se novamente esta questão, no que respeita o facto da ilustração poder educar ou salientar algo importante através de um estilo não necessariamente realista.

Com efeito, na opinião de Male,

There has been a popular misconception that illustration produced to convey informa- tion must be conventionally realistic and technical both in visual language and in sub- ject matter (...) It might be important to consider that the domain of illustration practice that documents, provides reference, education , explanation and instruction is contex- tually very broad and covers a myriad of themes and subjects. (MALE, 2007, pág. 86).

A partir da citação acima, podemos concluir que pelo facto da ilustração ser tão abrangente em relação a contextos, temas e assuntos que aborda, também o seu estilo poderá variar (saindo do literal) mesmo em assuntos de foro informativo.

Abaixo, apresentam-se alguns estilos de ilustração, sendo a primeira literal e as duas seguintes conceptuais.

Figura 23: Ilustração do livro Coco Chanel. The illustrated world of a fashion icon. (HESS, 2015, pág. 42-43)

A figura 23 apresenta uma ilustração literal, que se caracteriza pela representação de factos credíveis. A cena representa uma senhora (neste caso, Coco Chanel) que caminha pelas ruas de Paris. Nenhum detalhe obser- vado se afasta da realidade, daquilo que é possível.

26 Figura 24: Ilustração de Christian Voltz, do livro Toujours Rien (VOLTZ, 1997)

A figura 24 apresenta uma ilustração conceptual, não tanto pela situação, que reporta a uma situação real, mas pelo estilo de representação, que brinca com os objetos utilizados, que passam a assumir outro valor (por exemplo, uma anilha representa um olho). Este livro de Christian Voltz aborda a colocação de uma semente na terra e, especialmente, a paciência que é necessária até ela crescer e ser visível. Pelo tema que apresenta, é também usado como um livro didático. Ajuda as crianças a entenderem que há coisas que não podem ser apressadas, que é preciso saber esperar para que elas se desenvolvam. Trata-se de saber respeitar o seu tempo de crescimento. A figura 24 pertence ao momento em que é escavado o buraco na terra para a colocar. A linguagem é construída com recurso a diversos materiais, tais como: papel, arame, retalhos de tecido, anilhas.

O pedacinho de papel que se vê cortado corresponde à terra retirada e foi habilmente colocado sobre o papel que representa a terra que deverá ser semeada – é um detalhe com humor que dá sentido ao material explora- do pelo ilustrador e que pode ainda ser utilizado como uma técnica para ensinar noções de espaço e de for- mas a crianças. No caso aqui apresentado faz sentido indicar a citação acima transcrita, quando é referido que a ilustração de qualidade informativa (neste caso, educativa) não terá de ser obrigatoriamente de estilo realis- ta (MALE, 2007, pág. 86).

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Figura 25: Ilustração de Rebecca Dautremer, do livro Princesas Esquecidas ou Desconhecidas (LECHERMEIER & DAUTREMER, 2004, págs. 36 - 37).

Observando a cabeça da princesa representada na página da direita (figura 25), apercebemo-nos da metáfora visual em destaque: sendo o seu nome Amnésia (que podemos ver no título do texto - página esquerda), o sentido é completado pela imagem onde se representa uma cabeça vazia, por onde o vento passa (representa- do por folhas esvoaçantes que também atravessam a página onde se encontra o texto), o que faz deste exem- plo uma ilustração conceptual. É de notar a riqueza do texto com letras de tamanho diferentes que o tornam mais dinâmico, e que poder-se-ia dizer ser ilustrado (observe-se o texto da princesa Incompleta: também ele está incompleto). Veja-se que há tipos diferentes de escrita: em letras de imprensa (autor do texto principal) e em letras aparentemente manuais (ilustradora). Apresenta-se uma simbiose interessante entre ilustração e texto que “brincam” entre si.

A

Será este o caso de um projeto dos Peepshow intitulado Animal Mineral Veg Table (figura 26).

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Figura 26: bonecos compostos por frutas e vegetais, do projecto Animal Mineral Veg Table (PEEPSHOW, n. d.)

Neste projeto, as crianças foram encorajadas a construir uma criatura com vegetais e frutas de uma bancada de mercearia (PEEPSHOW, n. d.). Por um lado, existe a escultura e/ ou instalação e, por outro, a ilustração.

Poderemos dizer que aqueles alimentos foram ilustrados com vista a um objetivo concreto que, neste caso, seria incentivar as crianças a gostarem deles. Assim, foi potenciada uma relação de aproximação pela ação de ilustrar. Como suporte para a mensagem, serviu-se da escultura – ao utilizar os próprios alimentos – dado que seria uma disciplina adequada a este contexto.

Illustration is about communicating a specific contextualised message to an audience. It is rooted in an objective need, which has either been generated by the illustrator or a commercial based client to fulfil a particular task. It is the measure and variety of these different tasks that makes the discipline of illustration such an influential visual lan- guage. (MALE, 2007, pág. 10)

O exemplo dos Peepshow enquadra-se numa das tarefas mencionadas por Alan Male na anterior citação. A manifestação dos Animal Mineral Veg Table cumpre um objetivo, comunicando uma mensagem específica e contextualizada a um público.

Neste seguimento, importa referir que a ilustração pode ser aplicada a qualquer coisa (MALE, 2007), o que se entende aqui por qualquer suporte ou área.

Passamos então para o suporte têxtil. É aquele que, porventura, transporta a ilustração para mais próximo de nós. Ela pode ser aplicada ao nosso vestuário e, dessa forma, acompanhar-nos diariamente.

Podemos ver o exemplo da figura 27 (ilustração duma T-shirt):

29 Figura 27: T-shirt com fotografia aplicada, representando um rottweiler.

Esta representação animal (figura 27) corresponde bastante bem à forma básica da T-Shirt: o focinho do cão aproxima-se da forma do tronco e as mangas fazem alusão às orelhas do cão, pelo que a ilustração resulta duma boa conjugação entre a fotografia e o suporte escolhido.

No domínio do têxtil, refere-se agora a almofada, objeto de destaque neste projeto, e que possui também um carácter transportável, devido à sua dimensão, peso e matéria. Na figura 28, observamos as almofadas de Ana Ventura:

Figura 28: almofada ilustrada, de Ana Ventura.

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O registo fotográfico desta artista plástica mostra claramente como as suas almofadas possuem um carácter lúdico, já descrito como uma das características habituais deste objeto. As suas personagens criadas com pequenos ícones e o próprio formato circular das almofadas compõe o rosto, incitando a brincar com elas – o que é visível na fotografia, como se tratassem de máscaras.

Como anteriormente referido, as almofadas tornam-se um objeto muito versátil, sendo facilmente adaptáveis a qualquer espaço de uma casa. Podem pertencer a um quarto mas também a uma sala e facilmente são trans- portadas de um local para outro. Este objeto cumpre simultaneamente uma função lúdica e decorativa.

As ilustrações de Paula Sanz Caballero (figuras 29 e 30) apresentam outra forma de ilustração sobre o supor- te têxtil, que se torna muito atrativa, e onde se enquadra o universo da moda. É essencial referir que neste caso não só se usa o têxtil como suporte mas também é o material usado na elaboração da ilustração. Por conseguinte, estas são ilustrações dificilmente reproduzidas em série (com exceção da fotografia), dado que envolveriam um trabalho de costura muito exigente. Contudo, ganham importância como objeto de carácter único, sendo minucioso e atrativo também pelo processo exigente de costura que envolve. Nestes trabalhos de Caballero, o têxtil é a única matéria presente, o que realça a sua capacidade de se bastar a si próprio como elemento de suporte, de material e de ligação de várias camadas (através da linha de costura), numa varieda- de de texturas e cores.

Figura 29: Corset. Rijksmuseum. Hand embroidery piece (CABALLERO, n. d.)

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Os têxteis com bordados descrevem em pormenor personagens e cenas da alta sociedade com ironia e tam- bém humor negro (CABALLERO, n. d.).

Figura 30: Cocktail

.

Estes exemplos, e outros, demonstram as diversas possibilidades de aplicação da ilustração ao suporte têxtil e, nalguns casos, da utilização do têxtil como material (além de suporte) para elaborar as ilustrações (figuras 29 e 30). As aplicações podem envolver diversos processos, tais como estampagem, pintura, costura, aerogra- fia. Consoante o propósito a que se destinam, mostram diversas valências da união entre a ilustração e este suporte e do valor e potencialidades do têxtil em si.

2.1. A ILUSTRAÇÃO E AS ARTES DECORATIVAS: FRONTEIRAS E RELAÇÕES

O II volume do livro Arte Portuguesa: As Artes Decorativas (BARREIRA, n. d.), apresenta a ilustração do livro como pertencente às artes menores (SOARES, n. d., pág. 137). Atualmente, continuam a existir ilustra- ções que seguem a tipologia aí expressa, nomeadamente, no que se refere à sua representação literal. Porém, a ilustração foi reconhecida (ainda recentemente) como uma disciplina independente (MALE 2007, pág. 10).

Nessa aceção, poderemos dizer que saiu do domínio das artes decorativas.

Como é referido por Silva, as artes decorativas surgem como testemunhas de épocas passadas, e a sua quali- dade plástica é evidente e eleva a sua importância (SILVA, 2009). O que as distinguirá é o facto de, sobretu- do, darem a conhecer o estado da arte da altura em que são realizadas, uma vez que «refletem os gostos e as correntes artísticas do seu tempo». Delas poderão fazer parte qualquer produto, «nos mais diversos materiais, realizados para o uso quotidiano, seja na vertente religiosa ou na doméstica». No entanto, não se podem clas-

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sificar como tal obras de pintura, escultura ou desenho nem obras destinadas a uma «pura fruição estética»

(SILVA, 2009, pág. 11). Conclui-se que as artes decorativas, além de servirem para embelezar, possuem utilidade prática. Note-se porém que o aspeto da serventia quotidiana foi sendo substituído pelo design, como é esclarecido mais à frente.

Determinados campos, como o da crítica social, constituem outro lugar de ação da ilustração. Ela pode ser facilmente vista como uma ferramenta ao serviço da crítica social em jornais, revistas (através de cartoons) e até em paredes, se considerarmos grafitis que aludem a situações políticas.

Porém, noutras áreas, pode ser mais difícil estabelecer fronteiras entre estas duas formas de expressão. É interessante ver como ela tem vindo a explorar suportes que antes eram próprios das artes decorativas (por exemplo, objetos de decoração doméstica). Estas conferem, desde há bastante tempo, um sentido estético e de estatuto às peças de uso quotidiano, enquanto a ilustração que, paralelamente, hoje é aplicada nesses mesmos objetos, lhes atribui um sentido de clara modernidade. De certa forma, ela torna-os objetos de duplo sentido, ao “brincar” com as suas potencialidades.

Para a compreensão das artes decorativas, o design será uma boa referência, e será importante referi-lo quan- do falamos de ilustração, pois fazem atualmente várias parcerias.

Artes decorativas e design têm uma história em comum. A ideia de artes decorativas pode ser um pouco ambígua e, também por isso, se terá optado por distinguir um novo caminho (FERREIRA, 2006).

É precisamente neste domínio – das denominadas artes aplicadas, ditas menores ou decorativas – que se pode encontrar a génese da expressão do design, cuja abrangência do termo comporta desde logo uma grande diversidade de objetos, bem como de inten- ções, que oscilam entre aquelas características das belas-artes e as dos objetos com fina- lidade prática ou ditos utilitários, como a beleza, a funcionalidade ou o significado social. (FERREIRA, 2006, p. 82).

O século XX marca a distinção entre design e artes decorativas: estas ficam mais associadas à ornamentação;

enquanto o design compreende e estabelece uma relação mais consistente entre forma e função, sendo que o atrativo do produto resulta desta conjugação (FERREIRA, 2006).

Assim se entende que a ilustração se alie por vezes ao design. De certa maneira, existe uma necessidade funcional na ilustração, que visa resolver determinados problemas.

A prática dos ilustradores tornou-se mais abrangente e variada, provocada pela evolução da tecnologia digital e da arte reproduzida em série (MALE, 2007). As combinações diferentes e variadas que Male refere podem incluir algumas experiências que se veem atualmente de ilustrações sobre peças de artes decorativas.

Como exemplo, em 2012, o curso do Mestrado em Ilustração e Animação do IPCA desenvolveu um apoio para a Liga Portuguesa Contra o Cancro, contribuindo com receitas da venda de Galos de Barcelos ilustrados

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numa exposição designada por Galo Parade (figura 31). Neste exemplo, existiu liberdade criativa para ilus- trar uma peça tradicional, tornando-se cada peça única e com valor acrescentado ao que já tinha de base – por representar um objeto característico de uma região. É de referir que apesar de já existirem processos que facilitem a produção em massa das artes decorativas, ainda há quem pinte à mão várias peças por representar uma tradição à qual que se dá valor.

Figura 31: Galo de Barcelos ilustrado por Eva de Matos (LIGA PORTUGUESA CONTRA O CANCRO, 2012).

O que se tem vindo a fazer não exclui, portanto, o que está para trás mas modifica e acrescenta. Existe respei- to pelo que é antigo e inova-se, recorrendo-se por diversas vezes ao passado. É um processo observado actualmente no que respeita às artes decorativas e à ilustração (do qual a figura 31 é um exemplo), e foi comentado na RTP2, no programa Sociedade Civil da temporada 9, episódio 214, com o tema Reinventar a Tradição. Na figura 31, podemos então observar uma “reinvenção de tradição”: o Galo de Barcelos é uma peça de artesanato cuja imagem é de tal forma conhecida que permite uma “reinvenção” de algo que o carac- teriza habitualmente, neste caso da pintura.

A seguir, apresentam-se alguns exemplos (figuras 32, 33, 34 e 35) de parceria da ilustração e de belas-artes com design de produto:

Figura 32: O Filho de Mil Homens «resulta da colaboração entre o escritor Valter Hugo Mãe que escolheu o seu livro O filho de mil homens e convidou o ilustrador João Vaz de Carvalho para dar vida à sua obra numa peça Vista Alegre.» (BARRA, n. d.)

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A marca Vista Alegre, compreende o domínio da ilustração aplicada a objetos de decoração e tem dado visi- bilidade ao trabalho de diversos autores através das suas peças.

Na peça O Filho de Mil Homens, podemos imaginar retirar-lhe a tampa e entender o que sucede à ilustração:

as personagens ficam com as cabeças separadas do corpo, enquanto este apresenta movimento. Permite, pois, brincar com as personagens, combinando diferentes cabeças e corpos. A obra a que se refere – livro O Filho de Mil Homens é um exemplo claro da relação humorística que a ilustração estabelece com peças de decora- ção. Como é referido num artigo do diário digital, «trata-se de uma divertida terrina que pretende celebrar a comunhão entre as pessoas em redor de uma mesa.» (CURVELO, 2012).

Na imagem seguinte (figura 33), vemos um exemplo interessante de como a ilustração representada num objeto interage com ele, mediante a nossa própria interação. Neste caso, quando se enche a chávena, a ilus- tração completa o seu sentido.

Figura 33: ilustração de Esther Horchner aplicada a um conjunto de chá.

As peças apresentadas nas figuras 34 e 35 fazem parte da coleção Butterfly Parade, da Vista Alegre, e a representação que podemos ver das borboletas associa-se mais às belas-artes, que segundo Heller e Arisman, passam a ser consideradas ilustração quando, por exemplo, são aplicadas a algo no sentido de o venderem.

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Figuras 34 e 35: prato de sopa e terrina, da coleção Butterfly Parade, da Vista Alegre.

Em Julho de 2015, durante uma visita à exposição permanente no Museu do Traje de Viana do Castelo, foi encontrada a explicação de certos pormenores decorativos em peças de vestuário típicas, que eram elabora- dos consoante a situação ou evento a que se destinavam. Nas figuras 36 e 37, pode compreender-se a riqueza desses trajes que, dependendo dos pormenores e cores apresentados, identificavam a região de quem os usa- va.

Figuras 36 e 37: «Os padrões e motivos decorativos do traje à vianesa associam uma enorme beleza a um simbolismo que os identifica imediatamente com a região» (MUSEU DO TRAJE DE VIANA DO CASTELO, n.d.).

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As artes decorativas continuam a existir e em certos casos, continuam a ser reproduzidas não só em série mas também artesanalmente. Segundo os estudos desenvolvidos neste projeto, aquilo que as distingue é o facto de representarem motivos que reportam a uma região ou época.

2.2.

Louise-Marie Cumont descreve o tecido da seguinte maneira: «O tecido fala-nos da humanidade. É a primei- ra matéria que se interpõe entre o corpo da mãe e da criança: uma segunda pele, um objeto de transição para o recém-nascido, mas também para o adulto. O tecido guarda uma memória e vive como uma linguagem.»

(GODINHO & FILIPE, 2007, pág. 8). A ideia expressa nesta citação é comum a conceções presentes neste trabalho. Como vimos anteriormente, Joana Vasconcelos refere-se ao trabalho de croché que envolve as peças de Bordalo Pinheiro como uma “segunda pele” e também tem presente a ideia de memória, sendo, nesse caso, representativa de tradições portuguesas. Como veremos mais à frente, a artista plástica Vânia Kosta realça o primeiro contacto deste elemento com o bebé, na mesma linha da citação acima.

O tecido pode ser comparado a uma pele por ser maleável, por podermos vesti-lo e com ele realizar as nossas tarefas diárias sem obstáculos. Simultaneamente, aquece-nos e protege-nos. Sendo algo tão próximo e pre- sente em diversos acontecimentos da nossa vida, é natural que desenvolvamos uma afetividade por ele e assim pode ser considerado um recetáculo de memória, como se pode interpretar na citação de Louise-Marie Cumont. No sentido de viver «como uma linguagem» podemos inferir que esta matéria comunica através da sua textura, cores e formas. Nós mesmos comunicamos através do que vestimos. As nossas roupas transmi- tem uma mensagem porque somos sensíveis às suas formas, cores, padrões e texturas.

Figura 38: Montagem de fotografias aplicada ao forro de um casaco (KAREN, 2013).

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A peça de vestuário da figura 38 evidencia a admiração por Audrey Hepburn, e faz presente a imagem da atriz no interior dum casaco. O forro de uma peça de vestuário pode ser altamente criativo e contrastar de forma lúdica com o exterior – sem comprometer um visual mais formal e clássico. À semelhança desta, encontram-se outras peças de vestuário (de algumas marcas comercializadas em série) ilustradas no interior, enquanto o exterior permanece sóbrio. Dessa forma, um indivíduo pode expressar-se de modo mais completo ao integrar no seu vestuário a imagem que convém aparentar e, simultaneamente, a de um gosto pessoal em que apenas ele controla o acesso.

A abordagem de Louise-Marie Cumont, que apresenta uma reflexão profunda sobre a vida, o ser humano e também sobre aspetos quotidianos, traduz-se num processo geométrico que se diferencia visivelmente do utilizado pela Paula Sanz Caballero (figuras 29 e 30). Ambas ilustram com recurso aos tecidos e à costura (utilizando o têxtil como suporte e material para produzirem as ilustrações). Porém, enquanto a primeira o faz dedicando-se à criança e ao sentido da vida, a segunda enquadra o seu trabalho no universo da moda e privi- legia essencialmente um sentido estético que se vive nesse universo específico.

Abaixo, seguem duas fotografias de trabalhos de Louise-Marie Cumont (figuras 39 e 40):

Figuras 39 e 40: ilustrações de livros de pano de Louise-Marie Cumont (GODINHO & FILIPE, 2007).

Os seus livros são abrangentes nos assuntos que abordam e possuem uma linguagem formal e simbólica que favorece o entendimento da sua mensagem.

A sua preocupação de estimular a curiosidade pela observação aproxima-se da obra de Bruno Munari. A cor e os contrastes foram as primeiras manifestações nos seus livros de pano, que eram dedicados ao filho. Tam- bém Munari desenvolveu obras dedicadas à educação depois do nascimento do seu. Ambos procuram desper- tar a criança para o mundo que a rodeia.