Três poéticas do tempo
Ronaldo Auad Moreira
ABSTRACT
This article comprises the question of temporality entered on the General Theory of Signs, Charles Sanders Peirce, issue unfolded by Lucia Santaella in his studies of sign processes that take place in contemporary times. This article aims to show how studies of Santaella has contributed to the preparation of analyzes of the production of contemporary Brazilian artists. The three analyzes included in Three Poetic time speak mainly of the own time of the artwork and the availability of its interpreters or not to accept its slowness or quickness. These analyzes were guided by the Peircean concepts of object and interpretant.
KEYWORDS
Temporality; Peircean Semiotics; Contemporary Art.
RESUMO
O presente artigo compreende a questão da temporalidade inscrita na Teoria Geral dos Signos, de Charles Sanders Peirce, questão desdobrada por Lúcia Santaella em seus estudos sobre os processos sígnicos que se realizam na contemporaneidade. Este artigo tem como objetivo apresentar como os estudos de Santaella têm contribuído para a elaboração de análises da produção de artistas contemporâneos brasileiros. As três análises compreendidas em Três poéticas do tempo falam, principalmente, do tempo próprio da obra de arte e da disponibilidade de seus intérpretes em aceitarem ou não sua morosidade ou rapidez. Estas análises foram norteadas pelos conceitos peirceanos de objeto e interpretante.
PALAVRAS-CHAVE
Temporalidade;. Semiótica Peirceana;. Arte Contemporânea. Mestre em Ciência da Arte pela Universidade Federal Fluminense
Professor das áreas de Arte e Semiótica Peirceana da Universidade Federal de Alfenas, Minas Gerais.
ARTES
INTRODUÇÃO
Questões sobre temporalidade postas por Charles Sanders Peirce (1839-1914) e continuamente desdobradas por Lúcia Santaella norteiam Meditativos, uma produção em artes visuais que, desde 2000, tem sido por mim desenvolvida.
Esta produção foi objeto de Meditativos:
presentificações, facticidades – dissertação de mestrado
realizada no âmbito do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Arte da Universidade Federal Fluminense – UFF – Niteroi (RJ).
Meditativos compreende aspectos vinculados à impermanência, condição presentificada
a partir de materiais postos como sujeitos das obras. Estes (...) descartam a função de duplos do real e a possibilidade de serem organizados dentro dos limites do plano, como situações recortadas do mundo. Habitam o espaço do espectador. Configuram-se como existentes, suscetíveis a um tempo extrínseco: “(...) o tempo que está fora da imagem e, de um modo ou de outro, age sobre ela (...)” (SANTAELLA; NÖTH, 1998, p. 73-87) (MOREIRA, 2004, p. 21).
Reflexões sobre temporalidade inscrevem-se mais especificamente no quinto dos inscrevem-sete desdobramentos1 da produção analisada na referida
dissertação: O precário e o sagrado encarnados: o objeto de arte como um corpo vivo, fadado à facticidade.
O próprio continuum de um desvelar-se, Campo de peles (Figuras 1 e 2), uma das obras deste quinto desdobramento, abriga duas temporalidades:
(...) a materialidade abrindo-se, instigando o olhar a ações de escavação, em busca do encontro, da revelação de uma escrita ilegível configurada por gesso, ouro e carvão sobrepostos; o desgaste da materialidade da superfície, sua insuficiência física junto à gravidade, a soltar-se, a depositar-se lenta-mente sobre o chão (...) (MOREIRA, 2004, p. 75).
As análises das obras deste quinto desdobramento foram realizadas sob o efeito do estudo do capítulo Imagem, percepção e tempo, de Imagem, cognição, semiótica, mídia, importante
publicação de Lúcia Santaella e Winfried Nöth (1999). Este e os demais ensaios desta publicação foram de suma importância para as questões postas por Meditativos.
Neste ensaio, os autores contemplam aspectos da teoria da percepção de Peirce, tema também explorado por Santaella em Peirce e a Percepção (1998), e por ela expandido em Percepção: fenomenologia, ecologia, semiótica (2011).
O signo revisitado, quarto capítulo de A teoria geral dos signos – como as linguagens significam as coisas, de Santaella (2000), também se configura, desde a escrita de Meditativos, como uma base importante para os ensaios que tenho produzido sobre as temporalidades do objeto de arte. Neste capítulo, Santaella aborda o processo irreversível de envelhecimento da obra de arte, processo que faz alterar os seus quali-signos e, consequentemente, convertê-la, progressivamente, em diferentes sin-signos (SANTAELLA, 2000, p. 103).
Figura 1: Ronaldo Auad, Campo de peles (detalhe), 2001. Foto: Ronaldo Auad Moreira.
ARTES
Além de nortear a produção inscrita em Meditativos, as reflexões proporcionadas pelas obras acima citadas levaram-me a pensar sobre as relações entre arte e ciência, objeto de Dialogia involuntária (MOREIRA, 2007), um texto ainda inédito e que embasou a comunicação Tempo e processo de criação em Ciência e Arte: dialogia possível?2 apresentada no 5º Simpósio Ciência e
Arte – FIOCRUZ – Rio de Janeiro, em 2008.
Em Dialogia involuntária, busquei refletir sobre a impermanência, condição que, na arte contemporânea, inscreve-se
(...) como sujeito de um discurso, a partir da dissi-pação e desintegração dramática da matéria. Na ci-ência, a retenção, a contensão dessa desintegração matérica pode ser objeto de estudos e pesquisas. Um procedimento, portanto, intensifica o outro: o drama de uma irreversibilidade, um nada a fazer sobre isto; a vontade de reter, de prolongar a pre-sença de algo.
A grande escultura de Iole de Freitas, instalada desde o início da década de 1990 na entrada principal do Paço Imperial, importante espaço histórico e cultural da cidade do Rio de Janeiro, pode ser utilizada aqui como uma referência às questões vinculadas à temporalidade.
Hoje, não mais se presentificam, nesta grande peça, as qualidades iniciais dos metais dourados e prateados de diferentes espessuras e transparências com grande poder de reflexão da luz local. Esta obra de Iole de Freitas [Figura 3] se tornou algo soturno, quase uma grande mancha escura no espaço. Os douramentos cederam lugar a violetas noturnos. Uma temporalidade extrínseca – a umidade, a maresia - agiu sobre ela durante esses [vinte e três] anos. As intenções da artista previram-lhe esse futuro, tornando dispensáveis, neste caso, as investigações da ciência em torno da preservação dos bens artísticos e culturais. Trata-se, portanto, de uma obra fadada a uma transformação contínua.
Os estudos sobre temporalidade que empreendi a partir dos textos anteriormente citados desaguaram na apreensão contínua de Matrizes da linguagem e
pensamento: sonora, visual, verbal, teoria de Lucia
Santaella (2001), fundamentada na fenomenologia e semiótica de Peirce. Tal apreensão fez nascer A
natureza híbrida da linguagem, linha de pesquisa que
mantenho no âmbito do grupo Literatura, linguagem
e outros saberes.3
As misturas incessantes entre linguagens advindas das matrizes sonora, visual e verbal, são ações verificadas em ensaios que tenho produzido sobre obras de artistas contemporâneos brasileiros. Estes ensaios tratam principalmente do tempo próprio da obra de arte e da disponibilidade de seus intérpretes em aceitarem ou não sua morosidade ou rapidez. Este tempo próprio da obra de arte é analisado à luz dos conceitos peirceanos de objeto e interpretante.
Em seguida, passarei a apresentar aspectos sobre temporalidade vinculados a três ensaios recentemente elaborados: O verbal na pintura de
Lucia Vilaseca (MOREIRA, 2011a); “1, 2” (MOREIRA,
2011b); O tempo da obra de arte, o tempo do intérprete (MOREIRA, 2012).
ARTES
IMPRECISÃO E RASURA
A análise das operações de materialização pictórica do verbal sonoro realizadas por Lucia Vilaseca, artista visual carioca, foi motivada pelo ensaio de Lúcia Santaella dedicado à Poesia abstrata, obra da artista paulista Betty Leirner.
Este ensaio encontra-se na abertura de
Linguagens Híbridas, o sétimo capítulo de Matrizes da linguagem e pensamento: sonora, visual, verbal (2001, p. 369-371). O contato que estabeleci com este texto promoveu a ampliação de minha percepção das primeiras primeiridades dos discursos sonoro, visual e verbal:
O primeiro princípio da sonoridade está na sua evanescência, algo que a passagem do tempo leva à desaparição, pelo simples fato de que o som foi feito para passar, aquilo que acontece no tempo para ser levado junto com o tempo. O primeiro princípio da visualidade está na forma, mesmo quando informe, forma que se presentifica diante de nossos olhos. Algo que se impregna de matéria, mesmo quando essa matéria é onírica. O primeiro princípio da discursividade verbal está na inscrição, na intenção de imprimir um traço, que pode não passar de uma garatuja, capaz de nos transportar para outras fronteiras da realidade, do concomitante, do passado e do futuro, marca primordial da fala, o traço, o grama, a letra (SANTAELLA, 2001, p. 369).
A presença inicial do verbal na produção de Lu-cia Vilaseca teve como principal referênLu-cia a preci-são da vertente verbo-visual da Poesia Concreta. Tal qualidade encontra-se ausente na atual abordagem do verbal proposta pela artista, abordagem que com-preende a transcrição e fixação do que a memória conseguiu reter dos diálogos simultâneos e efêmeros ouvidos nas ruas da cidade do Rio de Janeiro.
A temporalidade própria destes diálogos foi corporificada, por Lucia Vilaseca, de modo rasurado e impreciso. São visualidades gráficas e pictóricas que aludem a diferentes níveis de sonoridade: da quase-fala isolada, evanescente, a presentificações ruidosas resultantes de palavras intensamente entrelaçadas. Tais visualidades apresentam-se como signos de universos fraturados, rasurados (Figuras 4 e 5).
Figura 4: Lucia Vilaseca, Sem título, 2010. Foto: Lucia Vilaseca.
Figura 5: Lucia Vilaseca, Sem título, 2010. Foto: Lucia Vilaseca.
Penso que a efemeridade dessas sintaxes verbais orais simultâneas possa ainda ganhar corpo a partir de novas experiências que hibridizem o sonoro, o visual e o verbal.
Neste sentido, o retorno de Lucia Vilaseca a obras resultantes de parcerias entre poetas e músicos vinculados ao Concretismo (BANDEIRA e BARROS, 2008) poderia subsidiar a geração de obras verbais-sonoras e verbais-visuais-verbais-sonoras (Cf. SANTAELLA, 2001, p. 385-386). A coexistência, destes estados de hibridização, também se coloca como uma possibilidade a ser contemplada pela artista.
ARTES
AUTOGERAÇÃO
Em Gabinete de Leitura, mostra do artista carioca Amador Perez, realizada em 2009, na Galeria 90, Rio de Janeiro, instaurava-se uma profusão de vozes - fato resultante de diálogos entre imagens. Senti que essas operações ocorriam de forma autônoma, ou seja, independentes da minha presença e atenção a elas. Veio-me, neste momento, a voz de Peirce a dizer-me sobre a condição do signo como ser vivo, ser que já traz em si uma potência que o faz existir.
Isto se deu a partir da sintaxe anti-linear concebida por Amador Perez, sintaxe geradora de múltiplos arcos de ligação entre múltiplas instâncias gráficas. A cada olhar meu sobre essa sintaxe viva e autônoma, um recorte de um desses múltiplos arcos de ligação se configurava como um território de força.
As imagens que integravam essas múltiplas instâncias gráficas, geradas por processos de reprodução, traziam, em si, marcas e ecos gráficos de outras imagens.
Este quadro geral de contaminação me fez constatar
(...) o processo irreversível de conversão de múltiplos em entes autônomos em escala, cromatismo, formato e materialidade, pertencentes a um imaginário que abriga representações que se perderam e que se perdem continuamente de seus lugares de origem” (MOREIRA, 2011b).
Os diálogos que estabeleci com Amador Perez, a partir dessas reflexões geradas por Gabinete de
Leitura, desaguaram na análise que realizei sobre as
obras que constituíram a exposição “1,2,”, realizada em 2011, na Jaime Portas Vilaseca Galeria, Rio de Janeiro (MOREIRA, 2011b).
O título “1, 2,” me reportou às gradações triádicas peirceanas. A ausência do número 3 a este título trouxe-me a condição, exposta por Peirce, do caráter incompleto e falível de nossos atos interpretativos (Cf. SANTAELLA, 1985, p. 72). Percebi que esta incompletude inscreve-se, portanto, no estado em aberto do título-conceito proposto por Amador.
“1, 2,” representa o momento em que Amador
Perez passa a agrupar, sob uma perspectiva sincrônica (PLAZA, 2003), figuras e espaços de uma constelação de arquétipos por ele constituída ao longo de décadas.
Em cada imagem de “1, 2,”, ocorre uma espécie de anulação retrospectiva, ou seja, as figuras e espaços de Amador são postas em relações dotadas de uma temporalidade suspensa, condensações que, em si, apresentam-se como novos estados de potência (Figura 6).
Figura 6: Amador Perez, Sem título, 2010. Foto: Lula Perez.
Gabinete de Leitura e “1, 2,”, configuram-se, a meu
ver, como duas potentes discussões contemporâneas sobre reprodutibilidade. Os múltiplos-únicos de Amador, presentidades perdidas de suas origens matriciais, são entidades representativas dos fluxos, aproximações e conversões qualitativas viabilizados pelo armazenamento digital (Cf. SANTAELLA e NÖTH, 1999, p. 157-186).
Estes múltiplos-únicos passam a nos comunicar também uma temporalidade que propõe a substituição do pensamento diacrônico pelo pensamento-lampejo (Cf. PLAZA, 2003).
TEMPO DILATADO
De O tempo da obra de arte, o tempo do intérprete, ensaio dedicado a uma criação recente da artista fluminense Ana Luísa Flores, saltam continuamente questões sobre a condição da temporalidade própria dos signos estéticos.
A obra analisada resulta de relações entre linguagens advindas das matrizes verbal, visual e sonora. Trata-se de uma criação em vídeo, meio de
ARTES
natureza eminentemente híbrida.
O título deste vídeo – A marca na parede - é o mesmo de um conto de Virgínia Woolf (2005, p. 106-113), texto a partir do qual a referida obra se constituiu.
O tempo, objeto de A marca na parede, também se estabeleceu como objeto de obras anteriores de Ana Luísa Flores, como pode ser visto em Objetos Dinâmicos (Figura 7).
Figura 7: Ana Luísa Flores, Objetos Dinâmicos. Técnica mista sobre encadernação (10 cadernos); vídeo (30min, em cores, sem áudio). Dimensões variáveis. 2006/2009. Foto: Ana Luísa Flores.
Figura 8: Ana Luísa Flores, frame do vídeo A marca na parede. 2011.
A imagem do livro aberto, nos minutos finais deste vídeo, gradativamente transforma-se em superfície branca, nebulosa, vaporosa (Figuras 9 e 10), fato que passa a coexistir com uma sonoridade crescente, matérica, composta de feixes de índices, sons de uma rua.
Neste momento ocorre, então, a evanescência da visualidade e a perda da condição volátil do sonoro, este convertido em matéria presentificada.
Após a realização desta análise, pedi a Ana Luísa Flores que escrevesse algumas notas sobre o processo de realização de A marca na parede. Em uma dessas notas, a artista intensifica suas reflexões sobre o objeto desta obra: a temporalidade.
Figura 9: Ana Luísa Flores, frame do vídeo A marca na parede. 2011.
Nesta obra,
desenhos executados em sua relação com o cotidiano se sucedem em páginas de livros de artista, funcionando como diários íntimos de uma inquietude de inscrição, revelando nas rasuras e sobreposições uma violação da ordem cronológica típica dos diários. O tempo não está na ordem sucessiva de inscrições colocadas página a página, e sim nas camadas que se sobrepõem aleatoriamente, ora deixando páginas rarefeitas, ora acumulando informações umas sobre as outras. Os livros estão em constante mutação, e sua relação com o vivido presentifica-se de uma forma alternativa à divisão racional do tempo como instantes sucessivos. A concepção do vídeo implica o folhear sem fim de dez cadernos (FLORES, 2010).
A marca na parede4 inicia-se com a imagem de
um livro aberto, imagem que a princípio parece ser de natureza fixa. O texto apresenta-se ilegível, exceto o seu título (Figura 8).
A esta condição inicial da imagem sucede-se a exposição das páginas sucede-seguintes, em durações temporais referentes ao tempo de leitura empreendido pela pessoa que tem o livro em suas mãos, neste caso, a própria artista. Diante da ilegibilidade do texto, esse tempo de leitura – um
tempo visível – tornou-se, para mim, o elemento central desta experiência.
ARTES
A marca na parede se desdobra no tempo em
função do ato de ler. A leitura possui seu tempo próprio, um tempo dilatado, muito sutil, inerente à compreensão da palavra escrita, do exercício literário. É um tempo em descompasso com o tempo da mídia videográfica, de ação fragmentada, do movimento brusco. Pude observar a impaciência dos espectadores ao lidar com esse trabalho; as pessoas são confrontadas com a imagem de um livro onde o texto não se faz legível, mas o tempo da leitura se impõe à observação (FLORES, 2012)
O fato de, como intérprete, ter me colocado à disposição da dilatação temporal de A marca na parede, possibilitou-me a apreensão daquilo que eu pude identificar como sendo, essencialmente, o seu objeto: a visibilidade de uma temporalidade.
O pensar com calma, em paz, espaçosamente - ações requeridas pela personagem de Virginia Woolf - traduz-se na morosidade deste vídeo de Ana Luísa Flores, obra que suscita reflexões sobre os atos interpretativos que se fazem na contemporaneidade. Isto me faz pensar sobre a expressividade rasa inscrita em sintaxes temporais propostas pela produção audiovisual massiva, na qual prevalecem edições gratuitamente abruptas.
Diante disto, acredito que cabe à arte suspender essas intenções temporais desvestidas de sentido, devolvendo ao sujeito, enredado nesta malha temporal, o exercício de sua subjetividade.
Vejo que esta ação de suspensão inscreve-se po-tencialmente na temporalidade de A marca na pare-de, obra que nos pede uma imersão em sua demora.
Acredito que a nossa resistência a esta morosi-dade e a outras instâncias temporais dotadas de sen-tido, excluirá de nós, gradativamente, a condição de perceber.
PERCURSO ININTERRUPTO
Os títulos por mim atribuídos às três últimas partes deste artigo – Imprecisão e rasura, Autogeração e Tempo dilatado, podem ser tomados como definições provisórias das ações sígnicas presentes nas poéticas de Lucia Vilaseca, Amador Perez e Ana Luísa Flores.
Minha intenção, neste artigo, não foi simplesmente apresentar um resumo dos ensaios dedicados a estes três artistas, mas continuar a dar corpo aos efeitos ininterruptos em mim produzidos por suas obras.
NOTAS
1. Os sete desdobramentos analisados em Meditativos: presentificações, facticidades: Pintura recolhida: gesto, construção, desconstrução. A cruz retomada ou signos da paixão. Páscoa (série branca). Superfícies e objetos. O precário e o sagrado encarnados: o objeto de arte como um corpo vivo, fadado à facticidade. Placas de cera escuras e translúcidas, objetos, panos. Territorializações do sagrado. 2. Comunicação elaborada junto aos professores e pesquisadores Maria da Conceição de Oliveira Viana, Anunciata Sawada e Paulo Tong.
3. Grupo de pesquisa coordenado por Aparecida Maria Nunes – Universidade Federal de Alfenas – UNIFAL – MG.
4. Ana Luísa Flores. A marca na parede. Vídeo em loop. 5min, a cores, com áudio. 2011. disponível em: <http:// vimeo.com/41026814>
REFERÊNCIAS
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Concreta: o projeto verbivocovisual. São Paulo: Artemeios,
2008.
FLORES, Ana Luísa. <portfolio.pdf>. Rio de Janeiro, 20 de setembro de 2010. 9,27 MB.
FLORES, Ana Luísa. <Sobre Marcas na Parede.doc>. Rio de Janeiro, 4 de abril de 2012. 32,0 KB.
MOREIRA, Ronaldo Auad. Dialogia involuntária. Texto inédito. 2007.
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ARTES
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SANTAELLA, Lucia. Peirce e a Percepção. São Paulo: Experimento, 1998.
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_______. O que é semiótica. 3. ed. São Paulo: Brasiliense, 1985.
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cognição, semiótica, mídia. 2. ed. São Paulo: Iluminuras,
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WOOLF, Virginia. A marca na parede. In: Contos
Completos. São Paulo: Cosac e Naify, 2005. tradução de
Leonardo Fróes. p. 106-113.
O artigo Três poéticas do tempo foi apresentado no VI Advanced Seminar on Peirce’s Philosophy and Semiotics/15ª Jornada Peirceana – tempo na Filosofia e Semiótica de C. S. Peirce, evento ocorrido entre os dias 21 e 22 de agosto de 2012, organizado e promovido pelo Centro Internacional de Estudos Peirceanos da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Este artigo, elaborado especialmente para o referido evento, foi publicado no Caderno 15 - VI Advanced Seminar on Peirce’s Philosophy and Semiotics/15ª Jornada Peirceana – tempo na Filosofia e Semiótica de C. S. Peirce. São Paulo: Centro Internacional de Estudos Peirceanos/Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, ano XV, n. 15, p. 221-232, 2012.
1 - ELEMENTOS PRÉ-TEXTUAIS:
a) Título e subtítulo: na primeira linha, centralizados, negrito. Fonte: Times New Roman, corpo 12, somente primeira letra em maiúscula em ambos.
b) O nome do autor e titulação/vínculos: duas linhas abaixo do título, alinhado à direita, usando maiúsculas somente nas letras iniciais dos nomes, sem abreviações. (Exemplo: Maria Souza Silva. Doutora em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo. Professora dá área de Estudos Literários da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais.)
c) Resumo (até 10 linhas) e palavras-chave (de 3 a 5). Em português e inglês 2 - ELEMENTOS TEXTUAIS:
a) Fonte: Times New Roman, corpo 12, alinhamento justificado ao longo de todo o texto;
b) Espaçamento: simples entre linhas e parágrafos, duplo entre partes do texto (tabelas, ilustrações, citações em destaque, etc,).
c) Citações: no corpo do texto, serão de até 03 linhas, entre aspas duplas. Fonte: Times New Roman corpo 12. Quando maiores do que 05 linhas, devem ser destacadas fora do corpo do texto. Fonte: Times New Roman corpo 10, em espaço simples, com recuo de 4cm à esquerda. Todas as referências das citações ou menções a outros textos, (tanto nas incluídas no corpo do texto, como as que devem aparecer em destaque) deverão ser indicadas, após a citação, com as seguintes informações, entre parênteses: sobrenome do autor em caixa alta, vírgula, ano da publicação, abreviatura de página e o número desta. Exemplo: (COSTA, 2003, p. 1-10) (NBR 10520/03). Evitar a utilização de idem ou ibidem e Cf. Quando for utilizado o apud, colocar as mesmas informações solicitadas anteriormente para o autor do texto de onde a citação foi retirada. Exemplo: (COSTA, 2003, p. 1-10 apud. SILVA, 1998, p. 23). Não esquecer de incluir todos os dados de ambos os autores. Colocar somente as obras consultadas diretamente nas Referências. d) Notas explicativas: se necessárias, devem ser colocadas depois do término do artigo e antes das Referências e devem ser numeradas seqüencialmente, sobrescritas, com algarismos arábicos, Fonte: Times New Roman, corpo 10.
e) Títulos e subtítulos das seções, se expressos em palavras, sem numeração arábica, inclusive Introdução, Conclusão, Referências e elementos pós-textuais, sem recuo de parágrafo, em negrito, com maiúscula somente para a primeira palavra da seção. Se expressos somente em números, colocar o número seguindo as mesmas regras anteriores, mas sem pontuação.
EXEMPLOS DE REFERÊNCIAS Artigo de periódico:
SÁ, Olga de. “A narrativa e seus avessos: o inacreditável”. Revista Ângulo – Especial João Guimarães Rosa. Lorena, v. 1, n.115, p. 122-6, 2008.
Livros:
HARBONE, J.B. Introduction to ecological biochemistry. 3. ed. London: Academic Press, 1988. p. 382.
Capítulos de livros:
KUITERS, A.T.; VAN BECKHOVEN, K.; ERNST, W. H. O. “Chemical influences of tree litters on herbaceous vegetation”. In.: FANTA, A. (Ed.). Forest dynamics research in Western and Central Europe. Washington: Pudoc, 1986. p.140-170.
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Citação de citação:
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CD-ROM:
KOOGAN, A.; HOUASSIS, A (Ed.) Enciclopédia e dicionário digital 98. Direção geral de André Koogan Breikman. São Paulo: Delta: Estadão, 1998. 5 CD-ROM. Produzida por Videolar Multimídia.
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