UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL - HABILITAÇÃO EM JORNALISMO
THAÍS SANTOS DE JESUS
INFOGRAFIA JORNALÍSTICA: UM ESTUDO SOBRE A APLICABILIDADE DO
MODELO TIPOLÓGICO PROPOSTO POR TATTIANA TEIXEIRA ATRAVÉS DOS
JORNAIS CORREIO* E FOLHA DE S.PAULO
Salvador
2016.2
1
THAÍS SANTOS DE JESUS
INFOGRAFIA JORNALÍSTICA: UM ESTUDO SOBRE A APLICABILIDADE DO
MODELO TIPOLÓGICO PROPOSTO POR TATTIANA TEIXEIRA ATRAVÉS DOS
JORNAIS CORREIO* E FOLHA DE S.PAULO
Monografia apresentada ao curso de Comunicação
Social – Jornalismo, Faculdade de Comunicação,
Universidade Federal da Bahia (Facom/UFBA),
como requisito para a obtenção do grau de Bacharel
em Comunicação Social – Jornalismo.
Orientador: Profa. Dra. Carla de Araujo Risso
Salvador
2016.2
2
Não, nunca foi sobre nós
Nem sobre o que podemos fazer
É tudo sobre você
Tudo para você, Jesus [...]
(Nunca foi sobre nós, Ministério Zoe)
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AGRADECIMENTOS
A quem me sustentou durante os incontáveis semestres vividos no curso de jornalismo na
Facom: gratidão ao Eterno!
Aos meus pais e a minha irmã, pela paciência e compreensão, principalmente, durante a
construção desta monografia. Aos demais familiares pela confiança e credibilidade.
Aos amigos que surgiram e desertaram da Facom (Daniel, o desertor). Às meninas faconianas
e cheias de graça – Jéssica Alves e Laís Lopes - que surgiram de mansinho e logo fincaram
raízes em meu cotidiano. Aos poucos amigos de fora da Facom que sempre acreditaram na
minha jornada.
À minha orientadora pela imensa, imensa, imensa paciência. Pelas ideias geniais! Pela nova
visão sobre a infografia. Gratidão.
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RESUMO
Este projeto estuda a aplicabilidade do modelo tipológico para a infografia proposto por
Tattiana Teixeira. Trata-se de uma abordagem sobre a infografia no jornalismo impresso,
tomando como objetos de estudo, dois diários: o Correio* - diário líder de vendas no
nordeste, sediado em Salvador (BA) - e Folha de S.Paulo - veículo com 95 anos atuação e
muito premiado pela
Society for News Design (SND). Para tanto, foi estipulado um período
que compreende os meses de abril e maio de 2016, em que foram recolhidas, classificadas e
analisadas as infografias encontradas nos objetos de estudo.
Palavras-chave: Infografia; jornalismo; design da informação; design de notícia; jornalismo
visual.
5
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO...
6
2.
INFOGRAFIA: CONCEITOS INICIAIS...
8
2.1 Infográficos versus Recursos Visuais...
10
3.
HISTÓRIA SEM FIM...
12
3.1 A Infografia no Brasil...
19
3.1.1 As reformas gráfico-editoriais...
20
3.1.2 As mudanças em Revistas...
23
3.2 A narrativa infográfica na WEB...
27
4. A PROPOSTA DE TATTIANA TEIXEIRA...
31
5. PROCESSOS DE APLICABILIDADE DO MODELO
DE TATTIANA TEIXEIRA...
36
5.1 Análise e Interpretação dos dados recolhidos...
39
5.2 Por uma nova tipologia...
44
CONSIDERAÇÕES FINAIS...
49
REFERÊNCIAS...
50
ANEXOS...
53
6
1. INTRODUÇÃO
Nem só de texto vive um veículo jornalístico. Uma imagem é capaz de produzir tanta
informação quanto um texto escrito. Essa conclusão só foi assimilada e aplicada,
especialmente no Brasil, após o advento dos meios eletrônicos e da expansão da convergência
midiática - foi nesse período que os jornais passaram a constatar que era necessário
compreender o veículo como um produto gráfico-editorial, que fazia uso de diversos recursos
visuais com o intuito de informar o leitor adequadamente. Tais transformações que permeiam
os jornais e revistas começaram durante a década de 90. É nesse contexto que a infografia
jornalística ganha notoriedade - os infográficos tornaram-se mais comuns, principalmente por
possuírem a característica de ser um recurso complementar e/ou independente de notícias e
reportagens de diversas editorias. Hoje, o espaço conquistado nos meios de comunicação
revela que os infográficos são instrumentos que tornam a informação jornalística mais
compreensível, interessante e atrativa.
No entanto, apesar de todo o crescimento expressado pela infografia, ainda há algumas
incógnitas não resolvidas, como conceitos e tipologias. Ao que parece, estamos longe de
finalizar um conceito universal para aquilo que consideramos infográficos e mais ainda dos
infográficos jornalísticos. Muitos recursos visuais, por exemplo, são confundidos com
infográficos (gráficos, mapas, organogramas e afins) - mas o que os impede de assim serem
chamados? Há ainda a possibilidade de infográficos aplicados ao jornalismo, não serem
categorizados como jornalísticos - mas qual o critério utilizado para não defini-los como tal?
Muitos pesquisadores tem se empenhado a estudar e compreender tais indagações. A
exemplo de Tattiana Teixeira, a jornalista e doutora em Comunicação pela Universidade
Federal da Bahia (UFBA), iniciou seus estudos sobre a infografia em 2004 e fundou o Núcleo
de Pesquisa em Linguagens do Jornalismo Científico (NUPEJOC)
1
em 2006, onde aborda
temas relativos a infografia e a visualização de dados. Os estudos da pesquisadora
possibilitaram o desenvolvimento de um modelo tipológico para a infografia encontrada na
imprensa.
Diante deste modelo tipológico, esta monografia possui o objetivo de analisar a
aplicabilidade do modelo proposto por Tattiana Teixeira (2010) e compreender os pontos de
1
O núcleo é vinculado ao Departamento de Jornalismo da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) – Site
7
dificuldades, por meio da análise das edições impressas dos veículos Correio* e Folha de
S.Paulo, durante o período de abril e maio de 2016. Os objetivos específicos estão ancorados
no recolhimento, classificação e análise das infografias encontradas nos objetos de estudo. A
hipótese deste trabalho é que o desenvolvimento do modelo tipológico proposto, atualmente,
não condiz com as tipologias existentes no mercado. Não tenho por objetivo finalizar as
questões abordadas anteriormente, mas dar prosseguimento a uma nova compreensão da
infografia jornalística.
A metodologia utilizada na análise que segue se baseia na análise exploratória por
meio de uma mensuração através da abordagem quanti-qualitativa da produção de
infográficos nos veículos já citados, bem como a aplicação de recursos visuais previamente
escolhidos. Para tanto a análise pode ser dividida em cinco fases: Fase 1- Pesquisa
bibliográfica para embasamento e compreensão teórica da produção infográfica jornalística e
da utilização dos recursos visuais existentes - pois estes são objetos de confusão conceitual
quando comparados aos infográficos. Posteriormente, foi de suma importância entender o
modelo tipológico proposto por TEIXEIRA; Fase 2 - Escolha dos objetos de estudo, bem
como de seu período; Fase 3 - Início da coleta de dados a partir do recolhimento e
classificação das infografias e dos recursos visuais que foram encontrados nos jornais; Fase 4
– Aqui inicia a análise e interpretação dos dados recolhidos, bem como a sua documentação
através de gráficos e tabelas; Fase 5 - uma nova proposta de modelo tipológico nasce.
8
2. INFOGRAFIA: CONCEITOS INICIAIS
A ausência da delimitação de um conceito universal sobre a infografia pode causar
confusões terminológicas - mais ainda quando se trata de infografia na comunicação
jornalística. A começar do significado da palavra infografia, que, devido ao termo info, foi por
muitas vezes associada ao desenvolvimento de imagens, feito, exclusivamente, através da
informática, do computador. Da mesma forma, a construção da palavra original information
graphics trouxe uma dificuldade conceitual ao ser traduzida como gráficos que informam,
logo, o infográfico ganhou sinônimos como gráficos, diagramas e mapas.
No intuito de diminuir tais confusões, a infografia pode ser identificada pelo que
TEIXEIRA(2010) define como simbiose, indissociabilidade, ou seja, a ocorrência da
construção da infografia na narrativa jornalística se dá por meio da relação “indissolúvel entre
texto - que vai além de uma simples legenda ou título - e imagem - que deve ser mais que uma
ilustração de valor essencialmente estético” (2010, p. 33) -, com o único propósito de auxiliar
na compreensão da narrativa. Há então, de forma preponderante, uma relação por meio do
binômio imagem + texto, na qual um não elimina o outro. Essa característica de simbiose
torna a infografia um elemento híbrido, pois congrega ao mesmo tempo a linguagem verbal e
não-verbal, no qual ambos os elementos auxiliam mutuamente a narrativa. É importante
enfatizar que o infográfico de caráter jornalístico também é caracterizado pela presença de
elementos comuns a uma narrativa jornalística (título, texto introdutório - um lead de poucas
linhas, indicação de fontes e assinaturas de autores), aqui caracterizados como elementos
essenciais e/ou obrigatórios.
Ao abordar o binômio citado, deve-se atentar para a minimização da infografia
jornalística a puros traços ilustrativos, elementos ornamentais, estéticos e não informativos.
Destaca-se que infografias e ilustrações jornalísticas não são equivalentes, há uma distinção.
A primeira está ligada ao gênero informativo, caracterizando-se pela “objetividade e
impossibilidade de outras interpretações, posto que apresenta informações complexas”
(MORAES, 2013, p. 20). Enquanto que a ilustração jornalística está associada ao gênero
opinativo, ou seja, aberto a diversas interpretações e opiniões.
Podemos dizer, portanto, que este binômio imagem e texto - compreendido aqui em
sentido amplo -, na infografia jornalística, exerce por princípio uma função explicativa
e não apenas expositiva. O infográfico enquanto discurso, deve passar uma
9
informação de sentido completo, favorecendo a compreensão de algo, e nem imagem
nem texto devem se sobressair a ponto de tornar um ou outro dispensável. O
infográfico também não pode ser construído de maneira aleatória ou que privilegie a
estética ou os recursos tecnológicos em detrimento da informação jornalística.
(TEIXEIRA, 2010, p. 34)
É preciso lembrar que a função do infográfico não é entreter, mas esclarecer um
assunto complexo para os leitores/usuários/interagentes. Um infográfico tem o papel de
intermediar as informações de quem as edita para aqueles que as receberão (MORAES, p. 81),
não se trata de uma imagem subalterna, mas de um discurso.
A infografia tem a função de facilitar a comunicação, ampliar o potencial de
compreensão pelos leitores, permitir uma visão geral dos acontecimentos e
detalhar informações menos familiares ao público. Percebe-se que os grandes
acontecimentos, como guerras, catástrofes e descobertas da ciência, têm
merecido um tratamento infográfico maior nos meios de comunicação.
(RIBAS, 2004, p. 4)
Destaca-se que a infografia pode ser considerada como uma manifestação do design
da informação, um elemento utilizado no design de notícias e uma das categorias da
iconografia jornalística - classe de elementos gráficos, subordinados ao texto jornalístico,
caracterizada pela representação esquemática/pictórica. Assim sendo, inicialmente, a
infografia aqui abordada, também pode ser compreendida como a interseção entre a área do
design e da informação, dois campos da comunicação visual.
Entende-se, em síntese, por design da informação a área subordinada ao design gráfico
que, de acordo com a Sociedade Brasileira de Design da Informação (SBDI, 2015), se tornou
responsável pela organização e planejamento de dados e que tem como objetivo solucionar
aspectos dos sistemas de informação mediante a “contextualização, planejamento, produção e
interface gráfica da informação junto ao seu público alvo”. O motivo básico da existência da
área é a busca pela otimização do “processo de aquisição da informação efetivado nos
sistemas de comunicação analógicos e digitais”. Já o design de notícias se confunde, por
vezes, com o design de jornais. De acordo com as especificidades gerais levantadas por
MORAES (2015), o design de jornais está ligado e limitado ao objeto em questão (o jornal) e
traz consigo o contexto histórico caracterizado pelo uso da tecnologia da impressão. Enquanto
isso, o design de notícias não possui vínculo com objeto específico, ele se relaciona com a
própria notícia, no intuito de “reportar os fatos - devidamente analisados e contextualizados -
para um determinado público”, ou seja, o objetivo deste último é mediar o entendimento.
10
2.1 INFOGRÁFICOS VERSUS RECURSOS VISUAIS
Os recursos visuais aqui citados são elementos iconográficos que possuem valor
informativo e que auxiliam na organização de informações, mas que não são considerados,
isoladamente, como infográficos, pois não possuem a relação de simbiose entre imagem e
texto. Como diferenciar um infográfico dos diversos recursos visuais encontrados nos
veículos jornalísticos? Como já explicitado anteriormente, a princípio deve-se atentar para a
relação indissolúvel entre imagem e texto. Mas para compreender a diferença entre recursos
visuais e infográficos torna-se necessário conhecê-los, conceituá-los. De acordo com
MEIRELLES (2012, p. 51), é possível elencar no mínimo oito (8) tipos de recursos visuais
presentes na linha tênue que os distancia do conceito de infografia (Figura 1). São eles:
● Gráficos: utilizam áreas, pontos, linhas para representar dados estatísticos de
forma clara e compreensível. Eles podem ser gráficos de linhas, de barras e/ou
circulares (também conhecidos como gráficos de pizza ou queijo).
● Tabelas: são representações que se apropriam de dados dispostos em colunas e
linhas e que possuem o propósito de passar informações rápidas, organizar,
promover o cruzamento de dados (às vezes em grande quantidade) e a
possibilidade de visualizar as informações.
● Mapas: representações planificadas de espaços tridimensionais que podem ser
adotadas como instrumentos que promovem a localização geográfica (possuem
escalas e posições relativas).
● Organogramas/fluxogramas: representações visuais estruturadas de algo
complexo que apresentam informações por meio de elementos visuais (setas,
linhas, caixas e outros) que proporcionam a ideia de fluxo, direcionamento.
● Escores: destaque gráfico das informações principais do texto.
● Ilustrações: é a utilização da função ilustrativa para representar graficamente
pessoas, animais, coisas, temas e afins. Geralmente são associadas às questões
estéticas e não possuem informações precisas.
● Linhas do tempo: também conhecidos por frisos cronológicos, mostram a
evolução de um fato em relação ao tempo.
11
● Misto: o exercício do conjunto de recursos visuais para expor e organizar
dados - em sua maioria dados estatísticos.
12
3. HISTÓRIA SEM FIM
Recontar a história da infografia na imprensa representa um trabalho árduo de
pesquisa e contraposições de especialistas da área. Pesquisadores, como Peltzer (1991) e
Sancho (2001), por exemplo, compreendem que, a primeira infografia a ser publicada data de
1806, intitulada de “Mr. Blight’s House”, veiculada no jornal de Londres The Times - a
suposta infografia trazia informações detalhadas de um homicídio ocorrido em uma
determinada casa (Figura 2). Mas há também quem compreenda que os primeiros gráficos
independentes surgiram, anteriormente, no século XIV. Paul Mijksenaar
2
(1997), por
exemplo, entende que um dos primeiros modelos de representação gráfica, foi a obra atribuída
ao bispo de Lisieux, Nicholas Oresme, que realizou anotações visuais de valores numéricos.
Podemos citar ainda, os diagramas manuscritos de Leonardo da Vinci (Figura 2),
produzidos no final do século XVI, sobre o desenvolvimento de embriões; a publicação The
Commercial & Political Atlas, lançada em 1786, do economista britânico William Playfair,
responsável pelo desenvolvimento de representações gráficas que expressavam dados
estatísticos e que são utilizados até hoje, como o gráfico de barras e o gráfico de pizza; e
Charles Joseph Minard (Figura 3), que elaborou, em 1869, uma peça gráfica (mapa/diagrama)
- considerada clássica e pioneira diante do que era produzido - sobre o desempenho do
exército napoleônico na campanha da Rússia - o trabalho de Minard possibilitou
compreender, com detalhes, o motivo da derrota das tropas francesas (1812-1813).
Minardi articulou com maestria informações distintas numa mesma peça. Usando o
desenho como técnica de representação, trabalhando com uma quantidade mínima
de texto (nomes dos acidentes geográficos, além de números) e valendo-se apenas
de uma cor, o autor conseguiu transmitir as informações que pretendia e ainda
sensibilizar o público quanto à grande perda de vidas humanas ocorrida no episódio
(WIBDUR apud MORAES, 2013, p. 26)
2
Designer de informação visual, é um especialista na criação de sistemas de informação visuais, tais como
sinalização para estações ferroviárias e aeroportos. É professor na faculdade Industrial Design Engineering na
Universidade de Tecnologia de Delft na Holanda.
13
Figura 2 – A) Mr. Blight’s House e B) Diagramas manuscritos de Leonardo da Vinci
14
Constata-se que, diante dessas informações, não há uma precisão sobre o período em
que surgiram os infográficos. O que se observa é que os estudos relacionados à infografia
mantém relação com os estudos da comunicação humana. MORAES (2013, p. 22) confirma
isso, ao explicar que as origens e conceitos da infografia tem uma relação tênue com as
transformações ocorridas na imprensa durante os séculos - a história da infografia só passou a
existir, de fato, após o momento em que ela deixou de ser um trabalho puramente intuitivo,
passando a ter a finalidade de esclarecer assuntos que se mostravam complexos (o que
ocorreu em 1980). “O que foi produzido antes disso, mesmo que para cumprir o papel de
explicar, recebeu denominações que variaram de acordo com a sua forma: mapa, gráfico de
curva, gráfico de barra, perspectiva explodida etc”. (MORAES, 2013, p. 23)
Embora 1980 seja um marco, não podemos adentrar na década citada sem analisar as
mudanças que permitiram tal evolução, a exemplo da Revolução Industrial, iniciada na
Inglaterra, durante a segunda metade do século XVIII, caracterizada, principalmente, pelo uso
de máquinas e pela substituição do trabalho artesanal por assalariado. Por meio da Revolução
Industrial, três pontos apresentam as mudanças ocorridas na imprensa, “[...] a mecanização da
imprensa, cujo marco foi a adoção pelo jornal londrino The Times da impressora a vapor
(1814); a introdução do telégrafo na produção jornalística na década de 1830; e o advento da
fotografia nos jornais, por volta de 1880” (MORAES, 2013, p. 28). O alcance dos veículos
midiáticos aumentou devido à ampliação da tiragem proporcionada pela utilização da
impressora a vapor, enquanto que as agências de notícias abasteciam seus jornais com relatos
de fatos que chegavam por meio dos telégrafos. A fotografia entra nessa série de mudanças,
influenciando a forma como a sociedade compreendia a “representatividade” - o campo de
visão do homem, preso apenas nas ilustrações, que representavam a realidade nos jornais -
devido a impossibilidade técnica de impressão de fotos -, foi ampliado.
Dessa forma a revolução industrial conseguiu alcançar as páginas dos jornais a partir
dos impactos provocados pela urbanização e pela modernização tecnológica. Além dessas
mudanças, o século XX foi marcado pelo surgimento de um grupo novo de consumidores. É
nesse período que a infografia ganha notoriedade por sua capacidade de mediar o
entendimento. Não era apenas uma parte elitizada da sociedade que tinha acesso aos jornais -
por meio, por exemplo, das publicações ligadas aos políticos e que eram vendidas para
assinantes da elite comercial; agora a classe trabalhadora tinha um pouco mais de acesso aos
sistemas de comunicação - publicações populares, sem muitos recursos estilísticos. Os jornais
15
deveriam se dirigir a um público heterogêneo, que se deslocava pelas cidades e que não tinha
o hábito da leitura, o que gerou uma demanda por informações acessíveis.
Diante deste cenário, houve um aumento no uso de mapas, fotografia, gráficos
estatísticos, infografias e afins, nos diversos jornais, pois, supostamente, esses elementos
auxiliariam àqueles que não desenvolveram a prática de leitura, como a sociedade elitizada.
De acordo com essa linha de raciocínio, ilustrações, fotografias e principalmente
infográficos teriam a função de fazer a mediação entre a informação jornalística e o
público, explicando-a para este último. Embora já presente desde os anos 1960 nos
trabalhos desenvolvidos em Londres pelo Diagram Group, por exemplo, ou por
Richard Saul Wurman, nos EUA, esse caráter didático foi acentuado nos anos
seguintes à década de 1980 por causa do aumento da oferta e do acesso a
informações de naturezas distintas: cada vez mais, as pessoas ficavam expostas a
uma grande quantidade de informações que não faziam parte de seu cotidiano, sendo
portanto difíceis de serem entendidas em decorrência das limitações de seu
repertório. Os infográficos teriam surgido nos jornais diários para atender a essa
demanda por entendimento, que se acentuou no último quarto do século XX.
(MORAES, 2013, p. 31)
As mudanças já citadas comprovam que a presença da infografia na imprensa vem de
muito antes do surgimento da tecnologia, todavia, foi a presença das mudanças tecnológicas
que impulsionou a produção de infográficos nas redações. A presença da tecnologia de
impressão offset (1904), da tecnologia em quatro cores (1930) e das fotocopiadoras (1959),
por exemplo, favoreceram a produção de peças gráficas com uma qualidade maior e em
menor tempo. Mas é necessário destacar que foi com o surgimento dos primeiros
computadores pessoais (1980), e com a popularização das televisões, que a produção dos
infográficos se propagou.
Nos anos 80, então, os computadores chegam às redações, oferecendo outro ritmo à
produção jornalística e, principalmente, à utilização da imagem nos jornais, graças
as possibilidades apresentadas pela computação gráfica. (VELHO, 2009, p. 3)
Na década de oitenta, também, começam a se incorporar ao mercado da imprensa
leitores que, durante toda a sua vida, conhecem a televisão. Este fenômeno vai
mobilizar determinados diários a adaptarem sua linguagem aos novos leitores,
“procedentes” do mundo audiovisual. Portanto, surgem periódicos mais visuais, com
o objetivo de imitar o código informativo da televisão. (VELHO, 2009, p. 5)
É nesse panorama que surge o USA Today (1982). O diário norte-americano é um dos
marcos que exemplifica a interferência da tecnologia na produção infográfica. Criado para
atrair o público proveniente da TV, o USA Today investiu na informação visual - impressão a
16
cores, presença relevante de imagens, textos curtos e objetivos, produção de mapas, gráficos,
infográficos. O diário acabou se diferenciando das demais publicações, sendo copiado por
diários de todo o mundo. O snapshot - gráfico pequeno e de leitura rápida, que representa
estatísticas de forma visual e agradável -, por exemplo, foi um dos recursos mais copiados,
inclusive pela Folha de S.Paulo (Figura 4). “O USA Today teve o mérito de mostrar a
possibilidade de outra forma para os jornais, que não aquela consagrada e estabelecida no
século XVII” (MORAES, 2015, p. 41).
Figura 4 - Snapshot do jornal USA Today
Em 1991, surge o que TEIXEIRA (2010, p. 22) chama de “marco específico da
história da infografia contemporânea”: A cobertura da Guerra do Golfo (Figura 5). Confrontos
bélicos sempre foram pautados pela infografia. Apesar da falta de informações sobre a
temática durante a Primeira Guerra Mundial, o que foi produzido de informação gráfica no
período buscava explicar o poderio bélico que estava envolvido, as baixas nos exércitos e as
frentes de batalha. CAIRO apud TEIXEIRA (2010, p.22), afirma que os jornais buscaram
formas diferenciadas para explicar o que estava acontecendo nos campos de batalha antes
mesmo da Primeira Guerra. Foi o que ocorreu durante a Guerra de Secessão (1861-1865),
17
quando ilustradores eram enviados aos campos de guerra, para produzir um relato
dramatizado dos confrontos.
Figura 5 - Folha de S.Paulo abordando a Guerra do golfo
Destaca-se que, na Guerra do Golfo, devido a censura por parte dos militares, não
havia fotografias boas o suficiente para agradar a geração de leitores que estavam
acostumados a ter belas imagens pelos aparelhos televisores - era uma cobertura imagética,
foi o primeiro conflito com transmissão ao vivo na televisão, por meio da rede CNN. Essa
falta de registros fotográficos proporcionou, aos infográficos, espaços nas páginas dos jornais.
Apesar da cobertura gráfica ter conseguido notoriedade no contexto, CAIRO (apud
TEIXEIRA, 2010) chama a atenção para os exageros com a preocupação estética - e não
informativa - que atingiam os infográficos e para a “espetacularização da Guerra”:
[...] os gráficos sobre a primeira Guerra do Golfo estavam cheios de meias verdades,
exageros e detalhes completamente inventados. Estilisticamente eram muito
sofisticados: a qualidades das ilustrações alcançou níveis nunca vistos até então.
(CAIRO apud TEIXEIRA, 2010, p. 23)
18
Nesse quesito jornalístico é interessante citar o Manifesto com os seis princípios
básicos do design de infográficos ou de visualização de dados, proposto, em 2011, por dois
consultores espanhóis - Juan Antonio Giner e o próprio Cairo -, que se preocupavam com a
errônea aplicação da infografia na cultura jornalística. Segundo MORAES (2013, p. 88), o
manifesto possui “princípios pregados pelas consultorias nos anos 1980, quando a infografia
se estabeleceu, e propagados pelos cursos e seminários oferecidos em Navarra, notadamente
os que ocorrem paralelamente aos Prêmios Malofiej.” Veja a seguir
3
:
1) Um infográfico é por definição uma apresentação de fatos e dados. Por esse motivo,
nenhum infográfico pode ser produzido sem informações confiáveis [grifo nosso];
2) Nenhum infográfico deve incluir elementos que não sejam baseados em fatos
conhecidos ou evidências disponíveis;
3) Nenhum infográfico deve ser apresentado como verdadeiro quando for fictício ou se
apoiar em pressupostos não verificados [grifo nosso];
4) Nenhum infográfico deve ser publicado sem que sejam identificadas suas fontes de
informação [grifo nosso];
5) Profissionais envolvidos na produção de infográficos devem se recusar a produzir
qualquer apresentação visual que inclua elementos fictícios ou projetados para
torná-lo “apelativo” ou “espetacular” [grifo nosso]. Editores não devem considerar
pedir gráficos que não sejam baseados em evidências disponíveis;
6) Infográficos não são ilustrações ou arte. Infográficos são jornalismo visual [grifo
nosso] e devem se orientar pelos mesmos padrões éticos que se aplicam a outras áreas
da atividade.
3 Disponível em: < http://www.niemanwatchdog.org/index.cfm?fuseaction=showcase.view&showcaseid=152>.
Acesso em 06 abr 2017.
19
3.1 A INFOGRAFIA NO BRASIL
O desenvolvimento da infografia brasileira obteve uma determinada lentidão, quando
comparada ao desenvolvimento ocorrido nos países europeus ou nos Estados Unidos - o que
ocorreu no país foi, quase que, uma cópia das mudanças ocorridas nas regiões já citadas. A
imprensa só chegou ao Brasil, definitivamente, 300 anos após o seu descobrimento, em 1808,
com a chegada da Família Real. O contexto do período remetia às guerras que ocorriam na
Europa e à Revolução Industrial.
É importante frisar que, apesar da limitação do parque gráfico nacional da época,
identifica-se que, entre 1820 e 1822, houve um crescimento no volume de publicações
impressas do país, principalmente dos jornais diários (CAMARGO, 2003). Todavia, ao falar
no uso das imagens, há de se perceber que o pioneirismo começou com a presença das
caricaturas no jornalismo de opinião, em 1830. MORAES (2015, p. 55) afirma que, com a
impressão de imagens jornalísticas as revistas começaram a ganhar mais destaques, pois
publicavam não só caricaturas, mas reportagens visuais. Ainda segundo o autor, aqueles que
podem ser considerados como primeiros infográficos brasileiros surgiram como os mesmos
objetivos dos que eram produzidos no exterior, que seria descrever espaços geográficos ou
instalações, utilizando-se das mesmas técnicas para a publicação de imagens em jornais -
litografia, xilografia e tipografia.
Enquanto a ilustração brasileira se desenvolvia acompanhando a modernização das
gráficas, outras formas de iconografia jornalística como gráficos e mapas se
desenvolveram mais lentamente, mantendo-se limitados em relação às outras
modalidades de iconografia jornalística. O uso desses protoinfográficos pela
imprensa brasileira pode ser identificado no material de referente à guerra com o
Paraguai (1864-1870), que desempenhou papel semelhante ao da Guerra de
Secessão nos Estados Unidos (1861-1865) quanto ao desenvolvimento da
iconografia jornalística, ao fornecer material para charges, caricaturas e outras
representações (MORAES, 2013, p. 39)
Há ainda o que foi produzido na cobertura da Segunda Guerra Mundial, os mapas
(1939-1945), além da cobertura de eventos esportivos, que fora agraciada pelo uso dos
gráficos. Os crimes e acidentes também se tornaram pautas de recursos gráficos, como
desenhos e plantas. Tomado conhecimento das considerações históricas sobre a infografia
brasileira, avançamos para o período considerado o marco disseminador da infografia na
20
imprensa brasileira, o final do século XX - período em que a expressão infografia começou a
ser utilizada no país, mediante aos contatos com trabalhos desenvolvidos pela Society for
News Design (SND)
4
. Época em que ocorreram as reformas gráfico-editoriais.
3.1.1 As reformas gráfico-editoriais
O final do século XX pode ser caracterizado pelas reformas gráfico-editoriais que
ocorreram em jornais impressos, principalmente nos Estados Unidos e na Espanha. Foi nesse
período que a infografia passou a desvincular-se de um conceito intrínseco à produção
vetorial feita, apenas, em computadores. Houve também um investimento maior no
jornalismo digital, consequentemente, a infografia passou a ter sua versão online. Enquanto
isso, os impressos buscavam formas menos icônicas para expressar dados, como mapas
planificados, de curva, barra ou afins (MORAES, 2013, p. 36). É necessário pontuar tais
informações, pois no contexto brasileiro, no final do século XX, as ações da imprensa
norte-americana foram norteadoras para o posicionamento dos jornais que sobreviveram à crise
financeira
5
estabelecida no país durante os anos 1970. Segundo MORAES (2015, p. 66), “dos
22 jornais que circulavam no Rio de Janeiro em 1950, por exemplo, apenas sete chegaram aos
anos 1970. No começo dos anos 1980, somente três jornais concentravam 80% dos leitores
cariocas - O Globo, Jornal do Brasil e O Dia.”
As reformas ocorriam, principalmente, com a presença de consultores internacionais, o
que facilitou a inserção da infografia nas redações dos jornais diários. O jornal popular O Dia,
por exemplo, reformado em 1992 pelo designer cubano Marcio Garcia, criou o primeiro
departamento com foco exclusivo em infografia e ilustração do país (1994) e tornou-se o
primeiro jornal brasileiro a ganhar o prêmio Malofiej (1996) - o mais alto prêmio conferido
aos jornais que se destacaram na produção de infográficos impressos ou digitais no ano -, pelo
infográfico sobre o pugilista Mike Tyson (Figura 6).
4
É uma organização internacional para os profissionais que trabalham com a indústria de mídia , especialmente
aqueles envolvidos com o design gráfico, ilustração, web design e infográficos .
5
As crises políticas ao redor do mundo influenciaram o país. 1964, por exemplo, o país passou pelo golpe
militar e em 1973 houve uma instabilidade econômica devido a crise do petróleo.
21
Figura 6 - Infográfico sobre Mike Tyson: primeiro trabalho brasileiro a ganhar um Prêmio Malofiej.
Embora o jornal carioca tenha obtido reconhecimento internacional mediante o uso de
infografias, as reformas gráfico-editoriais já haviam começado por volta de 1985-1986 com o
Projeto Folha do jornal Folha de S.Paulo. Já em 1988, a Folha de S. Paulo, passou por uma
mudança mais profunda, trazendo destaque às questões gráficas, como a implantação do
Indifolha - uma versão brasileira dos snapshots aplicados no diário USA Today (Figura 7). Em
1993, foi a vez do veículo O Estado de S.Paulo passar por um projeto de reformulação, que
teve o infografista norte-americano Jeff Goertzen, como consultor e implementador da
infografia no jornal. Todavia, as mudanças aplicadas não alcançaram o propósito de modificar
o diário tradicional que era feito. As mudanças só começaram a ocorrer 10 anos depois, em
uma segunda reforma, que concedeu ao Grupo Estado o reconhecimento no SND por
infografias produzidas. Ainda no eixo Rio-São Paulo, em 1995, O Globo, investiu na
22
reformulação do diário, principalmente, pelo impulsionamento da infografia. O jornal, que
também foi premiado pelo Malofiej, convidou o infografista da revista Time, Nigel Holmes.
Apesar de todo o desenvolvimento propiciado por essas reformas, a infografia ainda
era algo que não tinha um local específico dentro de nossa cultura - eram poucas as empresas
que se preocupavam em ter ou formar um infografista. Por isso havia dificuldade de
disseminar a prática infográfica no final do século XX
[...] outros jornais também reformulados no processo que se estendeu até a década
de 1990 e teve continuidade na década seguinte, não conseguiram atingir em seus
departamentos de Infografia o mesmo nível de qualidade alcançado por suas páginas
e ilustrações. Foi o caso, por exemplo, de O Povo (CE), Jornal do Commercio (PE),
Diário de Pernambuco (PE), A Tarde (BA), Correio (BA), O Popular (GO), entre
outros tantos que se caracterizam pelo excelente design (MORAES, 2013, p. 59)
23
3.1.2 As mudanças em Revistas
As mudanças que atingiram os jornais no final do século XX, também perpassaram as
revistas. As publicações da Editora Abril - referência na produção de infografia do Brasil
(MORAES, 2013, p. 61) -, por exemplo, mostram o salto de investimento ocorrido na área da
infografia. Assim como nos jornais, a Abril, recorreu à consultoria internacional (1990),
especificamente aos consultores da Universidad de Navarra, que implantaram o conceito de
infografia premiado mundialmente na Editora. A Veja, por exemplo, foi a primeira revista
brasileira a ser premiada com um Malofiej (1997). Mas foi a Superinteressante que contribuiu
para o estabelecimento da infografia na editora (Figura 8).
Figura 8 - Edição da SUPER de 2012
De acordo com as informações técnicas
6
da editora, a Superinteressante, criada em
1987, é feita “para quem quer entender o mundo além do óbvio” - daí o uso constante da
infografia. A revista passou pela primeira reforma gráfica em 1994, período em que
24
consolidou a utilização de infográficos em suas matérias, tornando-se sua marca registrada.
Nos anos 2000 a revista passou a ganhar mais autonomia na linguagem gráfica.
O investimento da editora na área deu tão certo que, a partir de 1998, Iria conquistou
30 medalhas no Malofiej, entre as quais merecem destaque as medalhas de prata
conferidas à melhor infografia do mundo em 2002, com a Superinteressante, e 2004,
com a revista Mundo Estranho, o que fez de seu trabalho indiscutivelmente a grande
referência da Infografia nacional. (MORAES, 2013, p.61)
Dados disponibilizados por TEIXEIRA, MANINI e RINALDI apud TEIXEIRA
(2010) mostram que o número de infográficos presentes na publicação era elevado desde a
sua primeira reforma. Em 1994, por exemplo, foram produzidos 177 infográficos; em 1998,
foram produzidos 251; e em 2000, 274. Após mudanças no comando editorial da revista, esses
números se modificaram - houve uma queda. A produção resolveu investir em projetos
especiais, com o intuito de diminuir os exageros.
Até 2000, a média anual de matérias com mais de um infográfico era superior a 43;
a partir de 2001, esta média caiu para quatro matérias/ano. O uso das chamadas
megainfografias (DE PABLOS, 1999, p .148) - também diminuiu com o tempo.
Entre 1995 e 2000, encontramos 31 infográficos que ocupavam mais de quatro
páginas inteiras, enquanto que, de 2001 a 2006, foram apenas nove. Outro dado
importante é a diminuição das infografias nas reportagens principais da revista.
(TEIXEIRA, 2010. p. 72,73)
Outras revistas, como Mundo Estranho (Figura 9) e Saúde! (Figura 10), ambas da
Editora Abril, também passaram a valorizar mais a infografia. Destaca-se que o uso da
infografia em revistas não é exclusividade da Editora Abril. A revista Galileu (Editora
Globo), por exemplo, concorrente da Superinteressante, também passou por uma reforma
gráfico-editorial em 2009, que rendeu mais destaque à infografia. Já a Época (Editora Globo),
fundada em 1998, investiu no que Alberto Cairo disse ser “um dos grandes experimentos da
infografia do Brasil” (VERGOTTI, 2013). Entre 2010 e 2013, a edição impressa da revista,
contou com a presença da Diagrama - seção da revista semanal, na qual a reportagem
infográfica ocupava um espaço fixo de dupla página.
O investimento na Diagrama ainda
concebeu o que a Época chamou de “estilos - classificação das representações gráficas”, são
eles: 1) analítico - gráficos que medem, analisam e comparam dados; 2) enciclopédico -
quando uma ilustração ou fotografia se torna um gráfico; 3) cartográfico - quando utilizam
conceitos da análise de medições feitas sobre mapas. A seção foi premiada com Award of
25
Excellence do SND (2010) na categoria Portfólio. Além disso, foi medalha de Bronze no
Malofiej (2011), na categoria Reportagem com a matéria: A População Brasileira Cresce Mais
Nos Presídios (Figura 11).
Figura 9 - Infográfico presente na Revista Mundo Estranho na edição de Novembro, 2005
26
27
3.2 A NARRATIVA INFOGRÁFICA NA WEB
O surgimento de softwares tornou mais rápida a produção de infográficos. Para além
da velocidade, os jornais tiveram de adaptar suas produções para a web - não era apenas uma
notícia que seria impressa, mas que seria analisada por um grupo de pessoas que já obtinham
acesso às imagens transmitidas pelos aparelhos televisivos ou por fotografias. Diante desse
aspecto, ao passar do tempo, a infografia se adequou ao que MIELNICZUK (2001) chamou
de fases distintas: a transpositiva, a metáfora e a do webjornalismo. A primeira fase
(transpositiva) é a transcrição digital do jornal impresso, ou seja, todo o conteúdo que o
usuário encontrasse no impresso, também seria encontrado no site/portal do veículo, a
infografia que estava nas páginas impressas ocupava espaço na web; a segunda fase
(metáfora) é quando há uma determinada adaptação do que é produzido no impresso para
web, ou seja, há uma disposição de explorar aquilo que o espaço digital oferece. É nesse
período, por exemplo, que surgem os links com chamadas para notícias, fóruns de debates e
outros. Já a terceira fase baseia-se na produção específica para web, ou seja, há um
planejamento do conteúdo que será apresentado no ciberespaço. A infografia passou do papel
para as telas digitais, fruto da convergência.
O cenário começa a modificar-se com o surgimento de iniciativas tanto empresariais
quanto editoriais destinadas exclusivamente para a Internet. São sites jornalísticos
que extrapolam a idéia de uma simples versão para a Web de um jornal impresso e
passam a explorar de forma melhor as potencialidades oferecidas pela rede.
(MIELNICZUK, 2001, p. 2)
Destaca-se que a infografia desenvolvida para o jornalismo na web, perpassa as
características do meio. PALÁCIOS (2002, p. 2), aponta seis características que representam
potencialidades oferecidas pela web - e que podem ser aplicadas na produção infográfica:
Multimidialidade/Convergência (ocorre mediante a convergência dos formatos das mídias
tradicionais, como texto e som, para a plataforma digital na narrativa jornalística);
Interatividade (a narrativa jornalística pode fazer com que o leitor/usuário sinta-se parte do
processo jornalístico, podendo ocorrer de variadas formas, como os fóruns de discussões);
Hipertextualidade (trata-se da conexão entre blocos de textos, som ou imagens, por exemplo,
com links, criando hiperligações com outros sites, arquivos ou outros produtos);
28
Personalização (também conhecida como customização do conteúdo ou individualização, essa
característica permite que o leitor/usuário configure os produtos jornalísticos, apresentados
pelos veículos na web, de acordo com os seus próprios interesses); Memória (de acordo com o
autor, quando comparada com outras mídias, a acumulação de informações é extremamente
viável para a Web, pois o volume de informação produzida anteriormente pode ficar
disponível à recepção para uso posterior); e a Atualização Contínua (conhecida como
instantaneidade, é uma característica que permite rápido acesso, produção e de
disponibilização de informações, além ágil atualização de notícias nos veículos jornalísticos).
Diante deste conjunto de aspectos presentes no ciberespaço, um momento evidencia as
novas características da infografia na web: a cobertura do 11 de setembro de 2001. Enquanto
a Guerra do Golfo é tida como o divisor de águas na infografia impressa, o ataque às torres
gêmeas do World Trade Center, nos Estados Unidos, traz notoriedade para a produção da
informação gráfica - a infografia surge ao tentar explicar, a uma sociedade imagética, algo
complexo: a tragédia. O evento tornou-se exemplo da expressão visual da notícia, as
informações jornalísticas foram recriadas visualmente, à recepção, para a compreensão dos
fatos. Dez anos após o 11 de setembro, uma outra cobertura ressalta, na infografia da web, os
problemas com a espetacularização do acontecimento: a morte de Osama Bin Laden, em 1º de
maio de 2011 (Figura 12 e 13). Segundo MORAES (2013, p. 88), houve excesso na
“quantidade de supostos infográficos que ilustravam de forma infundada a ação de tropas
americanas”, que teriam perseguido e matado Bin Laden.
Figura 12 - O Portal de notícias R7, elaborou um conjunto de infográficos com informações sobre a
operação que matou o líder da Al Qaeda (maio/2011)
29
Figura 13 - O UOL resolveu fazer um slideshow (e o considerou como infográfico) com oito imagens
referentes ao acontecimento. Mas a composição não foi bem recebida, pois foi considerada sem
informação visual e sem fatos concretos.
No Brasil, os veículos online tem investido na produção de infografia. Ainda em 2011,
por exemplo, o Estadão levou uma das medalhas de ouro do prêmio Malofiej, com a
infografia, na categoria de reportagem online, intitulada de “Tapuiassauro, o novo dinossauro
do Brasil
7
” - a produção trazia informações referentes a nova espécie de titanossauro do
Brasil, comparando-a com todos os dinossauros conhecidos do País (Figura 14).
7
Disponível
em:
<http://www.estadao.com.br/infograficos/tapuiassauro-o-novo-dinossauro-do-brasil,ciencia,280832> Acesso em: 01 jun 2016.
30
31
4. A PROPOSTA DE TATTIANA TEIXEIRA
TEIXEIRA(2010) propõe um modelo tipológico baseado em pesquisas que
identificaram os infográficos que, geralmente, aparecem na imprensa (Figura 15). A autora
afirma que não há pretensão em criar hierarquias ou análises qualitativas entre tipos de
infográficos, mas de propor “uma reflexão e uma perspectiva que possa nortear o trabalho dos
que começam a se aventurar no exercício da infografia” (TEIXEIRA, 2010, p.63). Conforme
organograma reproduzido a seguir, a autora divide os infográficos em dois grupos, que, por
sua vez, se dividem em subgrupos. Inicialmente, TEIXEIRA destaca a presença dos
protoinfográficos - caracterizados pela ausência ou presença inadequada de elementos
essenciais para o infográfico, como texto de entrada, título e até mesmo a relação de
indissociabilidade entre imagem e texto. Destes derivam o infográfico e os primeiros dois
grandes grupos: o enciclopédico e o jornalístico.
De acordo com a autora, o infográfico enciclopédico indentifica-se por possuir
características mais generalistas e universais, ao tentar explicar determinado assunto. São
infográficos que, se retirados de seus locais e contextos originais, podem ser aplicados em
32
diferentes situações sem perda de compreensão. Assemelham-se bastante aos ‘infos’
encontrados em cartilhas e manuais.
33
Já o infográfico jornalístico está ligado a abordagem de um fenômeno específico. Ele
aborda a singularidade de um assunto e não se atém as questões generalistas. É bastante
comum encontrá-lo em casos que abordam acidentes, a breaking news. Segundo TEIXEIRA
(2010, p. 48), neste tipo de infográfico “a especificidade, portanto, a singularidade, é a sua
razão de ser, é o cerne da narrativa que ele traz em destaque, mesmo quando acompanha um
texto jornalístico tradicional. Importa, portanto, aquilo que não se repete, que só é idêntico a si
mesmo [...].”
34
Compreendida a diferença entre os dois grandes grupos, seguimos para entender a
próxima subdivisão: complementar e independente. A primeira diz daquele infográfico que
está associado diretamente a uma reportagem/notícia com o propósito de trazer contexto e
profundidade ao tema abordado mais adequadamente. Por sua vez, os infográficos
independentes não estão vinculados a reportagens/notícias. Os enciclopédicos independentes,
por exemplo, possuem um viés mais generalista e descritivo. Já a produção de infos
jornalísticos independentes estão se tornando mais comuns. Nestes, são usados recursos mais
complexos para “narrar um acontecimento jornalístico”.
É na tipologia do jornalismo independente que pode ser encontrada a reportagem
infográfica (ou megainfográfico), definida como “um tipo de narrativa na qual há um texto
Figura 18 – Infográfico jornalístico encontrado no Jornal Folha de S.Paulo s
obre a morte de Celso
Daniel (prefeito de Santo André, assassinado em 2002)
35
principal que funcionaria como a introdução/abertura de uma reportagem, seguida por
infográfico ou infográficos” (2010, p. 56).
Figura 19 – Reportagem infográfica que aborda o número reduzido de santos brasileiros,
apesar do país ser o mais católico do mundo
36
5. PROCESSOS DE APLICABILIDADE DO MODELO DE TATTIANA TEIXEIRA
O processo de aplicabilidade do modelo tipológico proposto por Tattiana Teixeira, se
inicia com a identificação dos dois jornais analisados – veículos que já possuem mais de três
décadas de existência. O jornal Folha de S.Paulo, por exemplo, completa 96 anos em 2017. O
veículo foi fundado em 1921 e recebeu o nome de “Folha da Noite”. Em 1925 nasceu a
versão matutina do jornal, a “Folha da Manhã”, enquanto que a “Folha da Tarde” só surgiu
24 anos depois. É em 1960 que os três jornais se fundem para a criação da “Folha de
S.Paulo”.
Hoje, o jornal é um dos veículos brasileiros mais premiados pela Society for News
Design (SND). Em 2015, por exemplo, a Folha recebeu 32 prêmios e foi indicado como um
dos 17 jornais com melhor design do mundo.
O jornal já tem tradição em investir no jornalismo visual e sempre manteve
preocupação com a informação gráfica disponibilizada ao leitor. Uma das provas disso é a
existência do manual de infografia, desenvolvido em 1998 por Mário Kanno e Renato
Brandão. Nele, podemos encontrar a definição de infografia para o veículo, sua função e o
modo de usá-la. O manual ainda divide as infografias em categorias, explicando-as uma por
uma. Destaca-se que em 2015, a Folha de S.Paulo, era, segundo a Associação Nacional de
Jornais (ANJ
8
), o terceiro maior jornal do país, com uma média de circulação de 157.761,
ficando atrás do O Globo e do veículo mineiro Super Notícia.
Já o Correio* é, atualmente, o jornal diário líder em circulação na Bahia. O veículo,
que é - e sempre foi - integrante da Rede Bahia, ocupou, em 2015, o 23º lugar com uma média
de circulação de 35.497, único representante do nordeste brasileiro entre os primeiros 25
veículos (os dados são da ANJ). Com quase 40 anos de existência, o jornal foi fundado em
dezembro de 1978 como o nome Correio da Bahia. Em 2008, passou por mudanças que o
reposicionaram no cenário jornalístico - o veículo adotou um novo nome, agora é Correio*,
alterou o projeto gráfico, o preço, a linha editorial, e passou a disponibilizar ao público um
novo site (Correio24horas.com).
Essa não foi a primeira vez que o veículo passou por mudanças. O Correio* já havia
passado por duas reformas gráfico-editoriais, a primeira em 1989/1990 e a segunda em 1996.
Destaca-se a primeira reforma, a mesma aconteceu em um contexto político interessante. Pois
8
37
se sabe que, o então Correio da Bahia, foi criado com o intuito de ser um instrumento político
de Antônio Carlos Magalhães (ACM) - político influente e maior acionista da Rede Bahia.
Por este motivo, o jornal sempre possuiu uma imagem de dependência política, um local de
exposição das demandas do ACM.
O primeiro número do CB circulou no dia 15 de janeiro de 1979, pouco antes do
início do segundo mandato governamental de ACM, inaugurado dois meses depois.
As matérias abordavam os principais problemas da Bahia, com destaque para a
saúde, o transporte e o abastecimento. Denunciou a situação alarmante em que se
encontrava o estado, e afirmou “que a partir de 15 de março a Bahia ingressa numa
fase de trabalho intenso e produtivo”, pois ACM superaria eventuais dificuldades
administrativas, dado o “prestígio indiscutível” que gozava junto ao também
recém-empossado presidente João Figueiredo (1979-1985). Não exagerava. Da Bahia havia
saído a maior votação nacional da Aliança Renovadora Nacional (Arena), posto que
os principais líderes políticos do estado (Luís Viana Filho, Roberto Santos, Lomanto
Jr. e Jutaí Magalhães), além do próprio ACM, estavam filiados ao partido
governista.
(O Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil -
CPDOC9)
Logo, o que ocorreu em 1990 foi a tentativa de mudar esse conceito de dependência política
do jornal - nota-se que a última reforma gráfico-editorial só aconteceu depois do falecimento
do líder político ACM (2007). Mas o que de fato mudou em 2008? O veículo passou por, no
mínimo, quatro (4) mudanças importantes: formato e no projeto gráfico, no preço, nas
seções/editorias e no conceito gráfico.
O Correio* adotou um novo formato que seguia as tendências mundiais e que
propiciava um projeto gráfico dinâmico, moderno e mais portátil - é o chamado formato
berliner (47cmx31,5cm), menor que o formato standart (37,5cmx60cm) e maior que o
tablóide (37,5cmx30cm). De acordo com SANTIAGO (2012, p. 3), a aplicação do formato
berliner “sugere uma diagramação verticalizada, com textos menores e uso de infográficos e
imagens como forma de aperfeiçoar o conteúdo”, pois buscava-se atingir um público que
tinha uma nova forma de leitura. O público também foi importante na hora de definir o novo
preço de venda do impresso. De segunda à sábado o jornal era vendido por R$1,00, aos
domingos por R$1,50 - em 2010 o jornal baixou mais ainda o preço para R$0,50 de segunda a
sábado e R$1,00 aos domingos. As seções/editorias também sofreram impactos
9
