Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
PUC
–
SP
Mylène Goudet
Urbanismos barrocos e espaços
comunicacionais: entre o formal e o
informal em São Paulo e na
América Latina
DOUTORADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
Tese apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo como exigência parcial para a obtenção do título de Doutor em Comunicação e Semiótica, sob orientação do Prof. Doutor José Amálio Pinheiro.
Banca Examinadora
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Agradecimentos
Ao Amálio, por compartilhar conhecimentos vivos.
Ao Max, por tudo que fizemos juntos até agora.
Ao Zeca e ao Chico, porque esse amor é motor.
Ao Marcelo Min, pelo olhar-imagem que atravessou a minha escrita.
Ao Jura, por compartilhar edifícios.
Resumo:
Resumo:
Em São Paulo, as ocupações informais da cidade, tais como comércio ambulante, favelas e movimentos sociais pró-moradia, aparecem na grande mídia como entraves para o cumprimento de planos urbanísticos de recuperação de áreas degradadas da cidade. Porém a hipótese desta pesquisa seguiu na contramão desta idéia e investiu na possibilidade de que o urbanismo de São Paulo nutre-se justamente do diálogo semiótico entre o formal e o informal para configurar-se, sendo a informalidade um dos elementos catalisadores na assimilação e na interação entre textos aparentemente distantes que compõem o mosaico cultural da cidade. O presente estudo tem como objetivo verificar em que medida as relações dialógicas entre a formalidade e informalidade nos espaços urbanos produzem aumento no volume cultural, principalmente em metrópoles cujas séries culturais tendam a se dar nos espaços abertos, nas ruas e espaços públicos. O conceito inicial para a abordagem dos espaços analisados foi o de fronteira, de Iuri Lotman, autor fundamental nos estudos da semiótica da Cultura, por meio do qual foi possível entender a fronteira como campo de diálogo e tradução, e não como separação ou limite. Também foram aproveitados conceitos de autores que analisam relações não binárias da cidade, tais como Amálio Pinheiro, Boaventura Sousa Santos, François Laplantine, entre outros. A cidade de São Paulo apresentou-se como corpus principal de análise por sua representatividade no continente latino-americano, além da proximidade tanto afetiva como geográfica da pesquisadora, permitindo imersões constantes nos ambientes escolhidos para análise. Outra questão específica é a proposição de mescla analítica entre procedimentos do barroco literário latino-americano e as configurações urbanísticas de São Paulo. Autores como Severo Sarduy, Alejo Carpentier e José Lezama Lima esclarecem que o barroco latino-americano, mais que um procedimento estilístico, é considerado como modo não-binário de operar conexões e sintaxes no ambiente informacional difuso e descentralizado do nosso continente. Além do estudo de campo e registros fotográficos, a pesquisadora realizou pesquisas para um documentário de televisão sobre edifícios modernistas em metrópoles brasileiras, prática que revelou-se fundamental na aproximação entre teoria e objeto. Verificamos que a habilidade em transitar entre o formal e o informal estão definitivamente incorporadas como relações comunicacionais nos espaços urbanos de São Paulo, e que estes trânsitos se dão mais por aptidões culturais do que por razões socioeconômicas. Entendemos que estas conclusões possam ser verificadas, com variáveis desejáveis, em outras cidades da América Latina.
Palavras-chave: América Latina; cidade informal; espaços comunicacionais; São Paulo; urbanismo barroco
Abstract:
In Sao Paulo, the city's informal occupations such slums and social movements pro-dwelling appear in mainstream media as objection to the implementation of urban plans for recovery of degraded areas of the city. But the hypothesis of this research proposes the opposite of this idea and invested in the possibility that the urbanism in Sao Paulo is fueled by the semiotic dialogue between the formal and informal, and the informality is the catalytic element in the assimilation and interaction between apparently distant texts in the cultural mosaic arrangement of the city.
This study aims to verify how dialogical relationships between formality and informality increases cultural capacity, mainly in cities whose cultural series tend to be given in open spaces, streets and public areas.
The study is based on the approach of the concept of border, proposed by Yuri Lotman, author of fundamental studies of the semiotics of culture, through which it was possible to understand border as a field of translation and dialogue, and not as separation or limit . Also recovered were the concepts of authors who analyze no-binary relations in urban spaces, such as Amalio Pinheiro, Boaventura Sousa Santos, François Laplantine, among others.
São Paulo was chosen as the main body of analysis due its relevance as Latin America metropolis, besides the emotional and geographical proximity to the researcher, allowing for diligent immersion in the environments chosen for analysis.
Another specific issue is the possibility of combining analytical procedures of the Baroque Latin American literary and urbanist settings. Authors such as Severo Sarduy, Alejo Carpentier and José Lezama Lima propose that the Latin American baroque, more than a stylistic procedure is considered as non-binary syntactical system appropriate for the diffuse and decentralized information environment of our continent. In addition to field research, and photographic records, the researcher worked on interviews for a documentary about living in modernist buildings in Brazilian cities, a practice that has proved instrumental in the rapprochement process between theory and object.
Based on the analyses undertaken, it was possible to understand that the ability to move between the formal and informal relationships are definitely incorporated as communication in urban spaces in São Paulo, and that these transits occur more by cultural skills than by socio-economic reasons. We believe that these findings can be verified with desirable variables, in other Latin American cities.
Sumário
Introdução: códigos barrocos para operar nas fronteiras 1
Capítulo 1:os barrocos
1.1 Contextos Barrocos: Europa e a crise do pensamento clássico 7 1.2 Barroco americano, barroco europeu: aproximações e distinções 11 1.3 Barroco americano: (oni)presença da natureza 15
1.4 Brasil: urbanismo barroco ou paisagem barroca? 17 1.5 O urbanismo anônimo latino-americano:
alternativa ao racionalismo urbano centro-europeu 25 1.6 Contextos latino-americanos: cenários urbanos 31 1.7 América Latina: Paisagem é cultura 35 1.8 A América Latina segundo a imagem de Lezama Lima 38 1.9 O maravilhoso na América Latina é o assombro do real 44 1.10 Sintaxes no ambiente barroco: as artes do engaste 52 1.11 Séries Culturais: prerrogativas deslizantes na América Latina 57 1.12 Acontecimento: a destruição do hábito e a profanação 59
Capítulo 2: arqueologia do Império
2.1 Agenciamento: um conceito para desmontar identidades 65
2.2 Fronteira: navegação por cabotagem 74
2.3 Uma folha Antiga: a ausência de poder central na fronteira 79
2.4 Cidade empresa: crueldades urbanas 81
2.5 O modelo neoliberal e o Estado mínimo 83
2.6 São Paulo: polis x urbs 87
2.7 São Paulo: o abismal 93
2.8 Um olhar estrangeiro: o outro 97
2.9 Casas Bahia e Bradesco vão se instalar na favela
Paraisópolis, em São Paulo 106
2.10 Os nenês famintos 110
Capítulo 3: vida nas ruas
3.1 Ética para olhar o informal 116 3.2 Em primeiro lugar a rua:
3.3.1 Dias de pesquisa de personagens para o documentário
3 Edifícios, de Jurandir Muller. 121 3.3.2 Ruas do Copan: modernismo e o “comum” 129 3.3.3 Rua Unaí: o comum na sarjeta 133 3.4 Edifício Pedregulho: o modernismo e o sol, naufrágio intensivo 138 3.4.1 A desfiguração do ideal: monumentalidade à deriva 141 3.4.2 Varanda barroca: os cobogós 142 3.5 Favela Vila Praia
3.5.1 Vila Praia: a véspera do amanhã 149
3.5.2 Situação 1: o fogo 151
3.5.3 Situação 2: o íntimo alargado.
Usos impertinentes de espaços públicos 155
3.6 Rua 25 de março
3.6.1 Trabalho, festa e guerrilha nas ruas 162 3.6.2 Cidadania latino-americana: a nódoa móvel na cidade 166 3.6.3 A rua-bazaar: o oriente somos nós 168 3.6.4 O Socorro da Alegria: grátis, nas ruas 173 3.6.5 Fim de expediente, ainda dá tempo... 174
Conclusões 178
1 Introdução:
Códigos barrocos para operar nas fronteiras
Uma discussão recorrente no campo do urbanismo tem sido a problemática em torno da dicotomia entre a cidade planejada e a não-planejada, entre a cidade ideal e a cidade real. Esta separação binária aponta para uma grande cisão urbana, na qual o elemento informal é progressivamente alijado do campo do urbanismo para ser tomado como um problema exclusivamente social.
Mas a informalidade produz mais do que problemas. A América Latina tem larga tradição na produção de manifestações culturais urbanas, que acontecem nos espaços públicos. As ruas e praças constituem o espaço protagônico da vida cotidiana da América Latina, desde o período pré-colonial até os dias de hoje. Estas atividades culturais - as festas, procissões e feiras livres - têm a rua como território principal. Mas também pertence à rua atividades cotidianas tais como ―(...) o trânsito veicular e de pedestres, o encontro social, as manifestações políticas, a oferta sexual, a cata de papelão, a vagabundagem e a venda ambulante, entre outras‖ (DÍOS, 2004). Todas estas atividades apropriam-se do espaço público, e podem ser tanto previsíveis e planejadas como erráticas e descontroladas, formais ou informais.
Enquanto a cultura prolifera, o Estado se esforça em metrificar e regular estas diversidades em nome de uma ordenação urbana. Mas como na América Latina a produção de cultura é um fluxo irrefreável, o Estado nunca será capaz de criar uma forma única de representar a cidade. A informalidade apresenta-se, portanto, como uma usina de formas de vida para sobrevivência nestas realidades, o que significa conviver simultaneamente entre os enquadramentos do Estado e a extrema informalidade.
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informalidade e formalidade não sejam substanciais, mas sim relacionais, e de que não possam ser localizados definitivamente‖ (TORROJA, 2005, p. 65).
Este trânsito é desejável, bem como a variabilidade que engendra. Para que o trânsito seja mais produtivo é necessário que se constele um tipo específico de espacialidade, de ambiente poroso e permeável, que alargue a linha divisória, transformando-a em um ―campo‖. Não é suficiente que nessa linha alargada compareçam multiplicidades e múltiplas variáveis; para que os embates e trânsitos entre o formal e o informal produzam espaços comunicantes, há que existir uma ampla capacidade de sintaxe entre os elementos em jogo. Neste ponto é que o barroco torna-se recurso para analisar o nódulo comunicacional entre o retificado e o descontrolado nos espaços da cidade, públicos ou não.
Para falar de barroco como recurso analítico será necessário discriminar no mínimo dois aspectos importantes. O primeiro é que o barroco histórico americano, aquele que nas Américas coincide com o ciclo aurífero, não é uma imitação tardia e insuficiente do barroco histórico centro-europeu. Autores que estudaram o barroco brasileiro do ciclo aurífero, tais como Affonso Ávilla, Giovana del Brenna, Jorge Alberto Manrique, entre outros, souberam perceber que nosso barroco nasceu e foi forjado no continente americano, fruto da confluência impactante de civilizações e temporalidades muito distintas, tendo como cenário a paisagem americana. No lugar do cansaço filosófico-religioso europeu, que reclama algum estilo sucessório que restabeleça a ordem perdida, aqui no continente não há ordem para a qual voltar. Nossa cultura nasce, portanto, em estado de crise e tensão permanente.
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Lezama Lima, Alejo Carpentier e Severo Sarduy foram autores que, através da literatura, fundaram o continente barroco latino-americano. Sua literatura é toda feita a partir da indizibilidade do objeto América. Suas traduções da paisagem cultural são barroquizantes, não chegam a uma síntese nem modelo de cultura. Os autores criam nódulos de sentido, mas não se propõem a simplificar a problemática das Américas. Nascemos da confluência cultural inédita, que explodiu tradições, antes incomunicáveis, e disponibilizou seus fragmentos para novas combinações, até então inconcebíveis. Como disse Lotman (1996, p. 101) ―em momentos de explosões culturais (ou, em geral, semióticas), são incorporados os textos que, desde o ponto de vista do sistema dado, são os mais distantes e intraduzíveis (ou seja, incompreensíveis)‖. Nestas traduções nunca teremos de volta os textos iniciais, mas em troca disponibiliza-se uma multiplicidade de traduções (LOTMAN, 1996, p. 68).
A fronteira, para o barroco, não é um obstáculo, é um espaço ―entre coisas‖. É a dilatação da linha divisória, que se alarga como campo para o encontro; é um espaço no qual podem ser captados os fragmentos disponíveis para combinações novas. O barroco é capaz de, simultaneamente, coordenar e irradiar excedentes do cotidiano urbano, da rua: o deslocamento labiríntico, o bombardeio visual e sonoro da cidade. Quando há um excedente de significantes, a tendência do continente americano é compor sinuosamente, ―nem uma reunião, nem uma justaposição, mas o nascimento de uma gagueira, o traçado de uma linha quebrada que parte sempre em adjacência‖ (DELEUZE, 1998, p. 38).
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Porém, o trânsito e as traduções na fronteira não são amigáveis nem justos. Os modelos de cidade atualmente repetem nos espaços, segundo a cartilha neoliberal, na qual a cidade - que antes era uma fábrica - é uma empresa. No modelo de cidade-empresa, a agenda do desenvolvimento social não existe, o Estado cuida do social como problema.
José Humberto da Silva (2009, p. 30 - 39) constata que o modelo neoliberal tem suas bases fundamentadas na diminuição da presença do Estado nas decisões estratégicas de desenvolvimento social. O Estado figura como ineficiente e pesado demais para reagir às solicitações do mercado, repassando para a iniciativa privada importantes decisões estratégicas, que giram em torno da jurisprudência e da economia. Nesta nova agenda, a do Estado Mínimo, o desenvolvimento social está fora. Solá-Morales (2002, p. 26) verifica que, assim como nos demais campos da política, a cidade passa a ser vista a partir de análises de base econômica, que apontam conveniências e oportunidades mercadológicas, ―vocações‖, facilidades produtivas que são logo capturadas e promovidas pelo chamado ―marketing das cidades‖. O indivíduo também passa a ser considerado uma peça ―livre‖ para atuar no mercado, porém sem a garantia dos direitos sociais inalienáveis, nem o acesso às instituições públicas que garantem o exercício deste direito. ―[A] letalidade do neoliberalismo no Brasil se dá, sobretudo, pelo atrofiamento da esperança, da utopia e da resistência social popular organizada‖ (SILVA, 2009, p. 45).
Flusser (1983, p. 73 - 79) ilustra a falência desse modelo de cidade, flagrando o ciclo dos migrantes nordestinos pela cidade. O autor flagra a reação de horror e insegurança da classe média que não se reconhece mais na cidade onde vive. Como resposta à invasão da cidade por hordas de famintos e maltrapilhos, a cidade mercadológica expulsa os migrantes e os canaliza na periferia. O revide é que não se pode segurá-los na periferia, nem conter sua circulação pela cidade. Eles estão por aí, ocupando os espaços públicos, invadindo praças e viadutos, habitando buracos e montando trincheiras de lixo e sujeira, desmontando o senso burguês de cidade.
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centro à periferia e da periferia ao centro. Os controles impostos pelo Estado vêm de todos os lados e não param de ser transgredidos, mas a cidade informal também exige tradução, precisa ser inscrita na cidade formal. O que resiste são as passagens, as alternâncias e as sobreposições de uma e de outra forma de cidade.
Solá-Morales encontra em Deleuze-Guattari um respaldo filosófico para incorporar à cidade as espacialidades que se desdobraram destes aumentos de complexidade urbana que percebemos nas cidades.
Termos como dobra, brechas, nomadismo, plataforma ou platôs são não somente metáforas geográficas e geológicas como também uma tentativa de organizar a diversidade espacial. Instalação, fluxo, produção ou intempestivo são também termos que procedendo das experiências estéticas contemporâneas se convertem em verdadeiras categorias filosóficas.1(SOLA-MORALES, 2002, p. 72)
Lançando mão destes parâmetros literários, sociológicos e filosóficos, afirmamos que o que torna o urbanismo das metrópoles latino-americanas objeto de estudo relevante é sua extrema mobilidade e capacidade de conectar os fragmentos em sintaxes monstruosas, de difícil compreensão, utilizando-se da acumulação exagerada dos elementos ou do alastramento a perder de vista, diluindo qualquer compreensão de alguma totalidade.
São Paulo e Rio de Janeiro foram pontos de partida para análises de fronteiras urbanas barrocas, mas escolhemos pontos nodais, que não se colocam como representação sintética da cidade. Não se trata de encontrar na parte nenhuma síntese do todo, mas sim um ponto de variação dinâmica com esse ―todo‖ que é a cidade. Os quatro lugares escolhidos para análise - Edifício Copan, Edifício Pedregulho, Favela Vila Praia e Rua 25 de março – levam as dinâmicas entre o formal e o informal, entre o projetado e o vivido ao extremo, mantendo a tensão que os torna interessantes enquanto urbanidades
1Termos como plegamiento, greta, nomadismo, plataforma ou platôs non son solo metáforas
geográficas y geológicas sino um intento de organizar la diversidad espacial. Instalación, flujo, producción o intempestivo, son también términos que procediendo de lãs estéticas
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Capítulo 1: Os barrocos
Contextos Barrocos:
Europa e a crise do pensamento clássico
Trata-se de uma afinidade contraída em torno da experiência da infinitude, associada ao pathos, às vezes trágico, do logro da vida, do caráter ilusório do mundo sensível e da existência terrena. (NUNES, 1982/1983, p. 25).
Estudos bibliográficos apontam o barroco na Europa como um evento que durou desde a segunda metade do século XVI até o final do século XVIII. Benedito Nunes (1982/1983, p. 23), assim como outros historiadores estudiosos do barroco, diagnostica este período como uma fase de profundas mudanças no pensamento centro-europeu. Segundo este recorte, o acontecimento do barroco coincide com o declínio do absolutismo monárquico e com a estréia das irrefreáveis alianças entre o novo poder estatal e o capitalismo originário do impulso mercantilista das viagens marítimas para as Américas.
À crise política, Nunes (NUNES, 1982/1983, p. 23 - 29) soma a avalanche de descobertas científicas, que além do incremento tecnológico, provocaram o desmonte das hierarquias e da organização clássica do universo até então conhecido. A astronomia de Kepler, a filosofia de Spinoza e a matemática de Leibniz abalaram definitivamente as ordenações da razão renascentista, ―ligando a ordem sobrenatural e a ordem natural, a lei divina e o cosmos, a moção providencial de Deus e o movimento finalístico das criaturas‖. (NUNES, 1982/1982, p. 23). Ao homem europeu coube entender-se com sua insignificância num cosmo infinito e descentrado.
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aprofundamento da subjetividade, o que não acontece sem a dor do sentimento de abandono e desamparo que, paradoxalmente, essa súbita liberdade gera. O infinito e as leis da natureza foram incorporados à experiência mundana, interrompendo a homologia entre o homem e Deus num plano superior e divino.
O Barroco europeu traduz os paradoxos da época como um revide ao clássico. Não há mais espaço para a lei áurea garantir o equilíbrio das relações entre Deus e o homem. O mundo barroco perdeu a estabilidade do universo e propõe, no lugar da clareza clássica, uma arte extremamente voltada para a visualidade, cuja representação da realidade resulta em montagens engenhosamente artificiais. As composições são hiperbólicas, assimétricas, com contornos difusos; os elementos da natureza e os elementos profanos engastam-se aos temas sacros num grande êxtase imagético.
O exemplo mais impetuoso citado por Nunes (1982/1983, p. 24) é a Igreja Gesú in Roma,cujo interior
tem decoração profusa e ilusionística, em que sobressaem elementos naturais – nuvens, rochas e conchas circundando retábulos, alinhados lado a lado de uma nave convidativa – um suntuoso salão de Deus – desimpedido na direção do altar mor, e para onde se transportou o fausto mundano.
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Teto da igreja “Gesú in Roma”
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Mas vale lembrar que todos esses abalos históricos acontecidos na Europa Central se deram em janelas temporais seculares, e não de uma hora para outra, de forma seqüencial. A partir de Lotman (1996, p. 161), é possível afirmar que a Europa é uma cultura que se desenvolve de modo lento e gradual, pois se fundamenta em textos criados por ela mesma, portanto resistente à entrada de textos estranhos aos textos dominantes, desacelerando processos tradutórios, que são os catalisadores de novos textos.
Lotman identifica momentos nos quais a cultura se desenvolve como que por descargas elétricas brilhantes, e que, não raro, nestes momentos, ocorre um movimento das margens para o centro, ―de periferia da área cultural, em centro dela‖ (1996, p. 160-162). Porém, longe de querer fixar esta posição central, o autor percebe que o que está em jogo é a intensidade e velocidade das culturas produzidas nestas situações. Neste caso parece bastante claro que as Américas são um caso explícito de culturas de caráter rápido.
Ou seja, simplesmente: culturas que no seu interior abrigam um número maior e crescente de culturas têm de aumentar sua capacidade de tradução, acelerar a imbricação entre códigos, textos, séries e sistemas, afinar a complexidade estrutural, a sintaxe combinatória das intersemioses. (PINHEIRO, 2007, p. 70 - 71)2
O volume imenso de textos e memórias díspares, repentinamente em colisão, sem haver um texto dominante, disparou cascatas tradutórias jamais vistas.
(...) o volume da memória aumenta muito mais rapidamente do que as possibilidades de desciframento dos textos, depois começa uma explosão, e a nova formação de textos adquire um caráter extraordinariamente impetuoso, produtivo. (LOTMAN, 1996, p. 161)3
Portanto, as transformações nas Américas aconteceram e acontecem em períodos condensados e sem antecedentes. As implicações desta
2 Revista Eletrônica Ghrebh, edição de número 06/2004, ISSN: 1679-9100. Disponível em:
<http://www.revista.cisc.org.br/ghrebh6/artigos/06amalio.htm>. Acesso em: junho de 2010.
3 Livre tradução: el volumen de la memória aumenta com mucho mayor velocidad que las
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velocidade na ocasião dos descobrimentos determinaram condições completamente diferentes para o surgimento do barroco americano.
É só lembrar que na península Ibérica - que se lançou ao mar em busca das terras novas - não aconteceu o Renascimento, e obviamente este fenômeno nem afetou as verdejantes Américas. Portanto o cansaço clássico e o medo do vazio deixado no centro do universo, motores do barroco centro-europeu, não formularam paradigmas para o acontecimento do nosso barroco, e sim o vertiginoso encontro entre civilizações tão completamente diferentes que até hoje não esclarecemos quem descobriu e quem foi descoberto.
Barroco americano, barroco europeu: aproximações e distinções
(O barroco americano) não é um estilo degenerescente, mas plenário, que na Espanha e na América espanhola representa aquisições de linguagem, talvez únicas no mundo, móveis para a vivenda, formas de vida e de curiosidade, misticismo que se prende a novos módulos para a prece, maneiras de saborear e de tratar os manjares, que exalam um viver completo, refinado e misterioso, teocrático e ensimesmado, errante na forma e arraigadíssimo nas suas essências. (LIMA,1988, p. 79)
Mas quando afirmamos que determinada igreja ou praça ou rua localizada na Américas são barrocas, é porque nos abrigamos sob a imensa sombra proporcionada pelo termo barroco europeu. Universalizamos tanto o termo que, sem os devidos cuidados teóricos, estendemos o fenômeno cultural da Europa às Américas, como contigüidade colonial.
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diferentes, pois suas manifestações são peculiares em cada região onde ocorreu.
Quando dizemos ―barroco americano‖, não estamos somente nos referindo às obras de estilo barroco produzidas na América, nem só dando saída à nossa necessidade nacionalista regional. Estamos indicando, mais ou menos conscientes, de que se trata de um barroco que não é igual ao que supõe seu modelo conceitual, mas é de tal modo peculiar que nos vemos forçados a qualificá-lo de americano para podermos continuar a chamá-lo de barroco. (MANRIQUE, 1997, p. 174)
Apesar de intimamente conectado ao barroco europeu, o nosso barroco não pode ser simplificado como a metamorfose de um estilo herdado. A idéia de que pudemos moldar um novo barroco - símbolo de resistência aos impérios, creditando ao estilo a semente tropical de nossa luta por independência - é muito sedutora, porém preferimos a opinião de Manrique (1997, p. 176), que afirma que o barroco americano nasceu e foi forjado nas Américas, não apenas como insubordinação colonial, co-dependente das grandes afirmações estilísticas européias, mas como uma conseqüência dos contextos próprios e inéditos constelados no continente. Estes contextos podem ser descritos como a aproximação e convivência inédita de civilizações pertencentes a temporalidades diferentes no mesmo espaço e a natureza onipresente. As Américas foram constituídas a partir de uma tensão permanente entre o primitivo e o extremamente sofisticado. Tradições foram quebradas, sagrados foram misturados. As conseqüências deste processo civilizatório ímpar não foram momentâneas, mas pautam nossa cultura até hoje.
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―primeiro mundo‖. Acreditamos ser possível pensar que o barroco americano surja em períodos ou situações nas quais seja impossível determinar uma única solução, dada a complexidade do momento. O barroco é uma composição e não uma imposição. Portanto não podemos considerá-lo um movimento estilístico aprisionado nos oitocentos.
Por eso no creeremos nunca que el barroco es una constante histórica y una fatalidad y que determinados ingredientes lo repiten y acompañan. Y los que quieren estropear una cosa nuestra, afirmando que en la cultura griega hubo un barroco y otro en el medioevo, y otro en la China, creen estaticamente que el barroco es una etapa de la cultura y que se llega a eso, como se llega a la dentición, a la menopausia o a la gengivitis, ignorando que para todos nosotros, en el descubrimiento histórico o en la realización, fue una arribada, un desembarco y un pasmo de maravillas. Pues [já] en España no fue el barroco un estilo que había que valorarlo en presencia o lejanía del gótico, sino como un humus fecundante que evaporaba cinco civilizaciones.(LIMA apud PINHEIRO, 2007, p. 70)
Para nós, o barroco é um sistema cultural sofisticado, recorrente, liberto de causalidades estético-temporais, porém com estratagemas operatórios extremamente precisos. Nem tudo é barroco na revolução.
Apesar de sua ligação inegável e permanente com o velho continente, Manrique entende que entre os barrocos da Europa e da América colonial há uma relação de concomitância, com algum atraso de nossa parte, mas o principal é que foram desenvolvidos processos artísticos próprios para operar barrocamente os tempos e ritmos deste continente. Portanto, os estilos de barroco americanos não foram (...) ―um ―vazio‖ à espera de modelos e sim um ―cheio‖ com suas regras e particularidades.‖ (MANRIQUE, 1997, p. 177)
Certamente os modelos europeus não estão ausentes, mas o barroco americano – ou os barrocos americanos, se preferir, usa estes modelos, os aceita ou rechaça-os, na medida em que lhe são úteis: aproveitáveis no contexto dos modos e na dinâmica que esse mesmo barroco já possui. (MANRIQUE, 1997, p. 176)
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detalhamento e riqueza arquitetônica. São muito extensas as discussões a este respeito e este trabalho não tem a ambição de introduzir nada de novo na defesa do nosso barroco. Partimos do princípio de que são barrocos diferentes, que podem ser aproximados, mas não mensurados comparativamente, não imaginando que haja um barroco ―melhor‖ que o outro.
Colunata da basílica de São Pedro, em Roma. Obra de Bernini.
E porque acreditamos nessa premissa não tememos a verificação de que o barroco europeu se destaca pela sua incomparável grandiosidade. Como os monumentos do barroco europeu eram construídos nas apinhadas cidades medievais, os ornamentos – colunatas, volutas, nichos e ondulações, côncavos e convexos – das fachadas tinham como função gerar o desvio, a diferenciação no emaranhado urbano. Já existia uma malha urbana intricada e, a mando da Igreja da Contra-Reforma, abrem-se grandes rasgos na massa existente gerando tridimensionalidades surpreendentes.
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Como a natureza estava definitivamente banida do espaço urbano europeu, a tridimensionalidade forjada no barroco evocava os aspectos da natureza através dos ornamentos.
(...) e aí já se incluem as fontes de Bernini, que brotam de rochas naturais para subirem a finos obeliscos, geométricos, as colunetas e as escadarias exteriores, os terraços de relva ou de água, os repuxos de arbustos ou de espuma líquida, os patamares, os peitoris e até anfiteatros ajardinados. (MACHADO, 1973, p. 107 - 109)
O fato é que a monumentalidade transferida para os edifícios na Europa está presente gratuitamente na paisagem americana. Não haveria igreja magistral que suplantasse a magnitude dos mares de morros de Minas Gerais. Também aqui foi impossível delegar ao gesto urbanístico o domínio espacial através da perspectiva. Ouro Preto faz elevar os olhos ao céu, mas não por meio de arruamentos determinados pela geometria. A presença da natureza nos faz entender que o nosso barroco é compositivo e que sua escala é, portanto, adequada ao entorno no qual se encontra.
Barroco americano: (oni)presença da natureza
A igreja barroca de Minas deveria ter uma fachada linear, simples e grandiosa, de cor clara e contrastante com a verdura circundante, cuja eventual ornamentação deveria acompanhar esse caráter severo, imponente, mas regrado, que constitui a única maneira de destacar a obra do homem no seio de uma natureza ciclopicamente barroca. (MACHADO, 1973, p. 110)
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Ouro Preto, sem autor
Em Ouro Preto, sente-se que cada igreja busca sua plataforma no cume de um morro e que, segundo certos indícios, essa plataforma dominava todo o casario no momento em que se rasgaram os alicerces. A Igreja ficava, pois, solta no conjunto do burgo e, desde que as moradas começavam a cercá-la, mais adiante e mais acima haveria uma nova plataforma à espera da nova Igreja. (MACHADO, 1973, p. 108)
Os exteriores magníficos das igrejas do barroco europeu aqui talvez parecessem igualmente pequenos diante da soberba paisagem americana. Luz e sombra, fundo e figura, tridimensionalidade, tudo isso estava à disposição no mundo americano. As igrejas e monumentos barrocos no Brasil comungavam com a natureza, não se propuseram a domesticá-la.
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representação, não por ausência dela, mas reverenciando-a como presença imperiosa.
Ouro Preto, sem autor.
Brasil: urbanismo barroco ou paisagem barroca?
Na obra coletiva da cidade americana, o trabalho do arruador vai dar o caráter barroco à estrutura organizada em torno dos poucos monumentos. Mais do que urbanismo barroco português na América deve-se falar em paisagem urbana barroca das cidades brasileiras nos séculos XVII e XVIII.(José Pessôa)4
Tornou-se usual dizer que a colonização portuguesa no Brasil produziu espaços urbanos qualitativamente inferiores aos espaços de colonização hispânica. Segundo Giovanna Rosso Del Brenna (1982/1983, p. 140 - 146) essa afirmação pautou-se na idéia de que o traçado xadrez hispânico fora mais desenvolvido, com mais intenção urbana, do que o traçado orgânico, quase casual das cidades brasileiras na época colonial. A colonização hispânica demonstrava seu poder excluindo qualquer vestígio das civilizações
4Artigo eletrônico. Disponível em:
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vencidas, intervindo em dimensões urbanas através da tabula rasa, construindo a partir do zero suas cidades planejadas.
O urbanismo luso-brasileiro, por entender-se de modo complementar com sua paisagem, foi constantemente subavaliado como desleixado e contingencial, e nesse sentido aproximado do urbanismo tardo-medieval da Europa. A autora sugere (DEL BRENNA, 1982/1983, p. 143) que, no lugar de urbanismo tardo-medieval, adotássemos o termo urbanismo orgânico – ―resultado coerente e de alta qualidade visual, de todo um sistema de vida‖.
Segundo Foucault (2009b, p. 412) o espaço medieval é o espaço da ―disposição e da localização‖, no qual cada coisa tem seu lugar fixo, hierarquicamente determinado por uma cosmologia dicotômica: existe o local sagrado e o profano, o rural e o urbano, natureza e artifício, corpo e mente, e assim por diante. No lugar da disposição, o espaço urbano que desenvolvemos por aqui foi o da composição, o que não impede a presença de dicotomias no jogo cultural, mas que certamente impossibilitou a aderência completa dos valores binários em nossa cultura.
Mas se pensarmos no termo tardo-medieval em relação à cultura, podemos afirmar, em alguma medida, que o Brasil viveu um período comparável ao medieval, se esta comparação for restrita ao medieval luso-ibérico, pois, segundo Laplantine,
o que é específico do Andaluz medieval é muito mais do que um clima de simples tolerância entre comunidades que coexiste respeitando-se. Não se trata, contudo, da fusão das diversidades culturais numa identidade, antes, de uma acareação permanente que não apenas religa como transforma uns e outros. (LAPLANTINE; NOUSS, [s/d], p. 46)
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Rosso, no entanto, ao rechaçar a herança medieval, centra-se nos traçados do urbanismo espontâneo ou semi-espontâneo da região aurífera, que pôde alcançar resultados altamente cenográficos, confirmando seu barroquismo em sua teatralidade. No caso do Brasil a escala monumental que define a qualidade do barroco na Europa não está evidentemente presente no edifício ou no urbanismo, mas a qualidade está no dinamismo que nossas cidades barrocas alcançam através da inserção de elementos em composição estratégica com a paisagem que jamais aconteceu nas cidades muradas da Europa.
Daí por exemplo, a colocação de igrejas e chafarizes nunca com a função de fechar, definir, concluir o espaço urbano, mas sempre com a função de dilatá-lo, de abrir novos eixos perspectivos, de acentuar ou complicar o policentrismo já existente na estrutura urbana, de relacionar cenograficamente seus elementos. (DEL BRENNA, 1982/1983, p. 144)
Se considerássemos a constituição dos espaços urbanos do século XVIII no Brasil segundo os critérios da academia, não poderíamos falar em urbanismo barroco. A escala monumental das intervenções barrocas na Europa, como abordado anteriormente, tem como pano de fundo a crise nas matrizes do poder político-religioso do pensamento clássico. A transferência da monumentalidade das edificações-símbolo da nobreza, tais como palácios e castelos, para o universo da burguesia mercantil-comercial demarcam uma mudança de poder orquestrada pela Igreja e pela monarquia.
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Ouro Preto, sem autor
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paisagem. Toda imprevisibilidade da paisagem foi aproveitada para gerar surpresas e efeitos visuais nunca explorados na Europa.
Lourival Gomes Machado (1973, p. 108 - 109) diz que o urbanismo e a
arquitetura da região aurífera nunca se opuseram às montanhas. Os edifícios e as ruas solidarizam-se à dificuldade topográfica das Minas Gerais e as soluções se tornaram primores cênicos.
O vestíbulo barroco de Santa Efigênia é a Ladeira do Vira-Saia e jamais um arquiteto do barroco italiano imaginou jogar o adro de sua igreja sobre um precipício como aconteceu em São José. (MACHADO, 1973)
Del Brenna (1982/1983, p. 142 - 143) acredita que a compreensão das especificidades e da autonomia do nosso barroco frente ao europeu se dá na medida em que afrouxamos os rigores classificatórios da academia, que são evidentemente pautados em parâmetros que não nos cabem. Tal comparação reduz a importância do fenômeno no Brasil pela insistência na comparação com a escala dos monumentos das cidades seculares da Europa.
Em Minas Gerais, por exemplo, as vilas tornaram-se cidades em menos de cem anos, e apesar da modesta escala das edificações, o resultado é surpreendente, interessante e dinâmico, mas não pode ser comparado às cidades muitas vezes milenares da Europa Central.
Mas, por outro lado, se pensamos nas operações e jogos de luz e sombra do barroco, como não pensar em Ouro Preto como paisagem barroca? A luz dura da tarde incide sobre as fachadas brancas criando planos fortemente iluminados, enquanto outras partes mergulham no breu das sombras criadas por empenas e telhados, confundindo-se com o verde escuro da natureza circundante. Esse tipo de situação urbana retrata que a dramaticidade barroca está impressa no DNA do brasileiro, mesmo naqueles que não conheçam Ouro Preto, que não saibam o que é o barroco e vivam numa favela do Rio de Janeiro.
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espontaneidade dos traçados, construções em diálogo com a topografia, perseguimos os enlaces e engastes que passam ao longe de serem exemplos denominados pelas categorias clássicas ou epocais do urbanismo, mas que, no entanto, nos fornecem pistas, germens dos modos atuais de constituir nossas cidades, nossos espaços públicos.
Bittencourt (1982/1983, p. 247 - 249), ao estudar composições urbanas em Sabará, Minas Gerais, nos mostra que a ocupação das terras mineiras pelos imigrantes por ocasião do ciclo aurífero do início do século XVIII, época de afloramento do Barroco no Brasil, também não foi regida por apenas ordenações superiores do reino ou por necessidades meramente funcionais. Há na espontaneidade do urbanismo do ciclo do ouro uma relação orgânica entre natureza, homem e urbanização.
Quando em 1704, Pascoal da Silva, mascate português enriquecido no rio das Velhas, meteu-se de posse das catas abandonadas pelos Camargos, iniciou a mineração pelo processo de desbancar o terreno por levadas de água. Sucedeu que no flanco da serra onde por hoje passa o caminho das Lajes, deu com um veeiro riquíssimo. Ali o metal era como terra... Ouro podre! Esse ouro excelente e tão fácil de colher foi quem verdadeiramente fundou a futura Vila Rica, povoando-a de forasteiros ávidos.
O movimento foi tão rápido e tão intenso, que sete anos depois, em 1711, os primeiros arraiais de catadores eram erigidos em vila (...) (BANDEIRA, 2006, p. 19)
O ouro da região de Sabará era de aluvião, sua exploração era fácil, portanto aventureiros e oportunistas, comerciantes e traficantes chegavam em hordas vorazes, disputando à unha as terras mais próximas ao rio de onde se tirava o metal. Moravam ali mesmo, portanto os lotes não eram extensos e o casario quase sempre térreo. A ocupação foi veloz, intuitiva e promoveu pouquíssimas interferências corretivas na topografia irregular da região. As ruas nasceram condicionadas pela proximidade ao ouro e pela topografia. Ouro Preto foi se formando como um conjunto de arraiais auríferos ligados a partir de uma estrada para entrada e saída do circuito de mineração.
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sociedade eminentemente urbana da colônia, ―sendo difícil imaginar uma topografia menos adequada para a ereção racional de uma cidade, mas mais significativa no que se refere à organização dramática do espaço‖.(BAETA, [s/d], p. 979)5. Ao mesmo tempo, segundo o autor, nunca houve o gesto de
criar um traçado dominante através de grandes massas construídas. O urbanismo de Ouro Preto foi disperso, pulverizado. Os edifícios importantes eram pontuais, não chegavam a definir uma massa urbana considerável, e foi através do arruamento que se deu a liga entre a estrutura inicial das vilas, bastante simplórias, e os edifícios representativos da autoridade política e religiosa, tais quais igrejas, palacetes, etc. Mas nem por isso deixamos de perceber que há intencionalidade na dramaticidade barroca do conjunto. Aproveita-se da paisagem e da geografia exuberante para gerar um número surpreendente de pontos de vista. A idéia de uma perspectiva que não dirige o olhar a um único foco e que, ao contrário, através de artimanhas e artifícios, faz um jogo de esconder-revelar uma multiplicidade de vistas-surpresa até a visão apoteótica daquilo que se pretende revelar.
Assim, a organização artística do espaço atinge uma habilidade de criar cenários poderosos nunca antes vista. Um conjunto imenso de imagens espetaculares são derramadas por todo ambiente citadino. O transeunte transforma-se imediatamente em espectador e protagonista de uma encenação teatral quando, inesperadamente, após longa preparação e um sentimento de tensão e suspense, se depara com acontecimentos dramáticos pontuais espalhados por toda a cidade. (BAETA, [s/d], p. 977)6
Este jogo barroco parece ser mais relevante do que as teorias (ao menos no que diz respeito ao traçado urbano) que defendem nossas heranças do urbanismo tardo-medieval.
Ainda que não tenha havido um plano urbanístico pré-concebido nas nossas cidades, a intencionalidade não está ausente. Havia o objetivo claro de surpreender, tanto no aproveitamento das singularidades topográficas como na
5 BAETA, RODRIGO ESPINHA. Ouro Preto, Cidade Barroca. Disponível em:
<www.upo/es/depa/webdhuma/areas/arte/actas/3cibi/documnetos/077f.pdf>. Acesso em: novembro de 2009.
6 BAETA, RODRIGO ESPINHA. Ouro Preto, Cidade Barroca. Disponível em:
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localização ímpar dos monumentos, no posicionamento dos chafarizes e na estruturação dos espaços públicos.
Apesar dos largos e retilíneos rasgos urbanos que constituem a cidade barroca na Europa, Baeta afirma ―que o que transforma a cidade medieval em barroca é justamente o contraste entre esta nova ordem com o fundo pré-existente irregular e com a construção e restauração estratégica de praças e monumentos‖ (BAETA, [s/d], p. 982)7. Portanto, no continente americano, a
condição primeira do barroco - o contraste de diferenças em co-existência - é um dado, tanto pela condição natural como pela confluência civilizatória. A complexidade ímpar e o dinamismo de nossa cultura não herdaram a falência de uma filosofia - pulamos o cansaço clássico que a Europa sofreu. ―A única coisa que cria cultura é a paisagem e isto nós temos em monstruosidade magistral, sem que nos percorra o cansaço dos crepúsculos críticos‖. (LIMA, 1988, p. 62)
O americano fez existir um mundo descentralizado que, mesmo sem ter consciência, compartilhava da idéia de infinito de Galileu que, segundo Foucault (2009b, p. 412), foi quem primeiro desvelou, através da observação da órbita terrestre ao redor do sol, a constituição de um cosmo infinitamente aberto, ―o lugar de uma coisa já não era nada mais do que um ponto em seu movimento, tanto quanto o repouso de uma coisa não era mais que seu movimento indefinidamente desacelerado‖. (FOUCAULT, 2009, p. 412), Além da comparação redutora do nosso urbanismo ao urbanismo tardo-medieval, o olhar do estrangeiro sobre nossa não-ortogonalidade urbanística e cultural rendeu outros inúmeros registros pejorativos, como observado por Robert Smith, (SMITH apud DEL BRENNA, 1982/1983, p. 141), o que nos leva a perceber a imensa dificuldade da cultura centro-européia em estabelecer relações com as terras novas que não fossem comparações realizadas a partir da suposta defasagem das Américas em relação à Europa.
A ordem era ignorada pelos portugueses como assinalavam deliciados os viajantes. As suas ruas, ironicamente chamadas
7 BAETA, RODRIGO ESPINHA. Ouro Preto, Cidade Barroca. Disponível em:
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de direitas eram tortas e cheias de altibaixos, as suas praças ordinárias irregulares. As casas agarravam-se às vertentes alcantiladas das colinas em torno de uma teia de caminhos escuros, escadas e passadiços, tendo os andares superiores salientes como na Europa... Nada inventaram os portugueses no planejamento de cidades nos países novos. Ao contrário dos espanhóis que eram instruídos por lei a executar um gradeado regular de ruas que se entrecruzam em torno de uma praça central, os portugueses não mantinham regras, exceto a antiga, da defesa através da altura. Suas cidades cresceram pela vinculação gradual de núcleos isolados, formados pela fundação individual e arbitrária de capelas, casas e mercados. A posição destes edifícios ditava as trajetórias irregulares seguidas pelas ruas que os uniam. (SMITH apud BITTENCOURT, 1982/1983, p. 248)
O interessante é que o urbanismo descentrado das nossas cidades coincide com a forma de poder que Portugal incidia sobre suas colônias. Ainda que estivéssemos submetidos ao poder monárquico do além mar, sempre houve possibilidades não determinadas por este poder. Manter o ouro nas mãos da coroa não foi, portanto, nada fácil. Junto com os caminhos do ouro para Portugal nasceram concomitantemente os caminhos para o desvio do ouro e esta profanação da ordem causava tanto indignação por parte dos poderes centrais como uma euforia sobre a inédita opção por não obedecer tais poderes.
O urbanismo anônimo latino-americano: alternativa ao racionalismo urbano centro-europeu
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Triunfo, um marco arquitetônico de poder. Viena foi outra capital européia que teve seu traçado revolucionado por grandes avenidas planejadas.
Traçado urbano do higienista Barão Haussmann, que botou abaixo a Paris medieval
Já no século XX, o urbanismo do ―noveau espirit‖ transforma a regulação levada a cabo pelos higienistas em metáfora da mecânica industrial da época, aproximando a cidade e o homem da idéia de máquina funcional. Ou seja, na cidade estão transcritas a idéia de reprodutibilidade, de funcionalidade, de controle e de universalidade das soluções técnicas. O respaldo do governo e o apoio intelectual da época referendam o planejamento urbano como questão de segurança e de saúde pública nas metrópoles industriais, que se tornaram espelho do ritmo frenético do desenvolvimento econômico da época.
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O urbanismo de Le Corbusier levava muito pouco em conta as questões urbanas locais, pois visava atender as grandes massas que se instalavam rapidamente nas cidades, e esse processo, assim como a irreversível industrialização, era, em sua opinião, universal. Seus principais instrumentos operatórios foram o traçado geométrico de proporções grandiosas e a setorização funcional da cidade: indústria, comércio e moradia e as artérias de circulação viária ligam os setores.
Porém, se nos transportarmos para Cuba na mesma época, a funcionalidade maquínica da cidade moderna emperra com os ares de maresia. Segundo Alejo Carpentier (1982, p. 11 - 13), o poeta inglês Humboldt, ao visitar Havana, notou que o traçado irregular de suas ruas obrigava as pessoas a deslocarem-se em ritmo mais lento e por caminhos tortuosos. O poeta insinuou que Havana fosse uma cidade menos importante no cenário mundial porque seu traçado era semelhante ao das cidades mais antigas da Europa que não absorveram a forma de metrópole, ou seja, as cidades ―menos desenvolvidas‖. Carpentier, no entanto, ressalta uma qualidade urbana em Havana que o poeta europeu não soube apreciar por não compreender as premissas do ―americanismo primordial – os desígnios tropicais de jugar al escondite com el sol, burlándole superfícies, arrancandoles sombras, huyendo de sus tórridos anúncios de crepúsculos, com uma ingeniosa multiplicación de aquellas esquinas del fraile...‖ 8 (CARPENTIER, 1982, p. 12).
Os musharabis, os vitrais e as colunatas públicas brindam o transeunte com brisas e sombras-surpresa, pois tais dispositivos enganam o sol sem bani-lo. Na lentidão no percurso a percepção da natureza é aumentada na experiência diversificada do traçado urbano. Aumenta-se o prazer no deslocamento, que é mais rico e mais livre que nas grandes cidades planejadas para o automóvel. É também importantíssimo salientar que tal composição simbiótica entre cidade e natureza não foi outorgada por nenhum doutor, foi-se constituindo aos poucos, com sabedorias dos equinócios, dos ventos e das marés.
8 Livre tradução:(...)americanismo primordial
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Vista do Capitólio em Havana, foto de Jerome Baner
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Essa sabedoria não foi levada em conta na implantação reticular de cidades planejadas, pois enquanto, nas palavras de Carpentier, o sol aparece como um astro livre das leis astronômicas ao brincar de esconder com os transeuntes, nas avenidas terraplenadas o sol é obediente e estará sempre preso ao arco do céu, e os cidadãos se moverão apenas em eixos ortogonais,assim como os ventos, que trafegam encanados nas artérias urbanas retilíneas das cidades planejadas. O urbanismo latino-americano visitado por Carpentier a partir de Havana abre a perspectiva do traçado anônimo, avesso à tabula rasa moderna, como estratégia interessante na constituição das cidades do nosso continente. Instauram-se necessidades de várias ordens além da ordem funcional. O autor enxerga a composição anônima e iletrada não somente no urbanismo como também na arquitetura e é justamente essa característica que inscreve Havana urbanisticamente no mundo. Se Havana fosse quadricular, seria tão interessante?
La vieja ciudad, antaño llamada de intramuros, es la ciudad em sombras, hecha para la explotación de las sombras – sombra, ella misma, cuando se la piensa em contraste com todo lo que le fue germinando, creciendo, hacia el Oeste, desde los comienzos de este siglo, em que la superposición de estilos, la inovación de estilos, Buenos y malos, más malos qui buenos, fueran creando a la Habana esse estilo sin estilo que a la larga, por proceso de simbioisis, de amalgama, se erige em um barroquismo peculiar que hace las veces de estilo, inscribiéndose en la historia de los comportamientos urbanísticos. (CARPENTIER, 1982, p. 13 - 14)9
9A velha cidade, antigamente chamada de intramuros é a cidade em sombras, feita para a
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Janela de Havana, foto de Jerome Baner
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A cidade européia murada contraposta ao território rural envoltório não encontrará semelhança com nenhuma das ocupações nos territórios americanos então existentes, os grandes, impérios asteca e inca, tinham os seus centros monumentais construídos numa relação direta com a paisagem envoltória, sendo cidade e território pensados de uma maneira única.10(José Pessôa, [s/d])
Muitas vezes desconsidera-se a natureza como parte da vida urbana. Devemos esclarecer que as manifestações da natureza não significam uma reserva exclusiva da vida rural, dos campos e florestas de que somos servidos no continente. Nas metrópoles as manifestações da natureza se impõem através dos regimes de luz, de chuvas e de ventos, além da insistência vegetal. Essas manifestações sobre a cidade são determinantes no estabelecimento de práticas urbanas bem próprias e diferenciadas do restante das metrópoles do mundo. O regime de forças naturais nos apresenta a hipertrofia, o descontrole e o caos como partes constituintes e ativas na conformação de nossas cidades.
Alejo Carpentier (1969, p. 17 - 29) reúne em certas idéias inter-relacionáveis em combinações que o autor considera auxiliares no entendimento das realidades americanas. A esses conjuntos de idéias ele chamou de ―contextos cabalmente latino-americanos‖ (CARPENTIER, 1969, p. 19),circunscrevendo campos culturais que só poderiam se configurar nas Américas, por nossa capacidade de agrupar o disperso e de acolher fragmentos culturais de culturas distantes. Através de seus ―contextos‖ o autor procura ambientar o homem americano em seu habitat e fornecer leituras universalmente inteligíveis desses contextos ainda não inscritos na história mundial, mas o mais importante não é a vontade de inscrever o latino-americano nos compêndios literários universais, como se fosse uma espécie de promoção, mas sim a contextualização do americano em sua própria
10 Artigo eletrônico disponível em:
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paisagem, realidade que Carpentier pôde ajudar a traduzir para o restante do globo.
chuva em São Paulo, foto de Edilson Dantas para “O Globo” em dezembro de 2008
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Entre estes contextos o autor inclui a natureza abismal do nosso continente, que se impõe em manifestações furiosas, rememorando a Pangeia – furacões, vulcões, ciclones, secas, inundações em escalas imaginárias do além-tempo. Do mesmo modo, as dimensões, as proporções dos espaços, as distâncias entre lugares, os vazios - as matas infinitas, os rios, as cordilheiras, florestas, desertos gelados e quentes e o sertão - nos impedem de conter as paisagens em um único quadro, e nos desaconselha qualquer síntese pitoresca como recurso descritivo. As insurreições cataclismáticas das Américas contrastam com a tranqüilidade geológica do velho continente, pois aqui sabemos que o incontrolável da força da natureza está incluído em nossa cultura e espiritualidade.
(Na Europa) o raio deixou de ser uma manifestação da ira divina desde que Benjamim Franklin o caçou com um pára-raios. E a chuva torrencial foi substituída, há tempos, pela garoa que encharca lentamente, por persuasão, os transeuntes que nada fazem para evitá-la nas ruas de suas cidades. (CARPENTIER, 2006, p. 106)
Porém aqui a coisa é diferente, pois:
A América ainda vive sob o signo telúrico das grandes tempestades e das grandes inundações. Sempre haverá algum boletim metereológico, de Miami, de Havana, da ilha de Gran Caimán, para nos lembrar que nossa natureza ainda não é tão ―gentil‖ nem tão ―pacificada‖ como Goethe gostaria que fosse a do mundo inteiro – à semelhança de sua romântica Alemanha. (CARPENTIER, 2006, p. 107)
Nas Américas, as tempestades, citadas por Shakespeare e outros dramaturgos europeus, ainda não deixaram de surpreender o mundo. Existem persistentes ciclos anuais de chuvas, furacões, ciclones e terremotos, manifestando forças impossíveis de serem domesticadas e moduladas pelo homem.
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Carpentier (1969, p. 22 – 23) alarga o significado do substantivo desmesura agregando a ele outro substantivo: americana. Americana-desmesura significa, no contexto de Carpentier, uma imensidão somente conhecida a partir do descobrimento do continente americano.
Não foi possível ao homem da América portuguesa dominar todo o entorno aplicando a geometria régia e cortando a pedra no ângulo reto. Foi preciso ir contornando, negociando com a geografia, ancorando cidades na beira dos mares e dos morros. Para Carpentier, ―o homem latino-americano e suas cidades estão em constante mutação, nunca prontos‖. (1969, p. 16)
A imensidão geográfica das terras do continente está transcrita de forma direta em metrópoles como São Paulo, nas quais seus limites territoriais são inapreensíveis ao olho humano. Dependemos de dispositivos abstratos, tais como imagens de Satélite e mapas para intuí-los e para mensurá-los.
Instante de São Paulo em fevereiro de 2010, no site www.panoramio.com
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um mesmo ponto tem mais de um registro armazenado. É interessante notar que, não raro, as fotos são de locais sem nenhum atrativo arquitetônico especial, e sim registros de vivências e interesses pontuais, de repercussão ínfima, mas que em conjunto estabelecem um registro móvel, dialógico e anônimo, em mosaico, de uma cidade única, naquele instante.
América Latina: Paisagem é cultura
(...) a primeira palavra americana que passou para o idioma universal, agarrada pelos náufragos dos descobrimentos, é furacão. (CARPENTIER, 1969, p. 22)
Através da frase, o autor fisga um instantâneo do complexo processo de colonização do continente latino-americano, lembrando-nos de que, ainda no caminho para o novo mundo, as realidades indomáveis se apresentam aos navegantes em forma de vendavais, tornados, maremotos e calmarias, antevendo aos viajantes os vigores selvagens da terra desconhecida da qual se aproximam.
Não há relevância se a afirmação do autor é ou não confirmável, pois o que interessa é o campo imagético criado por ele. Carpentier rastreia e recupera a intensidade de um acontecimento distante da história utilizando uma imagem poética. Para evocar a exuberância cultural do continente americano, Carpentier nos relembra do caráter pangéico dos fenômenos naturais que ocorrem por aqui, e, desse modo, em uma única frase, consegue aproximar opulência natural e fartura cultural, aproximação esta que a história oficial tende a separar.
O processo de ocupação das terras novas se desdobrou em outras tantas intensidades contíguas aos acontecimentos das viagens marítimas. Naufrágios e furacões são acontecimentos decisivos na constituição do homem enxertado na encruzilhada da colonização das Américas. O europeu que chega aqui é, portanto, naturalmente um náufrago, que tem à sua frente a
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E os desembarques continuaram a acontecer espalhando pelo continente grandes quantidades de portugueses desterrados, religiosos em missão, árabes expulsos da península ibérica, escravos e aventureiros de toda espécie. Ao chegar, não bastando o desterro, as legiões de estrangeiros encontraram a mata embaralhada de indígenas diferentes com costumes complexos, integralmente estranhos aos dos viajantes. A velocidade com que todas essas civilizações foram postas em contato gerou conseqüências socioculturais somente comparáveis aos fenômenos naturais tropicais, tais como os furacões dos quais falava Carpentier.
Como seria possível pensarmos em harmonia e unidade numa sociedade formulada a partir dos escombros dos naufrágios e dos desembarques desastrados em nossas praias? Porém o que ainda hoje observamos é que tudo o que encalhou nas nossas areias foi aproveitado e re-arranjado. Os elementos locais mesclaram-se àqueles vindos de longe. Aquilo que no princípio foi o improviso pela emergência da sobrevivência náufraga, torna-se uma qualidade comum ao continente ameríndio.
Um puro acaso.
Vieram homens perseguidos pela tempestade...
Saíram homens do mar...
Vieram homens...
Brancos.
Portugueses.
«Crescei e multiplicai-vos», dizem as Escrituras.
De outro modo: Safai-vos!
Foi o que eles fizeram. (CENDRARS, 1996, p. 51)
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Como disse Laplantine ([s/d], p. 79 - 80), no Brasil o que existe, ―(...) sem dúvida mais do que noutros lugares, são espaços de manobra em todas as acepções do termo, não o saturado do homogêneo, mas espaços com aberturas, vazios, entremeios‖. Aberturas estas que mantêm a necessária distância, mesmo que muitas vezes mínima, entre ―eu‖ e o ―outro‖, que evitará a fusão homogeneizante entre ―eu‖ e o ―outro‖, permanecendo como relação tensionada entre dois infinitos.
Na América Latina não importa tanto a diferença entre as partes que compõem nosso mosaico cultural. O grande salto está na arte da marchetaria, na engenhosidade ostentatória no modo de compor com as diferenças. Quanto mais heterogeneidade, mais sofisticada a capacidade compositiva.
A Marchetaria e o barroco: Nada menos fluido, menos fundido, mais abrupto do que a visão que aí se exprime. É certo que o Universo aí oferece em primeiro lugar uma profusão de cores, de substâncias, de qualidades sensíveis e é pela sua riqueza que provoca espanto ao primeiro contacto; mas depressa as qualidades se organizam em diferenças, as diferenças em contrastes e o mundo sensível polariza-se segundo as leis estritas de uma espécie de geometria material. (GENETTE apud SARDUY, 1988, p. 132)
Nosso trabalho fino é o de ultrapassar - sem o falso problema da superação e da eficiência - as urgências da sobrevivência, em direção ao complexo e sofisticado processo sintático que maneja a instabilidade viva da América Latina.
38 A América Latina segundo a imagem de Lezama Lima
Que es la sobrenaturaleza? La penetración de la imagen en la naturaleza engendra la sobrenaturaleza. En esa dimensión no me canso de repetir la frase de Pascal que fue uma revelación para mí ―como la verdadera naturaleza se há perdido, todo puede ser naturaleza‖; la terrible fuerza afirmativa de esa frase, me decidió a colocar la imagen en el sitio de la naturaleza perdida de esa manera frente al determinismo de la naturaleza del hombre responde con total arbítrio de la imagen. Y frente ao pesimismo de la naturaleza perdida, la invencible alegria en el hombre de la imagen reconstruída. (LIMA, 1971, p. 177 - 178)
Contar a história do continente americano é para Lezama Lima nunca alcançar a verdade, por ser o fato histórico, em si mesmo, uma ficção. A História clássica almeja a cientificidade na reconstrução de uma totalidade comprovada pela ordenação cronológico-causal dos acontecimentos, e a re-afirmação de uma origem normativa dos fatos. Dadas as inúmeras matrizes culturais que nos constituíram - e que continuam a aumentar em pluralidade – escancara-se o real multiforme, assimétrico e mutante do continente americano, tão difícil de ser apreendido pelas formas clássicas da ciência ocidental. Assumindo a impossibilidade americana em se encaixar nas verdades históricas consagradas, o autor sugere ao historiador desviar sua buscar de uma verdade científica para uma verdade poética (CHIAMPI, 1988). Aconselha o uso da imaginação e da criação a partir da rede de imagens instaladas no imaginário universal, imagens estas tanto eruditas como populares, encontradas nas lendas do mundo todo, nas epopéias gregas e também nos compêndios históricos oficiais. E que o historiador não se esqueça de que a paisagem americana não é mero pano de fundo para as peripécias humanas e sim produtora de cultura (CHIAMPI, 1988, p. 17 – 27).
Lezama montou barrocamente possibilidades histórico-poéticas através do engaste dos fragmentos de imagens emprestadas e inventadas, para no final obter uma imagem magistral, o esplendor formae, porém esta imagem nunca alcança um absoluto do ser, por ser concebida a partir de
