Exemplos sobre Som N˜ ao coclear - 23/05/2013
CMU 5488 - Vanguarda, tradi¸c˜ ao e ruptura: o experimentalismo na m´ usica Antonio Jos´ e Homsi Goulart (IME)
Este texto apresenta um resumo sobre alguns t´opicos presentes em livros e artigos sobre som n˜ao-coclear [1,2,3] e uma breve an´alise sobre os exemplos que apresentei em aula. Os conceitos te´oricos aqui expostos s˜ao apenas minha interpreta¸c˜ao e tradu¸c˜ao dos textos. Retirei o primeiro exemplo e sua an´alise de [2].
Selecionei o material para o segundo exemplo e fiz a an´alise.
Breve introdu¸ c˜ ao sobre os conceitos de som n˜ ao-coclear
Sabemos que o t´ımpano transforma vibra¸c˜oes no ar em informa¸c˜ao que a c´oclea vai converter para sinais que posteriormente ser˜ao interpretadas no c´erebro como informa¸c˜oes sonoras. Sendo assim, sons provenientes de perturba¸c˜oes ac´usticas s˜ao sons cocleares. Logo, uma primeira forma de pensar o que seriam os sons n˜ao-cocleares seria como sendo aqueles que s˜ao resultado da recep¸c˜ao de ondas infrasˆonicas e de baixa frequˆencia a partir da pele ou do corpo em geral (tirando a audi¸c˜ao) [2,3]. Outra possibilidade seria considerar sons provenientes de uma imagina¸c˜ao aud´ıvel [3]. Por´em existe ainda o caso de considerar o conceito embutido em um som [1,2,3], e utilizar isso para expressar, por exemplo, uma id´eia art´ıstica.
Sons extremamente graves
Sabemos que a faixa de frequˆencias da audi¸c˜ao do humano ´e limitada. A audi¸c˜ao coclear falha na detec˜ao de informa¸c˜ao sonora em frequˆencias menores que aproximadamente 16 Hz (ou menos, dependendo da pessoa). Segundo Riddochi [3], estudos mostram que nestas frequˆencias baix´ıssimas ocorre um cruzamento na percep¸c˜ao entre a sensa¸c˜ao devida a ´org˜aos auditivos e a sensa¸c˜ao devido a outros ´org˜aos do corpo.
Comenta ainda que estudos apontam algumas c´elulas e corp´usculos na pele como receptores para ondas de baixa frequˆencia - a percussionista Evelyn Glennie considera a audi¸c˜ao uma forma especializada do tato [3]. Al´em disso, a cavidade peitoral ressona na frequˆencia de 80 Hz (aproximadamente), sendo tamb´em respons´avel pela percep¸c˜ao n˜ao-coclear de som (por exemplo, experiˆencia sinest´esica de uma balada).
Imagina¸ c˜ ao aud´ıvel
E o que ocorre, por exemplo quando tentamos lembrar o trecho de uma m´´ usica, um som particular ou at´e algu´em falando [2]. Ou ent˜ao lembran¸cas de evento no passado e seus sons marcarntes, sonhos, alucina¸c˜oes, etc. Essa modalidade envolve estimula¸c˜ao do c´ortex auditivo e percep¸c˜ao do som sem uma entrada coclear [3]. Experimentos inserindo intervalos de 2 a 5 segundos de silˆencio foram realizados e mostraram detec¸c˜ao de atividade neuronal no caso do ouvinte conhecer a m´usica; no caso de uma obra desconhecida, a atividade neuronal caracter´ıstica do est´ımulo musical n˜ao era detectada durante os trechos de silˆencio [2].
O conceito do som
Nessa modalidade tamb´em chega-se no som a partir da imagina¸c˜ao. No entanto, ao inv´es de pensar no som em si, pensamos no conceito para o qual determinado som aponta. Isso levanta a quest˜ao de em que ponto realmente acontece o som: fora ou dentro da nossa cabe¸ca? Se dentro, todos os sons s˜ao n˜ao-cocleares.
Quando ouvimos o som de um instrumento, o que ouvimos em primeiro plano: ondas brutas ou as notas da melodia? Riddochi [3] e Kim-Cohen [1] comentam tais discuss˜oes fenomenol´ogicas, assim como Marclay [6,7], que ´e muito conhecido como artista conceitual.
Exemplos apresentados/comentados em sala
The sinking of the Titanic, de Gavin Bryars
O material para esta obra consiste de v´arios elementos relacionadas com o naufr´agio: algumas composi¸c˜oes que faziam parte do repert´orio do conjunto que tocava a bordo, c´odigos Morse que a tripula¸c˜ao tentou trocar com outras embarca¸c˜oes, algumas entrevistas realizadas com os sobreviventes, e outros materiais.
A primeira vers˜ao em ´audio da obra apareceu apenas em 1972 (em [5] o compositor explica como pensou em utilizar todo o material, e comenta que essa pe¸ca ´e aberta e qualquer novo dado sobre o naufr´agio pode ser utilizado). A primeira vers˜ao foi realizada sob a forma de apresenta¸c˜ao do material em uma exposi¸c˜ao de arte, em 1969. Ao escolher esta forma, a inten¸c˜ao era fazer a experiˆencia musical ocorrer na imagina¸c˜ao das pessoas, ou seja, a invoca¸c˜ao de som sem a presen¸ca da vibra¸c˜ao ac´ustica. Isso mostra que a pr´atica art´ıstica n˜ao est´a ligada com a materialidade do objeto de arte, mas com o seu potencial de significar algo num contexto expandido.
Roupas com fita cassete, de Alyce Santoro
Inspirada pelos passeios de veleiro da infˆancia e pela filosofia budista pela qual se interessou mais tarde, a artista criou a linha de roupasSonic Fabric [4]. Santoro comenta que por serem leves e secarem facilmente, al´em de dur´aveis, peda¸cos de fita cassete s˜ao utilizados nas velas para auxiliar na navega¸c˜ao (ela conta que esperava o vento soprar com o ˆangulo correto para ouvir o que estivesse registrado na fita). Depois comenta sobre as bandeiras utilizadas pelos tibetanos, com imagens de mantras: eles acreditam que quando o vento bate nas bandeiras os sons dos mantras nela representados s˜ao ativados. Ela passou ent˜ao a costurar os tecidos utilizando poli´ester e fita cassete, com sons espec´ıficos gravados. Por exemplo, uma de suas cria¸c˜oes
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e uma gravata feita com fitas na qual est´a registrado o som de uma sen´oide com a frequˆencia do C# - o tom da medita¸c˜ao. A pe¸ca ´e descrita como um acess´orio emissor de good vibes.
Conclus˜ ao
Os trabalhos de Christian Marclay ([6],[7]) tamb´em fazem apelo para a visualidade da m´ıdia, assim como os exemplos que mostrei. O travesseiro feito a partir de cassetes com grava¸c˜oes dos Beatles, uma de suas cria¸c˜oes, assim como a gravata com C# de Santoro, n˜ao soam (at´e podem ser lidas/reproduzidas); o que importa ´e quem deitar no traveseiro ou usar a gravata acreditar/saber que a informa¸c˜ao est´a ali, ou seja, o que importa ´e o conceito do som ali representado, e al´em disso o objeto ´e esteticamente interessante.
Referencias bibliogr´ aficas
[1] Seth Kim-Cohen; In the blink of an ear, 2009
[2] Marko Ciciliani; Musical experience beyond audible sound and it’s relevance for electro-acoustic com- position, Proceedings ICMC 2012
[3] Malcolm Riddoch; On the non-cochlearity of the sounds themselves, Proceedings ICMC 2012 [4] www.sonicfabric.com/about.html [Acessado em 20/05/2013]
[5] www.gavinbryars.com/Pages/titanic point.html [Acessado em 20/05/2013]
[6] Jennifer Gonzalez, Kim Gordon and Matthew Higgs; Christian Marclay, 2005
[7] Douglas Kahn, Miwon Kwon, Alan Licht and Christian Marclay; Christian Marclay, 2003
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