ENSINANDO A SER VALENTE? ARTEFATOS CULTURAIS E RELAÇÕES DE GÊNERO NA CONTEMPORANEIDADE
Maria Carolina da Silva Caldeira (Professora da Escola de Educação Básica e Profissional – Centro Pedagógico da UFMG.
Este trabalho toma como objeto de estudo o filme de animação Valente, uma produção da Disney/Pixar de 2012, que tem como protagonista a princesa Merida, considerada pela crítica como a primeira “princesa feminista” da história dos estúdios Disney. Inserido no campo teórico dos Estudos Culturais e dos estudos de gênero, considero, neste trabalho, que os filmes de animação são um artefato cultural e exercem uma pedagogia cultural. O conceito de pedagogia cultural estende, alarga e amplia a concepção de educação ao considerar que, na sociedade contemporânea, esta ocorre em “uma variedade de locais sociais, incluindo a escola, mas não se limitando a ela” (STEINBERG, 1997, p. 101-102). Nessa perspectiva, considera-se que os artefatos culturais “transmitem uma variedade de formas de conhecimento que embora não sejam reconhecidos como tais, são vitais na formação de identidades e subjetividades” (SILVA, 2001, p. 140). Os filmes de animação, por sua vez, “sob a rubrica da diversão, do entretenimento e da fuga” (GIROUX, 1995, p. 136), disponibilizam aos/às seus/suas espectadores/as uma série de saberes no que se refere a gênero, raça/etnia, classe social, geração, entre outros marcadores identitários.
Valente – sucesso de pública e crítica1 – conta a história da princesa Merida que
vive ao lado de seu pai, sua mãe e seus três irmãos gêmeos. A princesa preza muito por sua liberdade, gosta de passear livremente a cavalo pelo reino e de usar seu arco e flecha. Porém, sua mãe deseja que ela se torne sua sucessora como rainha. Para isso, ela ensina sua filha como se comportar para ser uma verdadeira princesa e organiza uma competição para que ela se case com um dos três príncipes dos reinos vizinhos. Merida se revolta diante da dessa competição e decide pedir ajuda a uma bruxa para que sua
1 O filme teve a maior bilheteria da semana quando da data de sua estreia. No primeiro final de semana
em cartaz, a animação rendeu 66,7 milhões de dólares. O sucesso financeiro do filme continuou ao longo de sua exibição e se consolidou com a venda de uma série de acessórios a ele associados, como
brinquedos, roupas e materiais escolares. Disponível em:
http://omelete.uol.com.br/valente/cinema/bilheteria-usa-valente-22-246/#.Ujb3pdJJPxQ [Acesso em 16 de setembro de 2013]
mãe mude seu ponto de vista. No entanto, o feitiço que a bruxa joga sobre a mãe de Merida a transforma em um urso. A partir daí, mãe e filha precisam juntas tentar desfazer o feitiço e, nesse processo, reconstruir a relação entre elas que havia ficado abalada.
Valente foi a primeira produção da Pixar a ter como protagonista uma personagem feminina. Além disso, pode-se dizer que o filme realiza um deslocamento no modo como são narradas as histórias de princesas em geral. Se considerarmos os filmes de animação produzidos e lançados pelos Estúdios Disney na década de 1990 que têm princesas como protagonistas, veremos que a maior parte deles centra-se em uma história de amor vivida por um casal heterossexual. Ariel e Eric, Bela e Fera, Alladin e Jasmine, Simba e Nala, Pocahontas e Smith, Mulan e Shang são exemplos de casais heterossexuais que protagonizaram essas histórias2. Nesses filmes, as princesas são “rebeldes, diferentes, corajosas, de alguma forma se destacando das demais, para no final da história terminarem, quase sempre, no altar” (SABAT, 2003, p. 28). Esse modo de representar as mulheres em filmes de animação, destinando-as quase que exclusivamente ao casamento, tem sido analisado e criticado por diferentes autores/as do campo dos estudos de gênero (SABAT, 2003; RAEL 2002; KINDEL, 2003). Nesses estudos, considera-se que os filmes de animação têm ensinado aos/às seus/suas espectadores/as um padrão de gênero que subordina a mulher ao parceiro, ao ideal do amor romântico e ao casamento heterossexual.
Compreendo gênero como uma tecnologia de governo que incide sobre os indivíduos, construindo seus corpos e diferenciando-os como meninos/as, homens e mulheres. Nesse processo, a tecnologia do gênero aciona uma série de técnicas que constituem posições de sujeito generificadas. Entender o gênero como uma tecnologia significa compreendê-lo como algo que se constitui não por meio de aspectos biológicos, mas por meio de variadas práticas discursivas. Afinal, “a diferença sexual, [...] não é, nunca, simplesmente, uma função de diferenças materiais que não sejam, de alguma forma, simultaneamente marcadas e formadas por práticas discursivas” (BUTLER, 1999, p. 153). O gênero é produzido, portanto, por meio de práticas discursivas, as quais fazem com que certos corpos sejam considerados meninos/homens
2 Esses são os casais centrais dos seguintes filmes, respectivamente: A pequena Sereia (1990), A Bela e a
e outros sejam considerados meninas/mulheres. Dessa forma, pode-se afirmar que “discursos, na verdade, habitam corpos” (PRINS; MEIJER, 2002, p. 163). Considero, ainda que gênero é “produto de diferentes tecnologias sociais, como o cinema, por exemplo, e de discursos, epistemologias e práticas críticas institucionalizadas, bem como das práticas da vida cotidiana” (LAURETIS, 1994, p. 208). Assim, filmes como o analisado aqui se constituem em um dos espaços nos quais se produz posições de sujeito generificadas.
Utilizo o conceito de posições de sujeito com base na produção de Michel Foucault, a qual entende que a subjetividade não é fixa, mas é um efeito dos discursos, das relações de poder e das técnicas de si (FOUCAULT, 1993). Dessa forma, considero que, nos diferentes discursos, são disponibilizadas posições que podem ser ocupadas por aqueles/as que são interpelados por esse discurso. Assim, cabe ao/à analista do discurso investigar que “posição que pode e deve ocupar todo indivíduo para ser seu sujeito” (FOUCAULT, 1972, p. 109).
É o processo de identificar que posições de sujeito generificadas são demandas pelo filme Valente que motiva este trabalho. Com base na etnografia da tela, metodologia que pressupõe procedimentos próprios da pesquisa antropológica (como longo período de contato com a tela/campo, observação sistemática e registro em caderno de campo) para o estudo de textos midiáticos (RIAL, 2005), o objetivo deste trabalho é investigar que posições de sujeito generificadas são disponibilizadas por meio do discurso que circula no filme Valente. Argumento que no filme circulam três posições de sujeito generificadas, quais sejam: a posição de sujeito mãe-rainha-mantenedora, a posição de sujeito princesa-valente-contestadora e a posição de sujeito príncipes-reis-atrapalhados. Essas posições representam, de um lado, a tentativa de manutenção de padrões generificados historicamente estabelecidos como corretos e, de outro, a incorporação de discursos mais próximos daquilo que vem sendo demandado por diferentes movimentos feministas que preconizam a igualdade entre homens e mulheres. No que se refere à posição de sujeito masculina, têm-se uma ressignificação do papel do príncipe, apresentado não mais como herói, mas como coadjuvante em uma história cujo foco são as mulheres.
Logo na primeira cena do filme, vemos uma menina correndo por um campo, ao lado de algumas barracas, com seus longos cabelos ruivos voando. A menina se encontra com um grande homem que identificamos como seu pai e em seguida sua mãe se aproxima. O pai dá para a garota um arco e flecha de presente. A menina tenta soltar uma flecha, mas não consegue. A mãe a estimula a buscar novamente a flecha e aproveita para repreender o pai por ter dado um arco e flecha para uma menina.3
A cena inicial de Valente serve para apresentar a rainha como aquela que marca as regras de gênero. É ela que – ao longo do filme – será apresentada como responsável por estabelecer o que são comportamentos adequados a uma princesa e o que não são. Ainda que nessa cena inicial a rainha permita que Merida brinque com o presente que o pai lhe deu, percebe-se a insatisfação dela quanto ao uso desses artefatos. Ao longo do filme, ela diversas vezes marca o que deve ser feito por sua filha. Como mãe, ela assume o papel daquela que ensina à filha sobre a história do reino, sobre os costumes, sobre o modo correto de se vestir e se pentear, sobre como falar e sobre como se alimentar.
Todas essas regras são vistas com desprezo por Merida, que considera a vida de princesa como um amontoado de normas sem sentido, as quais ela precisa se adaptar. Para ela, há um único dia no mês em que pode ser livre: o dia em que sai para cavalgar e usar seu arco e flecha nas florestas do reino. O filme apresenta aqui um conflito entre a mãe-rainha e a filha-princesa. A rainha deseja que a filha siga as regras que foram estabelecidas para uma princesa, pois acredita que isso é fundamental para a manutenção do reino. Já a filha considera ter o direito de ser livre, apesar daquilo que lhe é imposto socialmente. O modo como as cenas são construídas, as cores utilizadas, as músicas cantadas e tocadas, levam-nos – como espectadores/as – a “torcer” para que Merida tenha seus desejos atendidos. Assim, quando junto às críticas que a princesa faz são acrescentados elementos como um grande campo em plano aberto e uma música alegre, os elementos cenográficos atuam no sentido de que percebamos uma crítica a esse modo de compreender as relações de gênero. Dessa forma, a posição de rainha-mantenedora tanto do reino, como de certos padrões de gênero, parece estar sendo questionado no filme aqui analisado.
Porém, o maior questionamento do filme, que é também o grande conflito estabelecido entre mãe e filha, refere-se à necessidade de se casar. A fim de garantir a paz com os clãs vizinhos, há no filme um torneio para que se dispute a mão de Merida. São apresentados três príncipes, ambos atrapalhados, desajeitados e foram dos padrões de beleza com que comumente os príncipes são apresentados nos filmes de animação da Disney. Embora sejam apresentados por seus pais com toda a pompa, a posição de sujeito ocupada pelos príncipes não é de destaque. Eles também não são objeto de desejo da princesa. O mesmo pode ser dito do rei, pai de Merida, que, apesar da proeza de ter unido o reino e de ser um grande guerreiro, é desajeitado, comilão e obcecado por pegar o urso que comeu sua perna.
De modo semelhante, os três pequenos príncipes, irmãos de Merida, também são apresentados como “pestinhas”, que estão fora do padrão de nobreza que tem sido demandado para os príncipes. No caso dos trigêmeos, pode-se dizer que eles associam-se à energia com que os/as infantis são comumente repreassociam-sentados nos filmes de animação (SILVA, 2008). Assim, a marca geracional que define que infantis – sobretudo se forem meninos – devem ser agitados, sobrepõe-se às características principescas. Percebe-se como gênero articula-se a outros elementos para compor e demandar posições de sujeito generificadas.
O modo como os príncipes são apresentados no filme, articulado ao não-desejo de se casar apresentado por Merida faz com que a mesma defina que a competição por sua mão será feita por meio de uma disputa de arco e flecha. Ao perceber que os primogênitos de cada clã entrarão na disputa, ela decide que também participará para lutar “por sua própria mão”. Assim, após os três príncipes disputarem (e apenas um deles ter sucesso na tentativa de acertar o alvo), Merida se apresenta, para desespero de sua mãe, e supera os três príncipes. Esse fato faz com que se estabeleça um conflito entre os clãs e também entre Merida e sua mãe.
O filme aqui analisado, ao não apresentar a busca do amor heterossexual e do casamento como ideal para as mulheres/princesas, parece incorporar algumas críticas feitas a filmes de animação infantil. Porém, ao não ensinar sobre o amor romântico, esse filme se aproxima de outros discursos sobre o amor que têm circulado na contemporaneidade. Considero que há em Valente uma aproximação em relação aquilo que Bauman (2004) nomeia como amor líquido. Para o autor, “a definição romântica do
amor como ‘até que a morte nos separe’ está decididamente fora de moda” (BAUMAN, 2004, p. 19).
O casamento por amor é uma invenção extremamente recente. Como aponta Rüdiger (2012, p. 149) “ao longo da história, o casamento teve motivações predominantemente alheias ao amor”. Até o século XIX, as pessoas se casavam por diversos motivos: alianças políticas, interesses econômicos, sustentação financeira, valores familiares. Os compromissos eram mais coletivos do que individuais. É, porém, com a chegada da burguesia ao poder e, sobretudo, após a primeira guerra mundial, que a ideia do amor como motivo pelos quais as pessoas se casam passa a ter força na sociedade ocidental. É possível perceber, portanto, um forte vínculo do amor romântico com a exacerbação do individualismo.
O filme Valente apresenta exatamente um contexto no qual o casamento serviria para firmar alianças entre reinos inimigos. Porém, a protagonista Merida apresenta-se como contrária a essa ideia. Para a princesa, casar-se com alguém que não havia sido por ela escolhido significaria perder sua liberdade. Cabe registrar aqui que a trama do filme analisado se passa em um reino fictício, em um período que, embora não seja determinado, parece remeter ao feudalismo. Apesar disso, a reivindicação da princesa no filme já se associa aos ideais de individualidade apontados como característicos do século XIX (SIMEL, 1998).
É somente a partir do Romantismo, como afirmado anteriormente, que ideias tais como a de amor romântico aparecem na história do Ocidente. Cabe registrar que o amor romântico aparece como algo sempre associado à feminilidade. Na oposição historicamente construída entre masculino e feminino, o pólo feminino foi atrelado ao romantismo enquanto o masculino ficou associado à racionalidade (WALKERDINE, 1995). Assim, as mulheres é que foram definidas como românticas. Essa ideia aparece, inclusive, em diferentes filmes de animação, nos quais as personagens femininas são apresentadas como românticas, doces e meigas (SILVA, 2008).
O movimento feminista vai questionar essa associação entre mulher e amor romântico. Considera-se o amor romântico seria mais uma das formas de garantir o domínio dos homens sobre as mulheres, já que cria uma dependência entre os entes amados, que acaba levando à hierarquia. Dessa forma, “a projeção recíproca do amor apaixonado seria função de uma hierarquia que o feminismo demoliu” (RÜDIGER,
2012, p. 151). Pode-se associar a reivindicação de Merida por escolher seu próprio destino com ideias vinculadas pelo movimento feminista que iam na contra-mão da do amor romântico. Porém, mais do que escolher seu próprio amor, Merida nega a necessidade de um amor na vida feminina. Para ela, é preciso que cada um possa “escolher o seu próprio destino” e isso significa que ela pode, inclusive, nunca estar pronta para se casar. Em vez de negar apenas o amor romântico, a personagem nega a ideia de um amor e a necessidade de um parceiro para constituir sua felicidade.
A negação do amor ou a fluidez do mesmo tem sido nomeada de diferentes formas por autores/as que tentam pensar a contemporaneidade e os laços sociais. Giddens (1994) nomeia essa forma de amor como “confluente”. Esse tipo de amor – fruto da emancipação da mulher e do nivelamento das funções entre os gêneros – é um amor ativo e mutável, que pouco combina com a noção de eternidade articulado ao amor romântico. Já Bauman (2004) o nomeia de amor líquido. Enquanto o amor romântico estaria vinculado a “abrir-se ao destino, a mais sublime de todas as condições humanas, em que o medo se funde ao regozijo num amálgama irreversível” (BAUMAN, 2004, p. 21), o amor líquido ali “enxerga a opressão; no engajamento permanente percebe a dependência incapacitante” (BAUMAN, 2004, p. 65). Parece-me que o filme Valente trabalha justamente com o princípio de que o amor pode levar à opressão, ideia essa fortemente vinculada ao movimento feminista e aos padrões individualistas de nossa sociedade.
Nesse sentido, pode-se considerar que o filme tenta trazer novas posições de sujeito generificadas para os artefatos culturais. Não mais uma mulher associada ao romantismo e que busca o amor, mas uma mulher que pode decidir sobre como vai viver a sua vida. Porém, novos padrões de gênero estão também associados a novos padrões de individualidade. Assim, parece haver no filme um reforço do pressuposto de que é possível viver sozinho, sem necessidade dos outros.
“Lutar por sua própria mão” para evitar casar-se parece ser a expressão máxima de certo tipo de individualidade. Parece ser também uma forte oposição em relação ao amor romântico. Se Bauman (2004, p. 55) considera que “qualquer ser humano – ainda que realizado e, sob todos os outros aspectos, autossuficiente – [está] incompleto e insatisfeito, a menos que esteja unido a um outro”, o filme parece ensinar justamente o contrário. Um ser humano (e particularmente uma mulher e princesa) pode ser feliz sem
necessitar do outro, ou pelo menos sem necessitar do outro para um envolvimento afetivo romântico. Cabe registrar que nem todas as relações são negadas no filme. Pelo contrário, ao final da trama, Merida reconhece que pode ter sido egoísta demais, consegue botar fim ao conflito entre os reinos e reafirma seus laços com a família. Porém, sua principal conquista se refere ao estabelecimento da regra segundo a qual cada jovem do reino pode decidir quando, com quem e se pretende se casar. Com isso estabelece-se como regra a liberdade de escolha, ao mesmo tempo em que se mantém a harmonia entre os reinos. Nesse processo, ensina-se um novo padrão de gênero, padrão esse vinculado a certas demandas do movimento feminista. Apresenta-se que, para ser uma princesa, não é necessário casar-se, esperar por um príncipe ou comportar-se segundo determinadas regras. Ensina-se que o amor entre homem e mulher, mais do que líquido, pode ser, em alguns casos, inexistente. O amor na família, porém, é importante e, por isso, deve ser buscado e preservado, já que é por meio dele que pode-se garantir a paz social.
O filme aqui analisado incorpora diferentes padrões de gênero. Por ser um artefato cultural direcionado ao público mais amplo, considero que ele opera com diferentes “modos de endereçamento” (ELLSWORTH, 2001). O conceito de modos de endereçamento parte do princípio de que diferentes artefatos culturais imaginam quem é o seu público e também pretendem que seu público tenha certas características. Esse processo deixa marcas no filme que podem ser analisados pelos/as estudiosos/as. Em artefatos culturais amplos, é preciso colocar em funcionamento diferentes modos de endereçamento. Considero que Valente ao trazer príncipes, princesas, reis e rainhas tão diversos opera com esses modos de endereçamento diversos. Assim, ele consegue – ao mesmo tempo – atingir públicos diferenciados no que concerne a gênero. Sem fazer qualquer juízo de valor, cabe a nós, como educadores/as, pensar em estratégias para lidar com esses novos modos de entender as relações humanas nos diferentes espaços educativos em que atuamos e com os quais nossos/as alunos/as têm contato.
REFERÊNCIAS
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Guacira. O corpo educado: Pedagogias da Sexualidade. Belo Horizonte: Autêntica, 1999.
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