A ordem no cinema : vozes e palavras de ordem no estabelecimento do cinema em Holywood

Universidade Nova de Lisboa

Faculdade de Ciências Sociais e Humanas

Departamento

de Comunicacão Social

A ORDEM NO

CĨNEMA

vozes e

_palavras

de ordem

no estabelecimento do cínema em

_Hollywood

Dissertacão para obtencão do grau de

Doutoramento em Comunicacão Social de

João Mário Lourenco

_Bagão

Grilo Elaborada sob

_orientagão

do Prof. Doutor Eduardo Prado Coelho

1993

EM NOME DE TODOS OS FILMES

Desejo

expressar o meu reconhecimento ao Ccnselho Cientifico da

Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de

Lisboa e ã Comissão Científica do _Departamento de Ciências da

Comunicagão

por acolherem um

_projecto

de

_{investigaqão}

circunscrito

a domínios _{que possuem, por enquanto,} uma reduzida

_expressâo

académica na Universidade _portuguesa. Uma

_longa

dívida de

_gratidâo

liga-me,

também, ao Prof. Dr. Eduardo Prado Coelho _que, ao aceder

acompanhar-me no demorado

_trajecto

desta

_{dissertaqâo,}

dilatou as

margens dessa dívida muito para aiem de quaiquer compensaqâo.

Agradeqo,

igualmente,

aos meus _colegas do _Departamento de Ciências da

_Comunicaqåo

e, muito em

_especial,

ao Prof. Doutor Adriano Duarte

Rodrigues

, ao Prof. Dr. José Braganqa de Miranda, ao Dr. Emidio Rosa

de Olíveira e ao _EngQ. José Manuel Costa, as inumeráveis

demonstraqôes

de solidariedade e

_paciência

e o

_{encorajamento}

_que me

souberam dar em momentos de dificuldade e

_hesitaqão.

Na _pessoa do

Dr. Rui Santana Brito, quero ainda deixar um testemunho da minha

profunda

gratidão

aos funcionários da Biblioteca da Cinemateca Portuguesa,

cujos

fundos

_{inesgotáveis}

foram um contributo essencial

ã boa conclusáo deste trabalho. Em ûltimo, mas em

_{primeiríssimo}

lugar,

é ã Isabel e â Catarina _que estas

_"palavras

sem ordem" são dedicadas; porque sem o

_apoio

e todas as imensas

_alegrias

e

descobertas _gue me deram ao

_longo

destes anos não seria

_possível

nada de tudo isto nem,

_{provavelmente}

, nada de tudo o mais.

João Mário Grilo Julho de 1993

ÍNDICE

ĨNTRODUQÃO

A Ordem do Discurso

ANTE/CÂMARA

Razôes da Histária ( uma

_{problemática}

da _origem) 15

I

-AS CINZAS DO SĨGNIFICANTE 17

1. A Ordem do Discurso 19

2. Histárias da histôria

o seu _nome,

_Holiywood...

₂₆

II

-A TERRA PROMETIDA 41

1. As

_viagens

de Sullivan 47

PRĨMEĨRA PALAVRA DE ORDEM: "PRODUZIR" 55

III

-0 _NOME, A _VOZ, A VISÃO

(Irving Thalberg

e a

_invengão

de

_Hollywood)

61

1 .

Emergência:

o tempo do "Corcunda" 65

2 .

Inteqragão:

o tempo do "Leão"

(e uma histáría de

_chupa-chupa)

81

IV

-FIGURAS ₍₁₎

(as Formas e o

_Uniforme)

93

1. A 'Verdade' da

_Condigão

Humana 106

2. A Condicão do Cinema 127

SEGUNDA PALAVRA DE ORDEM: "GENERALIZAR" 161

V

-0 PALCO DOS GÉNEROS 163

1 . De uma teoria dos

géneros

a um

_género

de teoria 165

1.1

_Diferenga

e

_repetigão:

generalidade

e

_{singularidade}

do

_género

170

2. 0

_palco

dos

_géneros:

os irmãos Warner 177

2.1

_Imaginários

técnicos e

_tecnologia:

a

_conjuntura

do sonoro 179

2.1.1 Os testes Mazda:

cenários da técnica 187

2.2 Matrizes narrativas: o filme de _gangsters

e a

_realizagão

do som 190

2.3 Um cinema-documento 196

VI

-FĨGURAS (2) 199

1 • The

Roaring

Twenties:

da

_{retrospectiva}

h teoria 201

1.1 Uma

_cronologia

_{problemática:}

guerras do

tempo

205

1.1.1 Passado

_presente

e futuro:

retrovisôes na

_máquina

do

_tempo

216 1.2 Formas, formatos e uniformes.

2.

_{Busby Berkeley}

_(1930-1939):

tragédias

e celebracôes urbanas 229

2. 1

Backstage

musical vs.

integrated

dance

musical:

_lágicas

da visão 230

2.2

_Broadway,

_Hollywood

236

2.3 42nd Street: '

New York on Parade' 244 2.4 Rostos e

_lágrimas

da

_Depressão

265

2.4.1 Gold

_Diggers

of 1933 266

2.4.2 The

_Lullaby

of

_Broadway:

A

_queda

e o movimento do mundo 274 2.5 A cidade

_proscrita:

They

made me a criminal 286

SUMÁRIO 302

TERCEIRA PALAVRA DE ORDEM: "MAQUINAR" 307

VII

-REFLEXOS, TRANSPARÊNCIAS, ANAMORFOSES

(para uma teoria do

_plano)

311

1. Falsos

_Espelhos

313

2. Entremeio teôrico

De uma

_definigão

de

_dispositivo

ao

conceito de

_plano

326

2.1

_Programagão

do

_dispositivo

326

2.2.1 Plano 1: a

_{imagem-movimento}

334

2.2.2 Plano 2: a

_imagem

total

Eisenstein

(do

visivel ao

_visual)

344

2.3 Planos Americanos 382

2.3.1

_Genealogia

387

VIII

-FIGURAS

₍₃₎

(Maneiras,

Figuras,

Maquinagôes)

397

1. A Maneira de

_Preminger

401

1.1 Laura: dramas do _espago 404

1.2

_Anqel

Face: uma

_tragédia

americana 419 2. A Maneira de Hitchcock

Planos sem fim ou o fio da _Corda 435

SUMÁRIO

449

EPÍLOGO

(O Silêncio da

_Ordem)

45 3

UMA, DUAS PALAVRAS

_(A

PARTE₎ DE RESISTÊNCIA 463

ANEXO: GREED ₍continuidade

_dramática)

467

BIBLIOGRAFIA 501

FILMOGRAFIA

"Toutes les histoires qu'il _y aurait, qu'il _y aura, _qu'il y a eu"

J. -L. Godard, Histoireís) du cinéma

"

Dove a mi _paia, fermo uno _punto"

INTRODUCAO

A Ordem no Discurso

Este trabalho visa contribuir _para o esclarecimento de

uma

_questão

_cuja

_pertinência

e constante actualidade não tem

encontrado

_resposta

satisfatôria no _campo da teoria e da

histôria do cinema:

_perante

a natureza

_fráqil

do tecido

produtivo

dos diferentes modos de

_producão

_{cinematográficos,}

que condicôes favorecem a existência de certos filmes e o

aniquilamento

ou destruicao de _{outros, que} razôes conduzem ao

bom acolhimento institucional de um determinado cinema e â

prescrigão

de um

_conjunto

_importante

e

_{siqnificativo}

de

alternativas

_estéticas,

_{tecnolôgicas}

_{e, mesmo, narrativas;} em

suma, o _que fez _que fosse _este,

_{precisamente,}

o

_passado

do

cinema,

e não outro

_qualquer?

A _resposta a esta

_questão

-que é uma

_questão

retrospectiva,

mas também

_prospectiva

-passa, em nosso

entender,

pela

elaboracão de uma

_primeira

_hipôtese

_geral:

assumir a existência de uma identidade racional e

_global

_que

liga

as condicôes de

_prescricão

âs condicôes de

_producão,

como

_partes

indissociáveis

-e

_{reciprocamente}

_{inteligíveis}

-de um mesmo

_sistema,

de uma mesma

_lôgica

e de uma mesma

inteligência.

Se a histôria do cinema

_é,

como diz Deleuze, o

terreno de uma

_longa

_{"martirologia"}

, não é apenas porgue "os

grandes

autores de cinema são,

_simplesmente

, muito mais

vulneráveis;

porque é infinitamente mais fácil

impedi-los

de

fazer a sua obra"

_(Deleuze,

1983:8), é também _porque o acto

prescritivo

no cinema assume a forma

_paradoxal

de um acto de

criagão

e _expressa, no

_prôprio

_desejo

de "não fazer" , a

vontade colectiva e

_organizada

de "fazer outra coisa". 0 _que leva ã escolha de um

_filme,

ao f avorecimento de um

_projecto,

é exactamente o mesmo _que leva ao

_esquecimento

e â

impossibilidade

(improbabilidade)

de muitos outros. Um filme está _sempre no

_luqar

de outro, ao mesmo _{tempo que}

_exibe,

na

realizacão material do seu

_prôprio

enunciado "audio-visual",

a

_{possibilidade}

do

_seguinte.

Favorecendo o exame dos factores de

_pressão

sobre o

enunciado filmico e a

_compreensão

das

_lôgicas

_que estabilizam

essa mesma

_pressão,

esta

_hipôtese

_possui

uma incidência

praqmática,

cujas

manif

_estagôes

_(de

_objecto

e

_método)

se

devem entender numa

_dupla

_perspectiva:

(1)

-não se faz um filme como se escreve um livro ou se

pinta

um

_quadro

ou se modela uma

_estátua;

as condicôes

práticas

de realizacão do cinema

_dependem

da formacão de

consensos

_provisôrios

_(de factores de

_decisão)

_que se

expressam no

_prôprio

_enunciado e determinam a estabilidade

(também ela

_provisôria)

de um certo conceito de

_experiência

do cinema _(os chamados "

standards" de

_producão

são um

_exemplo

primário

destes consensos: _que o cinema se realize em

"filmes", isto é, em unidades com uma certa duracão

-um

certo "tamanho"

-e com uma certa consistência

_narrativa1).

0

destino

_praqmático

do cinema _{esbate-se, assim,} numa série medonha e

_lonqa

de

_{impossibilidades}

_materiais,

de barreiras

burocráticas,

financeiras e, no

_pior

dos _casos,

_politicas,

de factores _que lhe são exteriores e, quantas vezes, adversos. 0 perverso cruzamento da arte do

_cinema,

como forma

_prôpria

de pensar e modelar o _espaco, o

_tempo

e o

_movimento,

com a

indústria de filmes

_(movie

_industry)

_introduziu,

a montante

1

Existem

_múltiplos

_exemplos

que afirmam o carácter arbitrário

deste rrodelo de

_produgão

"industrial" do cinema, como _producão de unidades

(filmes),

contradizendo a sua fiabilidade e natureza exclusivas. 0 conceito de plano-sequência infinito, proposto por Pasolini, que o faz derivar de uma dissociacão siqnificante das

prãticas

de

_filmagem

e _{montagem é,} de todos eles, o mais

interessante e radical: "o cinema (ou melhor, a técnica audiovisual)

é substancialmente um

_{plano-sequência}

_infinito, como exactamente o é a realidade _perante os nossos olhos e ouvidos, durante todo o tempo

que nos encontramos em

_condiqôes

de ver e ouvir _(um

_{plano-sequência}

subjectivo

infinito _que acaba com o fim da nossa

_vida)

: e este

plano-sequência

, em

seguida,

não é mais do que a reproduqão (como

já

repeti

várias vezes) da

_linguagem

da realidade: _por outras

_palavras

,

é a

_reprodugão

do _presente. Mas a

_partir

do momento em _que intervém a _montagem, ou

_seja:

_quando

se _passa do cinema ao filme _(cinema e

filme que sâo, por

conseguinte,

duas coisas muito diferentes, como a

lanque é diferente da _parole) , sucede que o presente se torna

passado: um

_passado

_{que, por} razôes imanentes ao meio

cinematográfico

, e não por escolha estética, tem sempre o modo do presente (e é por isso um _{presente histôrico)}

"

(Pasolini,

1967a:195). É esta consciência _{cinematoqráf}ica do presente que Godard

_pôe

em _evidência, na _{abordagem que} fez da célebre frase dos irmãos Lumiêre: "Le cinéma est un art sans avenir" . Em Histoire(s )

du cinéma, Godard coloca a _hipôtese

_pertinente

de os Lumiêre

_poderem

não estar a referir-se, nessa

_proposicão

_categorica, a um

_hipotético

e condenado "cinema do _futuro", mas ao facto de o cinema reconhecer

apenas como suas as _categorias do presente (que definiriam, para

Pasolini, "as razôes imanentes ao _meio").

do

_proprio

acto de

_produgão,

um

_desejo

de ordem e a sua

correspondente

discursividade. No entanto, se é verdade _que o custo dos factores de

_producão,

_que são

_especificos

do

cinema, comportam, em

_geral

e

_{independentemente}

dos casos

"nacionais",

uma

_importante

dimensão de

censurância2,

as

palavras

deste discurso da ordem formam _campos discursivos

(ou

"formagôes

discursivas" , para utilizar a

expresssão

de

Foucault3)

com uma consistência e uma coerência mais ou menos

tipificadas:

nuns casos será o discurso da "eficácia

política",

noutros o da "rentabilidade

_comercial",

noutros ainda o da

_{"importância}

cultural".

_Quaisquer

_que elas

_sejam,

as

_paiavras

de

ordem11

no

_cinema,

as unidades elementares da

Utilizo

_aqui

o conceito introduzido _por José _Braganca de Miranda no seu trabalho sobre uma teoria da censura. Inscrito numa

estratégia

de

_nomeagão

das várias formas de censura, a censurância

permite

designar

uma dimensão abstracta e

_prévia

da censura e a

possibilidade

de a _pensar fora da

_regulacão

efectiva dos _campos em

que ela se exerce: "Neste trabalho _{propusemo-nos},

justamente

,

analisar a

_inscriqâo

da luta em torno dos nomes da censura numa

dimensão abstracta

_prévia,

_que é _sempre recoberta

_pelo

_fragor da

Polemos ou _{apagada pela}

_estratégia

de

_{consensualizaqâo,}

formas de invisibilidade sô na

_aparência

irredutíveis. Decidimos nomear essa

dimensão _por '

censurância' , de modo a

distinguir

entre censura

abstracta ₍ '

censurância' ₎ e _{censura(s) concreta(s)" (Braganga} de Miranda, 1984:29). Sobre as formas como a censurância

_bloqueia

a

pressuposigão

de existência de um

_poder

_neutro, cfr.

_Braganga

de

Miranda, 1984:71.

Pelo conceito de _{formagão discursiva,} Foucault _pretende

designax um determinado

_conjunto

de _{relagôes discursivas,} ou de

concentragoes enunciativas . E no seio das

formagôes

discursivas _que é

_possível

descortinar um sistema de _regras de

_formagão

do discurso que asseguram a _coerência, a _regularidade e a solidariedade (eficácia

politica)

dos enunciados no interior de um certo _campo discursivo _{(Foucault, 1969:53).}

A palavra de ordem, o "mot d'ordre" _é,

_juntamente

com os

sua

linguagem5

e dos enunciados institucionais em _que ela se

exprime

e

_actualiza,

_relevam,

_portanto,

de uma

_praqmática

_que

se

_representa

nos filmes e na natureza

_performativa

dos seus

enunciados. A

_profundidade

de campo da

_imaqem

do cinema não

esbarra na _Natureza, nem na intencionalidade da mise en

scêne, nem _sequer nos modos e nas dificuldades técnicas de

conjuqagão

ôptica

do _mundo, mas no contorno e nos limites de

uma

_palavra

institucional e no efeito-territôrio _que ela

produz:

o _campo

_{cinematoqráf}

ico

-a

_porgão

de _espago contido

pelo

enquadramento

da câmara

-não é, por

isso,

apenas

imaqético;

possui

uma substância

_politica

_(de

_{conformagão,}

mas também de resistência e

_{insubordinagão)}

_que é a medida da

conceitos de territorio e _{territorializagão,} uma

_nogão

fundamental

da

_pragmática

deleuziana _(que se _{baseia, por} seu _turno, na natureza

easencialmente _imperativa

-e não

_{comunicativa,}

nem

_significante

-da

_linguagem)

. É nesse sentido _que

_aqui

o utilizamos: "A unidade elementar da

_linguagem

- _o enunciado - é

a

_palavra

de ordem. Mais do

que o senso _comum, faculdade _que centralizaria as

_informaqôes

, é

preciso

definir uma faculdade abominável _gue consiste em _emitir,

receber e remeter as

_palavras

de ordem. A _linguagem não foi feita para ser credivel, mas para obedecer e fazer obedecer (...) A

linguagem

não é a _vida, dá ordens â _vida; a vida nâo fala, escuta e espera. Em toda a

_palavra

de ordem, mesmo de

_pai

_{para filho,} há uma

pequena sentenqa de morte" _(Deleuze, Guatarri, 1980:96).

Na _procura

_quimérica

e

_infatigável

de uma

_"linguagem

do cinema", das suas _regras semânticas e _sintáxicas, a

_semiologia

perdeu a

_oportunidade

de

_pôr

em evidência a única coisa _que valeria

a _pena sublinhar nesse

_{empreendimento:}

a identif

_icagão

dos

procedimentos

imperativos

e a

_{proveniência}

_politica

das

_partículas

de

_linguagem

_que se encontram

_dispersas

na

_{multiplicidade}

de

enunciados filmicos e o

_{aproveitamento}

_que fazem da _fragilidade econômica do tecido

_produtivo

do cinema como forma de estigmatizar,

agrupar e uniformizar as diferentes

_solugôes

_estéticas, téonicas e

narrativas, fazendo-as _{passar pela} inteliqibilidade de um sistema e

a _leqalidade de um _territôrio, de uma _propriedade.

sua

_relagão

â ordem e ã

_{intelegibilidade/legalidade}

_que ela confere. Como bem viu Fritz

_Lang

(e

depois

dele

_Godard,

em

Alphaville)

, o

espectro

de Mabuse actua como o fantasma de

toda a

_{representagão}

fílmica e de toda a sua mítica

transparência6.

à dimensão

_{paradigmática}

_(e

_mitica)

de

_Hollywood

-defendida e

_vulgarizada,

mesmo em trabalhos recentes de assinalável

_competência

cientifica e historica _{como, por}

exemplo,

The Classical

_Hollywood

_Cinema,

film

_style

and mode

of

_production

to 1960

_(Bordwell

e

_al.,

1985

₎₇

-opomos nôs a

Sobre a natureza acusmática da voz de Mabuse (de que nâo se

vislumbra a _{proveniência)}, vd. Chion, 1984:35-45; sobre a voz

reguladora do _computador

_Alpha

_60, em

_Alphaville,

vd. _Collet,

Fargier,

1974:48-60: "De onde vem a _{palavra? Quem} a

_possui

e _quem a

usa? _Alphaville dá a esta _pergunta a mais clara das _respostas: a

palavra

do ordenador

_Alpha

60 é a _palavra do _Poder, é a

_palavra

do

Pai mais ou menos ausente de todos os outros filmes _{(de Godard)} . É a

palavra

política.

Porque

o _Poder, em _Alphaville, é um _discurso, uma

máquina

falante. _Alphaville manifesta o fascínio e o medo do _Loqos,

da

_palavra

_{gue constrôi, gue} fixa o _{sentido, gue}

_impôe

a sua ordem e a sua _{lôgica" (Collet, Fargier, 1974:48).}

Na monumental leitura neo-formalista que fazem do cinema de

Hollywood,

Bordwell,

Staiger

e

_Thompson

recorrem ã

_nogão

de

paradiqma, por razôes que me _{parecem ser, sobretudo, de ordem}

funcional: "Pensar o cinema clássico como um

_paradigma

_permite-nos

reter o sentido das

_{possibilidades}

oferecidas aos cineastas no

quadro de uma

_tradiqão.

Ao mesmo _tempo, o estilo _permanece um sistema unificado _porque o

_paradigma

oferece um

_conjanto

de alternativas demarcadas" _(Bordwell,

_1985a:4).

Este olhar sobre o

paradigma como um corpo de normas relativamente estruturadas é uma

visão necessariamente _{redutora, que} acentua a dimensão circular do

"objecto

paradigmático"

sobre todas as outras, em

_particular

as _que se

_prendem

com as _categorias do _tempo e do movimento. Sobre a

discussão dos vários conceitos

_possíveis

da

_nogão

de

_paradigma,

vd.

Prado _Coelho, 1982:15-169. Sobre a sua

_especifica

_utilidade no

campo da histôria da arte e dos estilos, enquanto modelo de

conjuqagão, vd.

_Damisch,

1987:14-15.

sua natureza

_praqmática

e a sua

_precaridade

_histárica,

entendendo o termo

_"Hollywood"

como a

_primeira

-e talvez a

mais totalitária

-de uma série de

_palavras

de ordem

_(de

ordem

_técnica,

_narrativa,

financeira e

_politica)

. Não

é,

aliás,

indiferente _que

_Hollywood

_possua, na

_prôpria

enunciagão

do nome , uma identidade territorial bem

definida,

nem é indiferente também _que esse territôrio

-o

_Hollywood

californiano

-tenha

_{progressivamente}

_perdido

a sua natureza

cartográfica

e

_geográfica

_para

_ganhar

uma dimensão

_conceptual

e

_{cinematográf}

ica

_(Marcel

_L'Herbier,

_por

_exemplo,

_afirmava,

em

_plenos

anos _{20, que} os factores de sucesso industrial do

cinema se _expressavam, antes de

_mais,

na

_{possibilidade}

de

multiplicar

as dimensôes da

_matéria)

. Esta metamorfose

essencial da coisa no _nome, da

_paisaqem

no territário

-cujos

efeitos são ainda determinantes _para uma estética da

_recepgão

-opera a

_introdugão,

no

_cinema,

de um

_conjunto

de factores

de ordem e

_{territorializagão}

_,

_cujo

_objectivo

_principal

é a

estigmatizagão

das marcas da

_produgão

no

_produto,

pressionando

cada filme a

_conjugar

o seu

_prôprio

modo de

produgão,

seja

pela

utilizagão

da _star,

_seja

_pela

_instalagão

de uma série de dinãmicas da

_repeticão

_(o

_argumento

"de

género",

por

exemplo),

seja

ainda

_pela

_{sistematizagão}

e

utilizagão

recursiva de

_{configuragôes}

_{tecnolôgicas}

perf

eitamente

_especif

_icadas,

como _o,

_{impropriamente}

_chamado,

"découpage

clássico",

ou as

_solugôes

canônicas de

_iluminagão

(em _regra

_dependentes

de uma

_concepgão

do cinema como

_produto

de

_estúdio)

.

A

_proposta

mais

_geral

de A Ordem no Cinema _passa,

_assim,

pelo

exame e

_pela

crítica de

_algumas

das formas de _presenga

desses factores de ordem (vozes e

_palavras

_{que são,} neste

caso, verdadeiros factores de unif

ormizagão

)

-produtores

e

imaqinários

de

_produgão,

_géneros

e

_tecnologias

_-,

conceptualizando-os

como elementos fundamentais de

constituigão

de uma

_pragmática

do enunciado ou do

_fragmento

cinematoqráf

ico no seu contacto com a

_pressão

territorializante de

_Hollywood.

0 roteiro

_empirico

deste trabalho tentará assim

_"pôr

em cena" três

_importantes

palavras

de ordem:

_"produzir",

_{"generalizar"}

e

_"maquinar",

perspectivando-as

como _componentes do

_prôprio

_imaqinário

(produtivo)

do sistema e conf_rontando-as,

_depois,

com formas

específicas

de

_conjuqagão

_{cinematoqráf}

ica: o destino

_exemplar

de filmes como Greed e The

_Big

_Parade,

no

_primeiro

_caso; The

Roaring

Twenties e o cinema de

_Busby

_Berkeley

_para a _Warner,

no

_segundo;

os filmes de

_Preminger

_para a Fox e o _caso,

também ele

_"exemplar",

de

_Rope,

de

_Hitchcock,

no terceiro.

(2)

-a necessidade de uma atitude

_pragmática

no

_método,

que se _expressa na forma do

_inquérito

e num

_esforgo

de

questionamento

dos vários critérios de

_perf

ormatividade do sistema. Pensar é,

aqui,

inquirir,

e

_inquirir

é a

_condigão

de

mudanga

da

_{representagão}

_(de

_Hollywood)8.

0 sucesso desta

atitude

_depende,

em boa

_parte

, dos processos de

reavaliagão

metodolôgica

do imenso manancial de documentos _que

_Hollywood

gerou e _que

_abrangem,

_{evidentemente,}

os

_filmes,

mas também os

registos

biográficos,

os

_discursos,

as

_entrevistas,

os

memorandos,

os documentos

_{publicitários}

_etc, isto

_é,

um

corpus vastíssimo e diverso _que,

_pela

sua natureza

extremamente

_irreqular,

_implica,

_certamente, uma

_viqilância

epistemoláqica

activa,

mas ,

também,

uma

grande

humildade e

flexibilidade

_{metodolôgica.}

Trata-se, em

_qualquer

_caso, de uma atitude de

_mudanga,

_{principalmente}

em

_relagão

aos

preconceitos

das

_{epistemologias}

_{disciplinares,}

_{responsáveis}

morais e "cientif icos"

_pela

_segregagão

e o estatuto de

insignif

icância deste

_conjunto

imenso de

_materiais,

desdenhosamente

_apelidados

_por

Cohen-Séat,

de "literatura

cinematográfíca":

"Na

_perspectiva

de uma

_pesquisa

_metôdica,

a

tarefa

_(de

classif

_icagão

das

_publicagôes

_consagradas

ao

cinema)

simplifica-se

consideravelmente: a maior

_parte

desses

escritos auto-elimina-se. (...) Quase tudo o _que se

_publica

sobre o cinema situa-se fora das

_disciplinas

( . . .

}

São

documentos a

_interpretar,

não são instrumentos de

_explicagão"

Sobre o

_importante

_papel

_que o _inquérito

_desempenha

na

estratégia

pragmática

de _Peirce, em

_especial

na

_resolugão

da dúvida

em crenga, cfr. Murphy, 1990:34-46. Sobre a

_pertinência

de uma

praqmática do cinema, pode consultar-se o n« 7 da revista Hors-Cadre

(cujo

tema é a crise nas teorias do _cinema) , em

particular

a secgão

dedicada â

_pragmática

_("Oũ est la

_pragmatique"

) . De entre o conjunto

de textos incluidos nessa

_secgão,

merecem-nos

_destaque

os trabalhos de Marie-Claire _{Ropars (Ropars,} 1988), Francesco Casetti _(Casetti,

1988) e Eliséo Véron (Véron, 1988).

(Cohen-Séat,

1961:237).

Os resultados deste

_apartheid

epistemolôgico

entre saberes

_legítimos

e

ilegitimos

(distingão

que Christian Metz "arredondaria" , mais

tarde,

e

em nome de uma

_diferenga

nos

_principios

de

pertinência,

para

a

oposigão

entre "teorias normativas" e "teorias descritivas"

(Metz, 1971:6-7)) talvez tenham favorecido os sentimentos de

arrogância

disciplinar

e os seus

_supostos

critérios de

cientificidade, mas é duvidoso _que tenham

_produzido

as

condigôes

para um conhecimento efectivo do

_cinema,

da sua

dispersão

e variedade

_{arqueolôgica}

e das

_mutagôes

nas

diferentes séries _que formam e _compôem a sua

_genealogia.

É

assim _que, num dos muitos testemunhos de

reacgão

extrema a este estado de

_coisas,

Bonitzer escreve: "Desde as suas

origens

-e talvez mesmo antes

-que o cinema se alimentou de

teorias. Os seus maiores inventores eram também teôricos

(inventavam

a sua

_linguagem,

eram,

_segundo

a

_nogão

de Roland

Barthes,

'

logotetas

'

), e o cinema nunca foi tão

grande,

tão

fecundo, tão vivo como na

_época

em _que as teorias o

atravessavam e confrontavam

-época,

é certo, em que o cinema

se não confundia ainda com o show-business e a teoria não se

tinha

_refugiado

na

_{Universidade,}

no tédio das análises

_plano

a

_plano,

mas se encontrava materializada na

_prôpria

_prática

filmica"

_(Bonitzer,

_1982:13-14). É _por isso _{que, enquanto}

projecto cuja

incidência mais

_importante

se exerce no domínio

da histôria do cinema

_(da

sua histária

_efectiva)

, A Ordem do

Cinema assume a

_condigão

metanarrativa de todo o

_procedimento

historioqráf

ico como o seu

_principal

_compromisso

epistemolôgico.

0 modelo está, por

isso,

prôximo

das

_posigôes

defendidas _por Foucault desde

_{L'Archéologie}

du Savoir

(Foucault,

1969),

principalmente

no _que diz

_respeito

ao

estatuto do documento e do monumento na

_montagem

do

dispositivo

historiográfico.

Tal como _para os trabalhos de

Michel Foucault sobre o saber, a loucura ou os

_{comportamentos}

sexuais

_(Foucault,

1966; 1972; 1973;

1976),

o _{que para} nôs

está em causa é a

_imperiosa

necessidade de _resqatar do silêncio e do

_esquecimento

toda essa

_produgão

discursiva

endôqena

ao

_proprio

_campo do cinema e _{que, reqra}

_geral,

foi

sacrificada â coerência e â cientif icidade de uma

_disciplina

histôrica concebida como discurso dos _(e

_pelos)

factos. 0 _que

nos interessa,

enfim,

é

_examinar,

na eternidade das formas, a

inscrigão,

por vezes brutal, de uma ordem; é

_detectar,

na

episôdica

emerqência

do

acontecimento,

esses

_tragos

e rasuras

que

valem,

afinal, por referentes últimos da

prôpria

violência da histôria e da forma como ela se

_representa.

Pragmático

pela

atitude,

arqueolôgico

pelo

modo e a

reqra, o método de A Ordem do Cinema _é,

_finalmente,

cinematoqráf

ico

_pela

_exposigão.

Este derradeiro _ponto é de uma extrema

_{importância,}

_{principalmente}

_porque, sob este

modelo

_epistémico,

o

_{empreendimento}

histôrico _cumpre-se,

prioritariamente,

na identif

_icagão,

no exame e na

_ordenagão

dos discursos e

_depende,

_por isto mesmo, de uma verdadeira

estética da

_exposigão.

Por outro lado e _por outras razôes

-entre as

_quais

avuita uma viciosa familiaridade com os meios

cinematoqrãficos

de _{pensar (e que} são

_{independentes}

da sua

dimensão

_propriamente

_maquinica)

-,

julgamos

necessário

favorecer esta solidariedade entre as formas do cinema

-as

modalidades dos seus

_{agenciamentos,}

definidos

_pelas

_solugôes

de mise en scêne e

_montagem

-e as formas de o narrar

( historicamente ou de outro modo

_qualquer).

0 interesse da

grande

abertura

_{epistemologica}

substanciada

_pela

atitude

pragmática

do

_inquérito

não reside nas

_{possibilidades}

de

constituigão

de uma narrativa maior ou def initiva mas, muito

pelo

contrário,

na sua

_{impossibilidade,}

_quer

_dizer,

na

sinqularizagão

e na

_{multiplicagão}

dos niveis de uma _pequena

narrativa, elaborada a

_partir

de

_fraqmentos

_que resistem a

uma modalidade

_precisa

de

_aqenciamento

(a uma forma de mise

en scêne e a um determinado

_procedimento

de _montaqem). Como

nos

_prodiqiosos

trabalhos de Godard sobre a "histôria do

cinema"

-que provocaram o

_{estilhagamento}

do seu

_objecto

tradicional

_-9,

as

_fiquras

_{que povoam} as

_páqinas

deste

Refiro-me ãs conferências de _Montréal, editadas em 1980, sob o titulo Introduction å une véritable histoire du cinéma _(Godard, 1980) e aos dois

_episôdios

de Histoire(s) du cinéma _(capitulos 1A e

1B), projecto realizado em _video, em 1988. Em ambos os _casos,

tratou-se de deslocar e cruzar _(pelo modo da _montagem ou da

sobreposigão de

_imagens

e _sons) uma

_{multiplicidade}

de

_fragmentos

extraídos â _prôpria memôria do cinema e,

principalmente,

â ordem _que

a estrutura e estratifica em

_fungão

de um

_conjunto

de _dogmas. Este

movimento de extracgão é, também, um movimento de _{contraposigão} 12

trabalho _emerqem,

_portanto,

de um _esquema

_{cinematoqráf}

_ico;

não são

_fiquras

_tipicas,

nem _expressam o

_desejo

totalitârio de f echar o _campo da

_{investiqagão}

em nome de uma

exemplaridade

falaciosa;

são documentos recortados no

_arquivo

por

acgão

de uma

_competência

_singular,

e

_organizados,

enquanto

conjunto

coerente, por uma sensibilidade e um estilo

predominantemente cinematoqráf

icos.

Concebida na forma de um

_filme,

isto

_é,

como mise en

scêne e

_montaqem

de

_fragmentos

filmicos e discursivos

_(planos

de

_pensamento)

, que def inem outros tantos cortes com a

matéria intertextual

_{reqionalizada}

_pelo

conceito

_"milaqroso"

e territorializante de

"Hollywood",

esta tese _procurou, na maneira do corte,

condigôes

novas

_{(praqmáticas)}

de

reelaboragão

do cinema

_enquanto

_objecto

da sua

_prôpria

histôria. Mais do _que escrever uma outra _(ou uma _nova) histôria do

_cinema,

entendemos _que

_importa

_hoje

criar as

condigôes

epistemolôqicas

necessárias _{para que} as

_múltiplas

histôrias que o cinema

vai,

em cada

_dia,

_qerando

ou

transformando, possam aceder, simultâneamente, ao

plano

de

uma discursividade e, sobretudo, ao

_plano

de consciência de um incessante devir _(a uma

_memôria,

_portanto).

sistemática entre a _{representagão} e a _produgão. Contra a

representagão

"antiga" da histôria

_(repetida

até â exaustão nas

centenas de séries televisivas sobre, por exemplo,

Hollywood),

Godard _opera no interior do material

historiográf

ico (do arquivo) ,

mostrando-o como _Luqar de produgão de uma

_{multiplicidade}

de

histôrias e não como o _luqar de _{representagão} de uma Histôria

elaborada do "exterior": "Toutes les histoires qu'il y aurait,

qu'il

y aura,

qu'il

y a eu".

ANTE/CÂMARA

Razôes da Histôria

(uma

problemática

da

_origem)

I

AS CINZAS DO SIGNFICANTE

1. A Ordem do Discurso

Numa

_importante

_passaqem de L'

_image-temps

-sequndo

dos

dois volumes _que dedicou ao cinema -, Gilles Deleuze

criticava,

em termos

_{particularmente}

_ásperos,

um dos

posicionamentos

epistemoloqicos

com maiores

_tradigôes

na

teoria do cinema: "A diversidade de

_narragôes

não

_pode

ser

explicada

pelos

avatares do

_{significante,}

_pelas

_mudangas

de

uma estrutura de

linguagem

_supostamente

subjacente

âs

imagens

em

_geral.

Ela reenvia-nos antes para formas sensíveis de

imagens

e _para os

_signos

sensitivos

_{correspondentes}

_que não

pressupôem

nenhuma

_narragão,

mas de onde deriva uma certa

narragão

e não _{outra", para} concluir

_depois,

numa fôrmula de

assinalável

_pendor

metodolôqico:

"Os

_tipos

sensíveis não se

deixam substituir _{por processos} de

_linguagem"-'

_(Deleuze;

1985:179).

Autêntica

_declaragão

de _querra å

_semioloqia,

e â

dominagão

do

_patrimônio

_{semiolôqico/linguistico}

como chave de

interpretagão

da

_experiência

do

_cinema,

a

_proposta

de Deleuze

é,

também,

um

_apelo

a abertura desse _campo,

_pela

_intervengão

de

_operadores

metodoldgicos

mais

_fragéis,

mas

_{susceptíveis}

de

poderem

propiciar,

na sua

_fragilidade,

uma outra

_avaliagão

(

justamente

"sensível "

,

afectiva)

dos efeitos do cinema.

Invocando uma

_multiplidade

de

referências,

entre as

_quais

se

10

0 sublinhado é meu.

destacam as teorias da _montagem vertical

(Eisenstein,

1942) e

do

_monôlogo

interior

_(Eisenstein,

1932,

1933,

1935,

1938),

a

nogão

desenvolvida por Pasolini do cinema como

lingua

da

realidade, como '

_sintagma

vivo'

(Pasolini,

1967a,

1967b)),

o

conceito de terceiro sentido em Roland Barthes

(Barthes,

1970) e,

finalmente,

a semiôtica de

_Peirce,

Deleuze

_opôe

ã

duvidosa

_pertinência

das

_categorias

_linguisticas

da

semiologia,

uma existência realmente

"semiôptica"

da matéria

cinematográf

ica,

concebendo-a como "uma matéria sinalética que comporta

tragos

moduladores de toda a

_espécie,

sensoriais

(visuais

e _sonoros),

_quinésicos,

_intensivos,

_afectivos,

rítmicos,

tonais,

e mesmo verbais

_(orais

e

_escritos)

"

(Deleuze,

1985:43-44). Olhado sob este

_prisma,

o cinema não

pode

ser reduzido å

_{manifestagão}

de

_qualquer

substrato

linquistico

mas define o _{espago para} um

_aqenciamento

"plástico"

de matérias

_{não-linquisticamente}

_formadas,

a

demonstragão

viva,

como Deleuze também _escreve,

_"gue

a

_língua

sô existe _por reaccão a uma matéria

_{não-linguîstica,}

_que ela

procura transformar"

(Deleuze,

1985 :44-45

_):1.

Deleuze reencontra

_aqui

o _pensamento de Schefer,

particularmente

na

_demarcagão

_{epistemoiôgica}

dos _campos da

semiologia

e da

_{psicanálise,}

e no

_esforgo

_{para pensar} um modelo de

questionamento

pelo (e não _do) cinema centrado nos

_problemas

da

ôptica,

da visão e da

_percepgão:

"O cinema é assim, e

_{primeiramente}

para o _espectador, uma coisa _{completamente} diferente do _que as

análises do filme reflectem. 0 sentido _gue nos _{chega (e gue} nos

chega na estrita medida em _que somos um

_lugar

de ressonância dos efeitos das

_imagens

, no qual

gerimos

todo o futuro dessas

imagens

e

sons, como afectos e como _sentido) , esta

qualidade particular

de uma

significagão

tornada sensível estâ irremediavelmente

_ligada

âs 20

0 valor desta

_reavaliagão

_metodologica

do

_objecto

cinematográf

ico não se

_confina,

no _entanto, â

_ponderagão

prospectiva

de um

_aparelho

_analitico,

em

_ruptura,

_pensada

e

voluntária,

com a

_tradigão

_{universitária";}

_{principalmente,}

porque o

_{posicionamento}

_sinqular,

e _quase

_solitário,

de

Deleuze

_produz

um efeito

_dupla

e naturalmente

_{retrospectivo;}

em

_primeiro

_luqar,

em

_relagão

å

_{"colonizagão"}

do

_objecto

cinematoqráf

ico _por uma

_panoplia

de estruturas

_{disciplinares,}

em

_{segundo lugar}

-e este _aspecto é essencial -, em

_relagão

å histôria do

_cinema,

entendida como histôria dos seus

procedimentos

narrativos,

deixando de

_lado,

ou até mesmo

recalcando, tudo o _que não vem confirmar, ou _que não se vem

conformar a essa narratividade .

condiqôes

da nossa visão" (Schefer, 1980:10-11). Entretanto, é

necessário afirmar _que a

_{incompatibilidade}

deleuziana com toda a

semiologia

de

_inspiragão

_linguistica

tende a tornar excessiva esta

reacgão.

No _campo da

_semiologia

da

_imagem

e,

particularmente,

no

domínio da

_imagem

_pictôrica,

é

_preciso

considerar uma série de

posigôes

muito menos

_{comprometidas}

com esta moldura

_linguistica

do

signo

como, por

exemplo,

os trabalhos fundamentais de Hubert Damisch

(Damisch, 1972) e _Meyer

_Schapiro

_(Schapiro,

_1969).

'2

Tradigão

que, na _Europa, teve o seu momento

_inaugural

com a

fundagão

do Instituto de

_Filmologia

da _Sorbonne, a

_publicagão

do seu

ôrgão oficial, a Revue Internationale de _Filmologie, e dos

importantes livros de Gilbert Cohen-Séat (Cohen-Séat, 1946)

-Essais

sur les

_principes

d'une

_philosophie

du cinéma - _e Étienne Souriau

(Souriau, 1953) - L'Univers

Filmique

-. Instrumento extremamente

eficaz de

_comunicagão

e _propaganda, durante a II Guerra _Mundial, o

cinema _pagou esse _protaqonismo (e uma

_desconfianga

de

_princípio)

,

convertendo-se em _objecto de um

_leque

diferenciado de _disciplinas

(na

grande

maioria, ciências humanas - é _{este o seu contexto}

-, da

sociologia

ã estética _comparada, da

_antropologia

ã

_psicologia

experimental

) . (Sobre a

organizagão

e os trabalhos do Instituto e

da

_Associagão

Internacional de

_Filmologia,

cfr. Rinieri, 195ûa, 1950b; Wallon, 1952 e _{Roques, Flaud,}

_Laugier,

_1955).

De forma indirecta, o _que Deleuze vem

_aqui

revelar são os sinais de uma

_tripla

solidariedade: _que faz

depender

uma

histôria das formas do

cinema,

concebida como histôria das

suas formas

narrativas,

da validade de

aparatos

disciplinares

especialmente

vocacionados _para a

_detecgão

_(conf

_irmagão

₎

dessas marcas narrativas e,

finalmente,

dos

_prôprios

desiqnios

maiores da

_instituigão

_{cinematográf}

ica, e do

_papel

de evidência _que nela

_desempenham

os

_dispositivos

narratologicos:

argumento,

direcgão

de _actores,

_solugôes

técnicas de continuidade .

Perante a real _(e

histôrica)

fortuna

_corporativa

desta

rede de

_{signif icagôes}

industriais e da sua

_{correspondente}

tradugão

epistemolágica,

para a

_qual,

_aliás,

_converqem os

mais determinantes factores institucionais

(indústria

do

cinema, encarada numa

_perspectiva

aberta'3,

_aparelhos

disciplinares

de raiz

universitária)

, a

fiqura

de um cinema

apoiado

em valores _que deliberadamente contrariam esta

Em Le

_signifiant

_imaginaire

, Metz afirma a necessidade de olhar

a _{instituigão cinematoqráf}ica - conceito diferente do de "indústria

cinematográf

ica" - _{como o}

produto da

_acgão

concertada de urna

pluralidade

de

_"máguinas":

de uma

_"máquina

exterior" , isto é, a sua

dimensáo

_propriamente

"industrial" , de uma

"máquina

interior",

dizendo

_respeito

ås

_disposigôes

_{psicolôgicas}

do

_espectador

e å

regulagão

dos mecanismos

_{psicolôgicos}

que reproduzem o

_"desejo"

de

ir ao cinema e, finalmente, de uma "terceira

_máquina"

, a escrita de

cinema (teoria, histôria e _crítica),

_cuja

_fungão

é colocar o cinema

(e os _filmes) na

_posigão

do "bom

_objecto"

kleiniano (Metz, 1977:9-26). É

_precisamente

neste sentido _qlobal que se procura entender

_aqui

a

_instituigão

_{cinematográfica:} como um

_{objecto plural,}

complexo e aberto.

vocagão

narrativa sô

_pode

ser colocado numa _{margem, por} vezes

admissivel (e até

_pontualmente

_{reconhecivel14)}

, mas quase

sempre remetida para a clausura de um

_{"experimentalismo"}

, de

um

_conjunto

de

_práticas

_reqionais,

mais ou menos

_admitidas,

mas também mais ou menos

_prescritas,

_pela

_{instituigão"5}

.

Se tomei de

_empréstimo

a _muito bela

_expressão

de

Foucault

_(Foucault,

1971), para intitulado deste

ponto,

foi

para melhor sublinhar como, tal como _para todas as outras

práticas

de

_viqilância

e controle do

_discurso16,

há

_alqo

de

14

Como, por exemplo, o caso de Eisenstein,

objecto

de uma verdadeira

_recuperagão

no final da década de _60, no contexto de uma nova reflexão sobre as

_práticas

de _vanguarda, entendida esta como um sistemático _gesto de retorno sobre o sentido e os _processos das

prôprias

práticas

signif

icantes

_(sejam

elas teôricas,

_práticas

ou

estéticas, ou todas a um _tempo, como no _{caso, por} isso mesmo

modelar, de

_Eisenstein).

Sobre este _assunto, vd.

_Pleynet,

1971 e

Carasco, 1979:12-30 (em

_particular,

neste _último, a

_importante

distingão

entre "os _gestos de retorno a Eisenstein" e "os _gestos de retoma de Eisenstein" ) .

:s

"Experimentalismo"

definido, defendido, mas também

regionalizado,

nos trabalhos clássicos de

_Mitry

_(Mitry,

₁₉₇₄₎ e

Noguez (Noguez, 1977) e

_{reconceptualizado}

_pelos

trabalhos da escola

de Vincennes

_{(particularmente,}

_Lyotard,

1973 e

_Eizykman,

1973 e

1976) e ainda De Haas, 1986. Os conceitos de "a-cinema", de Lyotard

e de NRI, de Eizykman, (cinema narrativo-representativo-industrial,

por

oposigão

ås formas de um outro cinema: _puro,

_{experimental,}

estrutural ou

_independente

₎ derivam de um modelo

energético-pulsional,

que havia sido exposto anteriormente

pelo

prôprio

Lyotard

(Lyotard,

1971). No

_quadro

dos trabalhos de _Lyotard

e

_Eizykman,

o _trago

_{experimental-pulsional}

não

_corresponde

a uma

"região

demarcada" do cinema, vulgo "cinema

_{experimental"}

, mas

encontra-se disseminado no seio da

_instituigão

_{cinematográf}

ica como uma verdadeira

_polaridade

estética e

_conceptual.

Práticas de exclusão,

_rejeigão

e

_repartigão,

_que se manifestam através de

_{procedimentos}

de controle,

selecgão,

organizagão

e

redistribuigåo

discursiva _(Foucault, 1971:12-52). Para Foucault, o

exercicio desta

_prescrigão

e

_{performatividade}

é autorizado e

prof

undamente môrbido no modo como se instalou esta

_praxis

de

seqreqagão

ao

_longo

de toda a histária do cinema. Tive

ocasião,

eu

_prôprio,

de tentar elaborar uma critica desse estado de coisas

(Grilo,

1987:50-72), tomando _por

_referência,

justamente,

o

_{posicionamento}

foucauldiano. 0 _que me _pareceu,

e _parece

_ainda,

essencial no contributo de Foucault a uma

histôria do saber

_é,

_{precisamente,}

o carácter solidário _que

no seu

_pensamento

assumem as

_práticas

e os

_modelos,

na

f

_{undamentagão}

de uma lei de

_pobreza

_{que rege,} dá consistência

e _identifica a comunidade do discurso:

_"Interpretar

é uma

maneira de

_reagir

â

_pobreza

enunciativa e de a _compensar

_pela

multiplicagão

do

sentido;

uma forma de falar a

_partir

dela e

apesar dela. Mas analisar uma

_formagão

discursiva é _procurar

a lei dessa

_pobreza,

é determinar-lhe a extensão e a sua

forma

_específica.

É assim, num único

_sentido,

_pesar o 'volume

dos enunciados' "ll

_(Foucault,

_1969:158).

Pesar o voiume dos

_enunciados,

_ajuizar

da sua raridade

relativa,

equivale

no _programa foucauldiano de uma

arqueologia

dos saberes a medir o seu _grau de conformidade

(de

conformagão)

â instância _{que reqe,}

_regula

e

_legisla

os

processos de

formagão

do

discurso;

equivale

assim a

_definir,

facilitado

_pela

_figura

racional e

_{"semiolôgica"}

do

_significante

e

pela possibilidade "politica"

de centrar a

_linguagem

em torno de uma

prática

geral

e

_genérica

da

_{signif icagão,}

de uma autêntica _ficgão do siqnificante : "O discurso anula assim a sua realidade, colocando-se

sob as ordens do

_signifiante"

_{(Foucault, 1971:51).}

17

0 sublinhado é meu

em

_neqativo,

uma normatividade institucional de natureza

perf ormativa,

marcada _por um

_perpétuo

_joqo

de

_produgão

e de

exclusôes. E se este

_jogo

_{é, por}

_essência,

um

_jogo

de

possiveis,

não _{está, por}

_isso,

_imune,

a uma irônica _{e, por}

vezes,

paradoxal

cena do acaso.

_Assim,

e se como escreveu

Gombrich,

uma histôria da _arte, entendida como histôria das

práticas

estéticas,

é

_hoje

_impensável

sem uma histdria

_do(s)

estilo(s),

é

_preciso

_compreender

_que uma

_qenealoqia

do estilo

passa, com toda a

_{probabilidade,}

_pelo

encontro com os sinais de uma

_{insubordinagão}

a uma ordem do discurso e a um modo de

fazer: "Nem a crítica normativa nem a

_descrigão

_morfolôgica

podem

aspirar

dar-nos,

isoladamente,

uma teoria do estilo.

Não sei se uma tal teoria é

necessária;

mas _para a sua

elaboragão

é não sô necessário avaliar as

_solugôes

artisticas

no

_quadro

das

_{especificagôes}

tidas _por dominantes num certo

período,

mas também

_proceder

a uma

_listagem

sistemática das

prioridades

que

regularam

e

_reforgaram

a _procura dessas

solugôes.

Um tal

_{procedimento reforgará}

o nosso

_respeito

_pelo

clássico mas

_permitirá,

_também,

uma outra

_apreciagão

das

solugôes

não-clássicas _que

_{representaram}

novas descobertas"

(Gombrich,

1977:98).

A

_questão

_{é, para nos, relevante,}

_já

_que o _que se

procura

descortinar,

neste

primeiro

momento, é o

_objecto

ao

qual,

tradicionalmente,

se refere a histôria do

cineraa,

bem

assim como as suas

_disciplinas

colaterais. A

_questão

interessa-nos, em suma, porque uma

_qenealoqia

das formas do

cinema nos _parece

_inseparável

de uma histôria das ideias de

cinema e das _{reqras que} outrora

_{possibilitaram}

a sua

constituigão

era

_discurso;

_e, de ura modo mais

_decisivo,

num

discurso

_{performativo,}

modelizador _e,

_justamente,

ordenado.

2 . Histôrias da histôria: o seu nome,

Hollywood.

. .

0 saber histôrico sobre o cinema

_pressupôs,

tradicionalmente,

a

_{constituigão}

de uma histôria

ideoloqicamente

formada. Se nada mais houvesse a unir a

diáspora

de "histôrias do

_cinema",

_que

_proliferam

a

_partir

da

década de 40 _(no

_preciso

momento em _que a

_prática

do cinema se distancia da

teoria),

bastaria _apontar o

_conjunto

de

premissas

metodolôqicas

inquestionáveis,

das

_quais

todas

comunqam, para

perceber

que nada de essencialraente novo é

escrito entre o

_importante

livro de Jacobs sobre o cineraa americano

(Jacobs,

1939)

e a

_primeira

_qrande

crítica a este modelo da

_historia,

_empreendida

_por

_Comolli,

numa série de

artigos

célebres

_publicados

na revista Cahiers du Cinéma

(Comolli,

1971). Pelo meio ficariam

_alguns

monumentos incontornãveis

-Sadoul

_(Sadoul,

_1947-1954),

Deslandes