APOSTILA DE ROTEIRO
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EZTETYKA DA FOME
Glauber Rocha"Dispensando a introdução informativa que se transformou na característica geral das discussões
sobre América Latina, prefiro situar as reações entre nossa cultura e a cultura civilizada em
termos menos reduzidos do que aqueles que, também, caracterizam a análise do observador
europeu. Assim, enquanto a América Latina lamenta suas misérias gerais, o interlocutor
estrangeiro cultiva o sabor dessa miséria, não como sintoma trágico, mas apenas como dado
formal em seu campo de interesse. Nem o latino comunica sua verdadeira miséria ao homem
civilizado nem o homem civilizado compreende verdadeiramente a miséria do latino.
Eis - fundamentalmente - a situação das Artes no Brasil diante do mundo: até hoje, somente
mentiras elaboradas da verdade ) os exotismos formais que vulgarizam problemas sociais)
conseguiram se comunicar em termos quantitativos, provocando uma série de equívocos que não
terminam nos limites da Arte mas contaminam o terreno geral do político. Para o observador
europeu, os processos de criação artística do mundo subdesenvolvido só o interessam na medida
que satisfazem sua nostalgia do primitivismo, e este primitivismo se apresenta híbrido, disfarçado
sob tardias heranças do mundo civilizado, mal compreendidas porque impostas pelo
condicionamento colonialista.
A América Latina permanece colônia e o que diferencia o colonialismo de ontem do atual é
apenas a forma mais aprimorada do colonizador: e além dos colonizadores de fato, as formas
sutis daqueles que também sobre nós armam futuros botes. O problema internacional da AL é
ainda um caso de mudança de colonizadores, sendo que uma libertação possível estará ainda por
muito tempo em função de uma nova dependência.
Este condicionamento econômico e político nos levou ao raquitismo filosófico e à impotência, que
às vezes inconsciente, às vezes não, geram no primeiro caso, a esterelidade e no segundo a
histeria.
A esterilidade: aquelas obras encontradas fartamente em nossas artes, onde o autor se castra de
exercícios formais que, todavia, não atingem a plena possessão de suas formas. O sonho
frustrado da universalização: artistas que não despertaram do ideal estético adolescente. Assim,
vemos centenas de quadros nas galerias, empoeirados e esquecidos; livros de contos e poemas;
peças teatrais, filmes (que, sobretudo em São Paulo, provocaram inclusive falências)... O mundo
oficial encarregado das artes gerou exposições carnavalescas em vários festivais e bienais,
conferências fabricadas, fórmulas fáceis de sucesso, coquetéis em várias partes do mundo, além
de alguns monstros oficiais da cultura, acadêmicos de Letras e Artes, júris de pintura e marchas
culturais pelo país afora. Monstruosidades universitárias: as famosas revistas literárias, os
concursos, os títulos.
A Histeria: Um capítulo mais complexo. A indignação social provoca discursos flamejantes. O
primeiro sintoma é o anarquismo que marca a poesia jovem até hoje (e a pintura). O segundo é
uma redução política da arte que faz má política por excesso de sectarismo. O terceiro, e mais
eficaz, é a procura de uma sistematização para a arte popular. mas o engano de tudo isso é que
nosso possível equilíbrio não resulta de um corpo orgânico, mas de um titânico e autodevastador
esforço de superar a impotência: e no resultado desta operação a fórceps, nos vemos frustrados,
apenas nos limites inferiores do colonizador: e se ele nos compreende, então, não é pela lucidez
de nosso diálogo mas pelo humanitarismo que nossa informação lhe inspira. Mais uma vez o
paternalismo é o método de compreensão para uma linguagem de lágrimas ou de sofrimento.
A fome latina, por isto, não é somente um sintoma alarmante: é o nervo de sua própria
sociedade. Aí reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa
originalidade é a nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é
compreendida.
De Aruanda a Vidas Secas, o Cinema Novo narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou,
excitou os temas da fome: personagens comendo terra, personagens comendo raízes,
personagens roubando para comer, personagens matando para comer, personagens fugindo para
comer, personagens sujas, feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escuras: foi esta
galeria de famintos que identificou o Cinema Novo com o miserabilismo tão condenado pelo
Governo, pela crítica a serviço dos interesses antinacionais pelos produtores e pelo público - este
último não suportando as imagens da própria miséria. Este miserabilismo do Cinema Novo
opõe-se à tendência do digestivo, preconizada pelo crítico-mor da Guanabara, Carlos Lacerda: filmes de
gente rica, em casas bonitas, andando em carros de luxo: filmes alegres cômicos, rápidos, sem
mensagem de objetivos puramente industrial. Estes são os filmes que se opõem à fome, como se,
na estufa e nos apartamentos de luxo, os cineastas pudessem esconder a miséria moral de uma
burguesia indefinida e frágil ou se mesmo os próprios materiais técnicos e cenográficos pudessem
esconder a fome que está enraizada na própria incivilização. Como se, sobretudo, neste aparato
de paisagens tropicais, pudesse ser disfarçada a indigência mental dos cineastas que fazem este
tipod e filme. O que fez do Cinema Novo um fenômeno de importância internacional foi
justamente seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilismo, que,
antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito
como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político. Os próprios estágios
do miserabilismo em nosso cinema são internamente evolutivos. Assim, como observa Gustavo
Dahl, vai desde o fenômenológico (Porta das Caixas), ao Social (Vidas Secas), ao político (Deus e o
Diabo), ao poético (Ganga Zumba), ao demagógico (Cinco vezes Favela), ao experimental (Sol
Sobre a Lama), ao documental (Garrincha, alegria do povo), à comédia (Os Mendigos),
experiências em vários sentidos, frustradas umas, realizadas outras, mas todas compondo, no
final de três anos, um quadro histórico que, não por acaso, vai caracterizar o período Jânio-Jango:
o período das grandes crises de consciência e de rebeldia, de agitação e revolução que culminou
no Golpe de Abril. E foi a partir de Abril que a tese do cinema digestivo ganhou peso no Brasil,
ameaçando, sistematicamente, o Cinema Novo.
Nós compreendemos esta fome que o europeu e o brasileiro na maioria não entende. Para o
europeu é um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro é uma vergonha nacional. Ele não
come, mas tem vergonha de dizer isto; e, sobretudo, não sabe de onde vem esta fome. Sabemos
nós - que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem
sempre a razão falou mais alto - que a fome não será curada pelos planejamentos de gabinete e
que os remendos do tecnicolor não escondem mas agravam seus tumores. Assim, somente uma
cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: a mais
nobre manifestação cultural da fome é a violência. A mendicância, tradição que se implantou com
a redentora piedade colonialista, tem sido uma das causadoras de mistificação política e de
ufanista mentira cultural: os relatórios oficiais da fome pedem dinheiro aos países colonialistas
com o fito de construir escolas sem criar professores, de construir casas sem dar trabalho, de
ensinar ofício sem ensinar o analfabeto. A diplomacia pede, os economistas pedem, a política
pede: o Cinema Novo, no campo internacional, nada pediu: impôs- se a violência de suas imagens
e sons em vinte e dois festivais internacionais.
Pelo Cinema Novo: o comportamento exato de um faminto é a violência, e a violência de um
faminto não é primitivismo. Fabiano é primitivo? Antão é primitivo? Corisco é primitivo? A mulher
de Porto das Caixas é primitiva ?
Do Cinema Novo: uma estética da violência antes de ser primitiva e revolucionária, eis aí o ponto
inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado: somente conscientizando
sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da
cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas o colonizado é um escravo: foi preciso um
primeiro policial morto para o francês perceber um argelino.
De uma moral: essa violência, contudo, não está incorporada ao ódio, como também não
diríamos que está ligada ao velho humanismo colonizador. O amor que esta violência encerra é
tão brutal quanto a própria violência, porque não é um amor de complacência ou de
contemplação mas um amor de ação e transformação.
O Cinema Novo, por isto, não fez melodramas: as mulheres do Cinema Novo sempre foram seres
em busca de uma saída possível para o amor, dada a impossibilidade de amar com fome: a mulher
protótipo, a de Porto das Caixas, mata o marido, a Dandara de Ganga Zumba foge de guerra para
um amor romântico; Sinhá Vitória sonha com novos tempos para os filhos, Rosa vai ao crime para
salvar Manuel e amá-lo em outras circunstâncias; a moça do padre precisa romper a batina para
ganhar um novo homem; a mulher de O Desafio rompe com o amante porque prefere ficar fiel
ao seu mundo burguês; a mulher em São Paulo S.A. quer a segurança do amor pequeno-burguês
e para isso tentará reduzir a vida do marido a um sistema medíocre.
Já passou o tempo em que o Cinema Novo precisava explicar-se para existir: o Cinema Novo
necessita processar-se para que se explique à medida que nossa realidade seja mais discernível à
luz de pensamentos que não estejam debilitados ou delirantes pela fome.
O Cinema Novo não pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao
processo econômico e cultural do continente latino-americano; além do mais, porque o Cinema
Novo é um fenômeno dos povos colonizados e não uma entidade privilegiada do Brasil: onde
houver um cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos
da censura, aí haverá um germe vivo do cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a
enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do
Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a
pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um
germe do Cinema Novo.
A definição é esta e por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da indústria porque o
compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e com a exploração.
A integração econômica e industrial do Cinema Novo depende da América Latina. Para esta
liberdade, o Cinema Novo empenha-se, em nome de si próprio, de seus mais próximos e
dispensos integrantes, dos mais burros aos mais talentosos, dos mais fracos aos mais fortes. É
uma questão de moral que se refletirá nos filmes, no tempo de filmar um homem ou uma casa,
no detalhe que observar, na Filosofia: não é um filme mas um conjunto de filmes em evolução
que dará, por fim, ao público, a consciência de sua própria existência.
Não temos por isto maiores pontos de contato com o cinema mundial. O Cinema Novo é um
projeto que se realiza na política da fome, e sofre, por isto mesmo, todas as fraquezas
consequentes da sua existência.”
LIÇÕES DE CINEMA
Folha de São Paulo – Caderno Mais.
São Paulo, domingo, 19 de dezembro de 2004.
Da intuição até o domínio absoluto da técnica, do som como elemento definidor à pressão dos grandes estúdios, oito diretores fundamentais explicam seu trabalho e apontam as tendências da sétima arte. GODARD
Perversões do autor
A perversão da noção de autor é incontestavelmente uma herança negativa da "nouvelle vague". Antes, aqueles que eram considerados autores dos filmes eram os roteiristas, uma tradição que vinha da literatura. Nos créditos, os nomes dos diretores vinham em último lugar, a não ser para pessoas como [John] Ford ou [Frank] Capra, mas unicamente porque eles também eram produtores. Mas nós dissemos: "Não, a direção é o fato fundador e verdadeiramente criador do filme. E Hitchcock [1899-1980] é autor tanto quanto Balzac [1799-1850]". A partir daí desenvolvemos a política dos autores, que consistia em apoiar o autor, mesmo quando ele era fraco.
Apoiávamos mais facilmente um mal filme de autor que um bom filme de alguém que não o era. E depois o conceito se inverteu, se transformou em um culto ao autor, e não a seu trabalho. Então todo mundo se tornou autor, e, hoje, quase que o cenarista pede para ser reconhecido como autor dos pregos que colocou no cenário. O termo não quer dizer mais nada, portanto. [...] Acredito que, quando lançamos a política dos autores, nos enganamos ao privilegiar a palavra "autor", enquanto na verdade é a palavra "político" que era preciso ressaltar.
Pois o verdadeiro objetivo desse conceito não era demonstrar quem faz a direção, mas, principalmente, explicar o que faz a direção. [...]
Eu acredito que existem duas maneiras de enfrentar um filme. A primeira é a das pessoas que fazem cinema mais clássico e tradicional, mas que vão até o fim. O que entendo por isso é que elas começam tendo vontade, a qual se transforma pouco a pouco em idéia.
Elas fazem anotações, começam a ver os cenários aparecendo em sua cabeça, depois imagens, depois uma narrativa, uma construção etc. A partir de todos esses elementos, passam a preparar o filme da melhor forma possível, um pouco do mesmo modo que um arquiteto prepara as plantas de uma casa.
Depois há a filmagem, que consiste em realizar o melhor possível e da maneira mais agradável o que foi desenhado nas plantas. E finalmente há a montagem, o último momento de possibilidade de invenção e de semiliberdade. Essa é uma abordagem. A minha é diferente. Eu começo tendo uma espécie de sentimento abstrato, de atração por alguma coisa sem compreendê-la bem, e o fato de filmá-la faz com que eu a verifique, pronto para recuar ou mudar enormemente as coisas. Somente no fim eu posso efetivamente verificar se minha intuição estava certa e, é claro, geralmente é tarde demais.
Eu diria que é um pouco como na pintura moderna, na qual se faz uma tentativa, depois se apaga e recomeça. É preciso explicar que eu sempre parti da possibilidade real de fazer o filme, quer dizer, o projeto é montado com um produtor antes mesmo que eu tenha escrito o roteiro.
História de amor
Então, quando tudo isso está pronto, é preciso ir em frente. É um pouco como uma história de amor. A gente fica junto, decide se casar e depois não é mais possível recuar. É preciso levantar de manhã, fazer as contas, se perguntar como vamos viver, trabalhar... Há uma obrigação que não podemos evitar. [...] Existem dois níveis de leitura em um filme: o visível e o invisível. O que você coloca diante da câmera é o visível. E, se houver apenas isso, é um telefilme que você faz. Os verdadeiros filmes, para mim, são aqueles em que existe uma espécie de invisível, que só pode ser visto através daquele visível e unicamente porque ele é agenciado ou orientado assim.
Muitos realizadores hoje se contentam em filmar o visível. Deveriam se fazer mais perguntas. Ou talvez sejam os críticos que deveriam fazê-las. Mas não depois que os filmes estão prontos, como acontece hoje. Não, aí é tarde demais, é preciso fazê-las antes. E é preciso fazê-las como um juiz que interroga um suposto culpado. [...]
Eu nunca aderi ao conceito dos atores que conseguem fazer acreditar que são o personagem. O exemplo definitivo é sem dúvida a peça de Tchekov na qual a atriz faz crer que é uma gaivota. Muitas pessoas acreditam, eu não. Eu nunca dirigi realmente os atores. Com Anna (Karina) o problema nem mesmo se colocava, pois ela mesma se dirigia. Meus comentários muitas vezes se reduziam a "mais forte", "mais devagar" ou, "se você não entendeu, então pelo menos diga como eu teria entendido". Em geral, deixo os atores fazerem sua própria criação. É claro que o fazem sozinhos. Meu trabalho se restringe então a lhes dar boas condições: um bom enquadramento, uma boa profundidade de campo etc.
Não consigo fazer o enorme trabalho de direção de atores que se pode encontrar em [Ingmar] Bergman [1918], [George] Cukor [1899-1983] ou [Jean] Renoir [1894-1979], quando podemos ver que eles amavam os atores como um pintor ama seus modelos.
ALMODÓVAR A técnica é uma ilusão
O problema da geração mais nova [de cineastas] com relação às precedentes é o fato de ter crescido em uma cultura na qual a imagem se tornou onipresente e onipotente. Banharam-se desde pequenos no universo do videoclipe e da publicidade, que não são formatos que me atraíam, pessoalmente, mas cuja riqueza visual é inegável. E por isso os cineastas estreantes têm uma cultura e um domínio de imagem muito superiores aos que seus predecessores tinham 20 anos atrás.
Mas, em razão disso, eles também abordam o cinema de uma forma que privilegia a forma ao conteúdo, e creio que chega um momento em que isso os atrapalha. De fato, creio que a técnica é uma ilusão. [...] Há cineastas que dizem imaginar o filme inteiro em suas cabeças, antecipadamente, mas mesmo assim há muitas coisas que não se revelam, a não ser no momento, quando todos os elementos de uma cena estão montados no local de filmagem.
O primeiro exemplo que me ocorre é o do acidente de carro em "Tudo sobre Minha Mãe" [1999]. No começo, eu planejava filmar com uma grua e terminar com um longo "travelling", acompanhando a mãe em sua corrida pela rua, sob a chuva, na direção do filho agonizante. Mas acabei por repensar e disse a mim mesmo que o "travelling" era parecido com um plano que eu já utilizara no final de "A Lei do Desejo" [1987]. E por isso decidi, de improviso, naquele momento, rodar a cena de maneira completamente diferente, ou seja, como uma tomada subjetiva. A câmera filma do ponto de vista do rapaz, passa por
baixo do carro e se perde no sol, e enfim ele vê a mãe correndo em sua direção.
No final, terminou sendo sem dúvida um dos planos mais fortes do filme. No entanto não foi de maneira nenhuma premeditado. Tudo surgiu de decisões intuitivas, improvisadas ou acidentais, que são a magia da filmagem. [...]
Close-up perigoso
O fato é que não tenho fetiches ou manias, na hora de rodar uma cena. Mas, nos meus dois últimos filmes, surgiram detalhes muito peculiares. Para começar, usei um novo tipo de lente, chamadas "primes", que me satisfizeram muito, pela densidade que dão às cores e, acima de tudo -o que pode surpreender- pela textura que emprestam aos objetos que não ficam em foco, no segundo plano de certas imagens.
Além disso, e isso é o mais importante, utilizei basicamente o modo "scope", com um formato de imagem muito mais alongado. O "scope" não é um formato evidente e oferece certos problemas, especialmente no caso dos planos próximos. Para filmar um close-up nesse formato, é preciso fechar nos rostos, e
ocasionalmente isso se torna perigoso, porque não há como mentir. Isso obriga a encarar a questão quanto ao que se quer realmente dizer com o close-up. Os atores precisam ser bons, e é preciso que haja algo de verdadeiro naquilo que interpretam -ou a cena descamba.
Digo isso, mas poderia facilmente oferecer um exemplo inverso daquilo que estou dizendo: [o cineasta italiano] Sergio Leone [1929-1989]. A maneira pela qual ele filmava close-ups extremamente próximos em seus westerns era completamente artificial. Lamento muito, mas Charles Bronson [1922-2003], para mim, é um ator que nada exprime. E a intensidade que deriva dos close-ups de seu rosto durante as cenas de duelo é completamente falsa. No entanto sou obrigado a reconhecer que o público adora o estilo.
O exemplo oposto é David Lynch. No caso dele, embora filme certos objetos em close-up, consegue dotar as imagens de um verdadeiro poder de sugestão.
Os planos não são só impecáveis do ponto de vista estético mas repletos de mistério. A abordagem dele corresponde à minha, mas eu sou muito mais fascinado pelos atores, adoro filmar rostos, enquanto Lynch, que começou nas artes plásticas, visivelmente se interessa mais pelos objetos.
LYNCH Som e sentido
Se alguém me perguntasse quais são os filmes que, para mim, representam os exemplos mais brilhantes do que se pode realizar como cineasta, creio que eu escolheria quatro. Para começar, "Oito e Meio" [1963], para mostrar como Fellini foi capaz de obter no cinema o mesmo resultado que certos artistas conseguem na pintura abstrata, ou seja, conseguir comunicar uma emoção sem jamais falar dela ou mostrá-la diretamente, sem jamais explicá-la, quase como se fosse magia. A seguir, eu exibiria "Crepúsculo dos Deuses" [1950], um pouco pelas mesmas razões.
Porque, se o estilo de Billy Wilder não se compara ao de Fellini, ele obtém resultado mais ou menos similar, ao criar uma espécie de ambiente abstrato, menos por magia pura do que por toda espécie de invenção estilística e técnica. A Hollywood que ele nos descreve naquele filme sem dúvida jamais existiu, mas ele nos alcança e faz com que acreditemos plenamente e nos faz penetrar nela como num sonho. Depois disso, mostraria "As Férias de M. Hulot" [1953], pela visão incrível que [Jacques] Tati tinha da sociedade. Pode-se ver, em seus filmes, como era profundo o conhecimento e o verdadeiro amor que
sentia pelo ser humano, e há muito a aprender com seu exemplo.
Por fim, mostraria "Janela Indiscreta" [1954], em razão da maneira brilhante pela qual [Alfred] Hitchcock conseguiu criar -ou recriar- um verdadeiro universo no pátio daquele edifício. James Stewart não sai de sua cadeira o filme inteiro e, apesar disso, testemunha, de seu ponto de vista, uma incrível história de morte. Esse filme, a arte de condensar algo enorme e de fazer com que caiba na película, que parece minúscula, só pode funcionar por se basear em um completo domínio da imagem. [...]
Entidade sólida
Descobri o poder do som desde o começo. Trabalhei com "pintura viva", um projetor passando um filme em "loop" e o som de uma sirene rodando igualmente em "loop" por trás da cena. Desde então, sempre considerei que o som representava metade da eficácia de um filme. Temos a imagem de um lado e o som de outro, e, se o diretor sabe como aliá-los corretamente, o conjunto é muito mais forte que a soma das partes. A imagem repousa sobre toda espécie de elementos frágeis e voláteis (a luz, o enquadramento, a interpretação dos atores etc.), mas o som é uma espécie de entidade sólida e possante, que "habita" fisicamente o filme, que se instala nele como alguém se instala em uma casa.
É claro que é preciso encontrar o melhor som, o que implica muita discussão, muitos testes e muitas experiências. [...]
Cada cineasta tem hábitos ou pendores característicos, no plano técnico. Por exemplo, adoro brincar com contrastes, filmar com lentes que me dão grande amplitude de campo e ao mesmo tempo adoro close-ups muito próximos, como os fósforos em "Coração Selvagem" [1990].
Por outro lado, tenho um método muito peculiar de realizar "travellings". É um método que experimentei em "Eraserhead" [1977] e que voltei a utilizar em todos os meus trabalhos posteriores. Consiste em carregar a dolly da câmera usada no "travelling" com pesos, sacos de areia, até que pareça pesar três toneladas. São necessárias muitas pessoas para empurrá-la, e ela inicia seu percurso muito lentamente, como uma locomotiva saindo da estação.
Mas, passado um momento, a dolly ganha velocidade e, depois disso, passa a ser necessário empregar muita energia para impedir que ela corra demais. É quase necessário que alguém se jogue à sua frente para detê-la. O interessante desse método é que dá ao "travelling" uma graça e uma fluidez notáveis. Creio que o melhor "travelling" dos meus filmes esteja em "O Homem Elefante" [1980], quando Anthony
Hopkins descobre pela primeira vez o homem elefante e se aproxima de seu rosto para ver sua reação. Tecnicamente, foi uma tomada muito bem realizada, mas, além disso, no exato momento em que a câmera se detém em seu rosto, Anthony Hopkins deixa escapar uma lágrima. Isso não estava previsto. É um desses momentos mágicos que acontecem. Foi a primeira tomada, mas, após ver o que acontecera, eu nem mesmo pedi uma segunda.
BERTOLUCCI Câmera inquieta
Não aprendi a dirigir filmes de modo teórico, e a noção de "gramática" cinematográfica nada significa para mim. E, no entanto, dada minha maneira de pensar, tendo a dizer que, se existe gramática, é preciso transgredi-la. Porque é dessa maneira que a linguagem cinematográfica evolui.
uma imagem e outra] no poder. E o extraordinário é que, caso você assista a um dos últimos filmes de John Ford [1895-1973] -"Sete Mulheres" [1966]- você se dá conta de que o cineasta, um dos clássicos do cinema hollywoodiano, decerto assistiu a "Acossado" e adotou o "jump cut" como método, coisa que dez anos antes pareceria inconcebível. Eu, desde sempre, abordo cada plano como se fosse o último, como se devesse aposentar a câmera depois de cada tomada.
Tenho sempre essa sensação de roubar cada uma de minhas tomadas, e nesse estado de espírito é impossível refletir em termos de "gramática" ou de lógica. Hoje em dia, aliás, não preparo nada com antecedência, não faço decupagem nenhuma. Geralmente, tento rever antes de dormir os planos que rodarei no estúdio na manhã seguinte. [...]
Brando e Francis Bacon
A comunicação é evidentemente um fator essencial ao bom funcionamento de uma equipe de filmagem. Mas creio que a chave para uma boa comunicação precisa ser estabelecida antes do começo da filmagem; fazê-la no estúdio é tarde demais. Por exemplo, quando decidi filmar "O Último Tango em Paris" [1987], convidei Vittorio Storraro (diretor de câmera de todos os filmes de Bertolucci até "O Pequeno Buda" [1993]) para a exposição de Francis Bacon [1909-92] no Grand Palais [em Paris], e lhe mostrei as telas, dizendo que aquela era a espécie de coisa em que queria me inspirar.
E, se vocês prestarem atenção ao resultado final, há luzes alaranjadas no filme que são diretamente influenciadas por Bacon. Depois, convidei Marlon Brando [1924-2004] para ir à mesma exposição e lhe mostrei a tela que se vê no começo do filme, nos títulos de abertura. Era um retrato que, observado no começo, parecia bastante figurativo.
Mas, depois de fixar o olhar no quadro por um bom tempo, a tela perdia o naturalismo completamente e se tornava a expressão do que se passa nas tripas -ou no inconsciente- do autor. Perguntei a Marlon se ele tinha prestado atenção ao retrato e disse que queria que ele criasse a mesma massa de dor. E foi quase só essa -ou pelo menos foi essa a principal- instrução que lhe dei para o filme. [...]
É a câmera que dita minha maneira de dirigir, porque ela se movimenta o tempo todo -e percebo que, nos meus filmes recentes, ela se move ainda mais-, quase como se entrasse em cena, na forma de um
personagem invisível do filme. Sou incapaz de resistir à tentação de fazer a câmera se mover. Creio que isso surge da necessidade de forjar uma relação sensual com os personagens, na esperança de que isso se transforme em uma relação sensual entre os personagens. [...] Quase nunca uso o zoom. Não sei o motivo, mas creio que haja alguma coisa de falso nesse movimento. [...]
Aparentemente, um filme consiste em transformar uma idéia em imagem. Mas, de um modo mais secreto, para mim ele sempre foi uma maneira de explorar qualquer coisa de mais pessoal e abstrato. E meus filmes terminam sempre sendo muito diferentes do que eu imaginava, no começo do projeto. É um processo evolutivo, assim. [...]
Houve um momento em que considerava que a contradição era a base de tudo, o motor de cada filme. E foi assim que filmei "1900" [1976], filme sobre o nascimento do socialismo, um filme socialista, por isso, em essência, mas financiado por dólares norte-americanos. Um filme no qual eu misturava atores de Hollywood e camponeses da região do rio Pó [na Itália], que jamais haviam visto uma câmera. Isso me divertiu bastante.
É preciso lembrar que, quando comecei a fazer cinema, nos anos 60, ainda existia aquilo que os cineastas designavam como "a questão Bazin", ou seja, "o que é o cinema?". Era uma espécie de interrogação
constante que terminava por se tornar um pouco o tema de cada filme.
Isso acabou porque as coisas mudaram. Mas tenho a impressão de que o cinema está a ponto de sofrer tamanha transformação, de perder a tal ponto sua unicidade, que a questão Bazin voltará a ser atual, e será preciso recomeçar a perguntar, uma vez mais, o que é o cinema.
CRONENBERG Escrita é arte maior
Pode parecer chocante, mas em algum lugar acredito que continuo considerando a literatura uma arte superior ao cinema. É provavelmente por esnobismo ou porque, como disse antes, sempre pensei que minha carreira "séria" seria escrever romances e que o cinema seria apenas um hobby, uma coisa que eu faria paralelamente. Ao mesmo tempo, quando conheci Salman Rushdie [escritor britânico, autor de "Versos Satânicos"], que considero um dos autores mais ricos e mais intensos de sua geração, pedi sua opinião.
Isso me parecia ainda mais interessante porque ele cresceu na Índia, onde o cinema tem uma importância cultural enorme. Então lhe perguntei se ele considerava a literatura uma arte superior ao cinema, e ele me olhou como se eu fosse louco. Ele disse que pensava exatamente o contrário e que estaria disposto a tudo para poder realizar um filme. [...]
A câmera é um ator
Na primeira vez em que me encontrei em um set de filmagem, lembro-me de ter ficado aterrorizado com a idéia de espaço, porque, se a escrita é um universo bidimensional, o cinema é tridimensional.
Não falo da imagem, é claro, mas do set. É um universo onde é preciso gerar não apenas o espaço mas também a relação das pessoas e dos objetos nesse espaço e organizar tudo para que seja eficaz e para que, além disso, tenha sentido.
Pode parecer abstrato dito assim, mas, quando estamos diante do problema, acredite-me, é muito concreto. Pois a câmera ocupa seu próprio lugar nesse espaço, ela é como mais um ator.
E em muitos filmes de estréia eu noto o mesmo defeito: a incapacidade de dançar com a câmera, de traduzir corretamente essa espécie de balé gigantesco formado por todos os elementos de um set de filmagem. Por outro lado, o que é formidável é que a maioria das decisões a serem tomadas vêm de maneira completamente instintiva. [...]
Quanto mais filmes faço, mais sinto vontade de rigor e purismo ou de minimalismo. É por isso que um filme como "Exiztenz" [1999] é filmado quase totalmente com uma única lente, no caso a de 27
milímetros. Quero ser simples e direto, à maneira de um [Robert] Bresson [1901-99] e, por outro lado, o oposto completo de um Brian de Palma [1940], que vai constantemente buscar uma maior manipulação da imagem e uma maior complexidade visual.
Não critico o que ele faz, mas é outra abordagem. Também nunca utilizo o zoom, porque para mim é somente um brinquedo ótico. Então, quando movimentamos a câmera, a mudança de perspectiva o projeta fisicamente no espaço do filme. Novamente, o zoom tem alguma coisa de bidimensional que não corresponde à minha idéia de cinema.
A busca da emoção
O que me parece primordial é fazer um filme para si mesmo, e não para o público. Se você começa a pensar no público, certamente vai se enganar e fracassar. Para fazer filmes, uma parte de você deve evidentemente ter vontade de se comunicar com os outros, mas essa não deve ser a motivação principal, senão o filme não vai funcionar. Você deve fazer o filme que você quer ver, e não aquele que acredita que o público quer ver. É uma armadilha na qual vejo muitos cineastas caírem. Isso não significa que não se podem fazer filmes comerciais. Significa somente que esses filmes devem agradar a você antes de agradar ao público. Um cineasta como Steven Spielberg [1947] faz filmes muito comerciais, mas estou convencido de que ele os faz antes de tudo porque tem vontade de vê-los. E é por isso que eles funcionam. [...] Alguns anos atrás, todo mundo lhe diria que eu era o pior diretor de atores que já existiu. E, sem dúvida, eles teriam razão. No entanto eu diria em minha defesa que o estilo de filme que eu fazia exigia isso. Hoje mudei um pouco de opinião. Em uma filmagem como a de "Dogville" [2003], tenho a impressão de ser um anfitrião, e todos os atores são meus convidados. De repente, isso me cria outras preocupações. Porque, quando vejo que um dos meus "convidados" não se diverte na festa, sinto-me culpado e não consigo trabalhar.
Quero que todo mundo se sinta bem em meu set. Quero que meus atores não sintam nenhuma pressão. Cabe a mim absorver toda a pressão, a fim de criar um clima no qual possa se estabelecer confiança. Pois, embora seja um clichê, a confiança é o fator vital no trabalho com um ator. É verdade que no meu caso minha reputação ajuda muito. Como todo mundo sabe que faço coisas um pouco loucas, os atores que aceitam trabalhar comigo o fazem com conhecimento de causa. Em geral estão dispostos a tudo.
Coisas meio malucas
E o que foi formidável com Nicole Kidman, por exemplo, é que ela sempre aceitou experimentar muitas coisas meio malucas que não estavam previstas. E acredito que é o maior sacrifício que se pode pedir a um ator: assumir o risco de se ridicularizar pelo bem do projeto. [...]
Não faço filmes para exprimir idéias. Entendo que se poderia pensar isso vendo meus primeiros filmes, porque eles têm algo um um pouco frio e quase matemático. Mas, mesmo na época, acreditava que no fundo eu já era o mesmo que hoje. Essa busca da emoção sempre orientou meu trabalho, e, se meus últimos filmes podem parecer mais fortes e mais tocantes que os primeiros, é sem dúvida só porque, como pessoa, me tornei mais aberto às emoções.
SCORSESE O roteiro é vital
Mesmo que corra o risco dizer o óbvio, afirmo que o dever de um cineasta é saber do que fala. No mínimo, creio que deva conhecer os sentimentos e emoções que tenta comunicar ao público. Isso não o impede de usar recursos mais exploratórios mas apenas, acredito, na superfície, ou seja, no nível do contexto da história.
Um filme como "A Era da Inocência" [1993], por exemplo, pode parecer muito distante do meu arrazoado, porque jamais vivi em alta sociedade, e muito menos no século passado. Mas o que fiz, nesse filme, foi tomar sentimentos que eu conhecia e transpô-los de volta para um universo que eu não conhecia, mas me intrigava, a fim de estudá-los de maneira quase antropológica, ou seja, analisando de que maneira as regras e convenções da sociedade daquela época poderiam influenciar e afetar esses sentimentos.
Não importa qual seja a situação, acredito que um diretor deva saber do que fala, e saber aonde vai. A idéia de cineasta que descobre o filme ao fazê-lo, não creio que seja verdade. Mesmo que Fellini tenha sempre reivindicado que seus filmes eram todos improvisados, estou certo de que ele tinha no mínimo uma idéia muito precisa do que desejava realizar.
A única situação de improviso visual que concebo é na filmagem de cenas suplementares, que não constam do roteiro e não são importantes ou indispensáveis para o filme. Nesse caso, me sinto um pouco mais livre. Mas, mesmo assim, inventar um filme feito desses pedaços, ou seja, filmar sem roteiro, me parece inconcebível. O roteiro é vital. [...]
Na época de "A Última Tentação de Cristo" [1988] e "A Cor do Dinheiro" [1986], eu lecionava cinema nas universidades Columbia e de Nova York ou, mais exatamente, eu conversava com os estudantes que estavam realizando seus filmes. Em termos gerais, o maior problema dos projetos deles fica no nível que costumo designar como "intenção", ou seja, aquilo que o cineasta tenta comunicar por intermédio de seu filme. Há diversos fatores que podem tornar esse problema aparente, mas creio que o mais evidente seja o da colocação da câmera.
O lugar da câmera
Os estudantes muitas vezes não conseguiam responder à pergunta fundamental para todo cineasta: onde colocar a câmera para permitir que o plano mostre o que deve mostrar? E não simplesmente o plano em questão, mas aquele que o sucederá e aquele que o precedeu, igualmente, e como cada um dos planos, quando montado em companhia dos outros, permitirá finalmente exprimir a idéia que o cineasta tem em mente.
Pode se tratar de uma idéia puramente física -um homem entra em um aposento e se senta em um sofá- ou de algo mais temático, ou seja, uma reflexão filosófica ou uma observação psicológica. Mas em todos os casos retornamos invariavelmente ao mesmo ponto de partida: onde colocar a câmera para que se possa dizer o que é preciso ser dito?
Pode ocorrer, claro, que o problema de muitos estudantes e de muitos jovens cineastas seja exatamente o fato de que eles não têm nada a dizer. E é por isso que seus filmes acabam sendo obscuros demais, convencionais demais e orientados demais ao mercado comercial [...].
Certos cineastas faziam seus filmes para o público. Outros, como Hitchcock ou Spielberg, fazem-nos ao mesmo tempo para eles e para o público. Hitchcock tinha perfeito conhecimento do público, sabia exatamente como seduzi-lo e manipulá-lo. Mas, por trás de tudo, ele tinha uma filosofia e uma psicologia tão fortes que, na verdade, o que fazia era disfarçar filmes muito pessoais em filmes de suspense. Eu creio que faço meus filmes para mim mesmo, sem deixar de saber que eles terão um público, mas sem tentar antever qual será a reação do público, que forma a audiência tomará. [...]
WOO
Filme sem gramática
Não conheço nenhuma regra, nenhuma verdadeira "gramática" do cinema. Quando preparo uma cena, não digo "oh, é preciso filmá-la em grande plano" ou "oh, isso é um grande plano". Prefiro filmar de várias distâncias e tomar minha decisão final na montagem, porque é ao mesmo tempo o momento em que melhor consigo ter um espírito de síntese e aquele em que o filme começa realmente a ganhar vida. Portanto, não hesito em filmar cada cena com várias câmeras (já tive até 15 câmeras para cenas de ação
especialmente complexas) e até rodar algumas câmeras em velocidades diferentes (minha velocidade preferida é de 512 imagens por segundo, ou seja, 20 vezes mais lenta que a normal). O motivo dessa desaceleração é que, quando descubro na montagem um momento especialmente forte, do ponto de vista dramático ou emocional, gosto de fazê-lo durar o maior tempo possível. Portanto, filmo sob vários ângulos ao mesmo tempo, mas pode acontecer que no final o desempenho do ator seja tão formidável que eu decida utilizar apenas o grande plano para a cena inteira e jogar fora todo o resto. [...]
Burocracia de Hollywood
Já se disse que os estúdios de Hong Kong são muito duros, e é verdade, mas unicamente porque eles são obcecados pelo aspecto comercial dos filmes. Se você tiver um fracasso de bilheteria, eles se livram de você com uma rapidez assustadora.
Por outro lado, enquanto funcionar, eles lhe dão um controle criativo total na filmagem. Nunca mostrei meus copiões aos produtores, quando trabalhava em Hong Kong. Eu filmava e lhes entregava o produto acabado, muitas vezes com atraso e tendo ultrapassado o orçamento. Mas eles só se queixavam se o filme não desse dinheiro.
Em Hollywood fiquei francamente surpreso de ver a que ponto o processo criativo é complexo e político. Há muitas pessoas envolvidas que querem impor suas idéias, reuniões demais e não se assumem riscos suficientes. É preciso ter uma energia incrível para ainda ter vontade de filmar quando finalmente lhe dão a aprovação. O problema é que eu trabalho enormemente pelo instinto. Gosto de criar no set, e não antes. [...]
Para trabalhar bem com atores, acredito que é preciso estar um pouco apaixonado por eles. Isso é uma coisa que compreendi muito cedo, assistindo a "A Noite Americana" [1973], de [François] Truffaut [1932-84]. Era fascinante ver a que ponto ele amava seus atores. Para mim é a mesma coisa. Por isso insisto em passar muito tempo com eles antes da filmagem e discuto muito para descobrir quem eles são e o que têm na cabeça. Faço-os falar sobre seu modo de vida, seus sonhos, aquilo de que gostam e o que detestam.
Nota da Redação: todos os depoimentos acima estão reunidos no livro "Leçons de Cinema" (Nouveau Monde Éditions, 19 euros), de Laurent Tirard, lançado na França no ano de 2004.
QUEM SÃO OS DIRETORES:
Jean-Luc Godard
(1930), um dos principais diretores franceses da "nouvelle vague", estreou em 1959com "Acossado", que foi produzido por François Truffaut. Dirigiu "Made in USA"(1966), "O Demônio das Onze Horas" (1965), "A Chinesa" (1967) e "Je Vous Salue Marie" (1985), entre outros.
Pedro Almodóvar
(1951) talvez seja o principal cineasta espanhol desde Luis Buñuel (1900-83). Dirigiuseu primeiro longa-metragem em 1980: "Pepi, Luci, Bom & Otras Chicas del Monton". Em seguida lançou filmes como "Matador" (1986), "A Lei do Desejo" (1987), "Tudo Sobre Minha Mãe" (1999) e, o mais recente, "Má Educação" (2004).
David Lynch
(1946) é criador de filmes que abordam situações surreais e obscuras, investigando o quese esconde por trás da realidade. Estreou no cinema em 1977 com "Eraserhead" e em seguida dirigiu filmes como "O Homem Elefante" (1980), "Duna" (1984) e "Cidade dos Sonhos" (2001), além da série de TV "Twin Peaks" (1990).
Bernardo Bertolucci
(1940) é italiano e se tornou conhecido por "O Último Tango em Paris" (1972). Conquistou nove Oscars com "O Último Imperador" (1987), épico sobre a vida do último imperador deposto da China. Dirigiu também "O Pequeno Buda" (1993) e "Os Sonhadores" (2003), atualmente em cartaz nos cinemas do Brasil.David Cronenberg
(1943) é canadense, autor de filmes com ambientação aterrorizante e de suspense.Ganhou popularidade com "Scanners" (1981), onde telepatas têm o poder de explodir cabeças. Dirigiu também "A Mosca" (1986), "Videodrome" (1983), "Crash" (1996), entre outros.
Lars von Trier
(1956) é dinamarquês e o principal nome do Dogma 95 (movimento que se propunha a"desnudar" o cinema, banindo efeitos artificiais). Dirigiu "Dançando no Escuro" (2000), "Dogville" (2003) e outros.
John Woo
(1946) é chinês e começou a ser reconhecido no fim dos anos 80 com "O Assassino" (1989),após fazer sucesso por mais de dez anos em Hong Kong. Hoje é visto como um dos mais importantes diretores de filmes de ação. Dirigiu "A Outra Face" (1997), "Missão Impossível 2" (2000) e outros.
Martin Scorsese
(1942) é um dos mais influentes cineastas americanos dos últimos 30 anos, sabendoaliar a capacidade de contar histórias à técnica cinematográfica. Dirigiu "Taxi Driver" (1976), "Touro Indomável" (1980), que ganhou três Oscars, "Depois de Horas" (1985), "Gangues de Nova York" (2001), entre outros.
Eu juro me submeter às determinações redigidas abaixo, e confirmadas pelo Dogma 95:
1 - As filmagens devem ser feitas na locação. Objetos para cena e cenários não devem ser utilizados (caso um objeto específico seja necessário para a história, a locação do filme deve ser onde este se encontra). 2- O som não deve ser produzido em separado das imagens, ou vice-versa (a música não deve ser utilizada a menos que seja onde a cena está sendo filmada).
3 - A câmera deve ser de mão. Qualquer movimento obtido com as mãos é permitido (a filmagem não deve ser feita a partir de onde a câmera está, mas sim onde a ação acontece, de fato).
4 - O filme deve ser em cores. Não é aceito o uso de luz especial (caso haja pouca luz para exposição, a cena deve ser cortada ou uma simples lâmpada deve ser acoplada à câmera).
5 - É proibido o uso de efeitos a partir de lentes e filtros.
6 - O filme não deve conter ações superficiais (não deve haver assassinatos, armas, etc.).
7 - São proibidas alienações temporais e geográficas (o que significa dizer que o filme acontece aqui e agora).
8 - Não são aceitos filmes de gênero.
9 - O filme deve ser no formato acadêmico 35mm. 10 - Não deve haver créditos para o diretor.
Ademais, eu, como diretor, juro conter o gosto pessoal. Não sou um artista. Juro evitar a criação de um "trabalho", uma vez que considero o instante como sendo o mais importante do todo. Meu maior objetivo é colocar em vigor a verdade de meus personagens e cenário. Juro fazer isso de todos os modos possíveis e abdicando de qualquer bom gosto e consideração estética. Nestes termos, eu faço meu voto de
castidade".
Copenhagen, 13 de Março de 1995. Em nome do Dogma 95. Lars Von Trier e Thomas Vinterberg"
No manifesto, eles deixam bem claro que "pela primeira vez, qualquer pessoa poderia produzir cinema. E quanto mais acessível a mídia se torna, maior é o papel da vanguarda. O Dogma 95 foi lançado no Festival de Cannes. Os dois primeiros representantes desse movimento foram `Os Idiotas` de Las Von Trier e `Festa de Família`, que saiu vencedor do prêmio do Júri. No manifesto oficial apresentado por Trier, ele diz que `O Dogma 95 tem
o compromisso formal de levantar-se contra uma `certa tendência` do cinema atual`,-
enfim, eles são contra os rumos que o cinema está indo. Trier: `Hoje, uma tempestade tecnológica cria tumulto. O resultado será a democratização suprema do cinema. Pela primeira vez, qualquer um pode fazer filmes.` http://www.dogme95.dk
Documentário
BILL NICHOLS: 2001Todo filme é um documentário. Mesmo a mais extravagante das ficções evidencia a cultura que a produziu e reproduz a aparência das pessoas que fazem parte dela. Na verdade, poderíamos dizer que existem dois tipos diferentes de filme: (1) documentários de satisfação de desejos e (2) documentários de representação social. Cada tipo conta uma história, mas essas histórias, ou narrativas, são de espécies diferentes.
Os documentários de satisfação são o que normalmente chamamos de ficção. Esses filmes expressam de forma tangível nossos desejos e sonhos, nossos pesadelos e terrores. Tornam concretos --- visíveis e audíveis --- os frutos da imaginação. Expressam aquilo que desejamos, ou tememos, que a realidade seja ou possa vir a ser. Tais filmes transmitem verdades, se assim quisermos. São filmes cujas verdades, cujas idéias e pontos de vista podemos adotar como nossos ou rejeitar. Oferecem-nos mundos a serem explorados e contemplados; ou podemos simplesmente nos deliciar com o prazer de passar do mundo que nos cerca para esses outros mundos de possibilidades infinitas.
Os documentários de representação social são o que normalmente chamamos de não-ficção. Esses filmes representam de forma tangível aspectos de um mundo que já ocupamos e compartilhamos. Tornam visível e audível, de maneira distinta, a matéria de que é feita a realidade social, de acordo com a seleção e organização realizadas pelo cineasta. Expressam nossa compreensão sobre o que a realidade foi, é e o que poderá vir a ser. Esses filmes também transmitem verdades, se assim quisermos. Precisamos avaliar suas reivindicações e afirmações, seus pontos de vista e argumentos relativos ao mundo como o conhecemos, e
decidir se merecem que acreditemos neles. Os documentários de representação social proporcionam novas visões de um mundo comum, para que as exploremos e compreendamos.
JOÃO MOREIRA SALLES: 2003
O filme de Flaherty não é apenas o registro do esquimó Nanook. É uma história construída, feita de crises e de resoluções, de rija ossatura dramática, que pega o espectador pela mão e o leva fábula adentro (a palavra não está empregada inocentemente), até a conclusão final. É antes de tudo essa estrutura narrativa o que define um documentário e impede que se dê o mesmo nome aos filmes de variedades que já existiam antes de Flaherty. Como escreveu outro grande pioneiro do cinema não-ficcional, o inglês John Grierson, “Flaherty percebeu que o cinema não é um braço da antropologia ou da arqueologia, mas um ato de imaginação”.
ANDRÉS DI TELLA: 2005
Qualquer um que possa ter um mínimo de experiência sobre o que seja fazer um documentário tem consciência de que diante da câmera de um documentarista sempre há atuações (encenações). Sem pretender ingressar em uma discussão complicada, seria possível inclusive aceitar o argumento de que na vida cotidiana todos encenamos e assumimos identidades mais ou menos fictícias, dependendo das circunstâncias. Seria muito estranho não fazermos isso em frente das câmeras. Essa é uma discussão tão antiga quanto a do documentário. Na minha própria experiência, filmar alguém é caminhar sobre um chão escorregadio, onde a presença da câmera pode suscitar certa falsidade no comportamento, mas também abre espaço para revelações que sem a câmera não se produziriam. Toda a minha “técnica” documentária tem a ver com saber brincar em uma oscilação entre consciência e esquecimento. A consciência de que estamos filmando gera no sujeito uma entrega de si dificilmente possível sem um compromisso com o ato documental. Por outro lado, em alguns momentos é necessário esquecer a câmera, pois do contrário o peso desse mesmo compromisso pode resultar em uma inibição. Nessa oscilação entra em jogo a atuação, a encenação.
Provavelmente foi Robert J. Flaherty, um dos pioneiros do gênero, quem inaugurou a prática do documentário “encenado”. Flaherty não somente não tinha a menor dificuldade em pedir a Nanook que repetisse para a câmera situações do cotidiano, assim como não se privava de pedir que interpretasse atividades que nunca havia realizado nem visto realizar, como caçar um lobo marinho com arpão, ou inventar relações entre os personagens, relações que não eram reais (parece que a “esposa” de Nanook era na verdade uma amante esquimó). Também não é um dado menor o fato de Flaherty haver filmado um documentário anterior no Alaska, cujo material foi destruído por um incêndio. Vale dizer que tudo era de fato, em algum sentido, repetição ou reconstrução. Nanook do norte (1922), não deixa de ser um testemunho histórico da forma de vida que, desde os tempos de Flaherty, estava em vias de extinção.
É possível argumentar que Flaherty foi, na realidade, um precursor do neo-realismo, mas seus métodos “inescrupulosos” caíram por terra na tradição documentária. O momento da fundação do documentário moderno foi em torno dos anos 60, nos Estados Unidos, quando surgiu a utopia do cinema direto, que se propunha a reduzir ao mínimo a intervenção do cineasta e refletir a realidade tal qual ela é. A fantasia foi possível pela criação de novos aparelhos portáteis, mais leves, assim como de um filme mais sensível, que permitia filmar com a câmera na mão e som sincronizado, com menos luzes artificiais, em praticamente qualquer lugar. Nessa fantasia, a câmera transformava-se numa “mosquinha na parede”, capaz de observar e registrar acontecimentos como se não estivesse ali.
Mas, ao mesmo tempo em que criava o mito da objetividade e a não-intervenção da equipe documentarista na prática documentária, o cinema direto teve o efeito paradoxal de estimular a atuação
nos documentários. Na sua versão mais rigorosa, o cinema direto não permitia interrogar ou dar indicações aos sujeitos do documentário, o que os incitava a tomar as iniciativas. A escolha de protagonistas para os documentários começou a ficar parecida com um “casting”, em que o que se procurava eram personalidades extrovertidas que se comportavam espontaneamente diante de uma câmera e atuavam por um “motus” próprio, sem necessidade de serem dirigidas. No mínimo, precisavam fazer de conta que a câmera não estava ali.
Na verdade, alguns dos filmes mais memoráveis dessa escola têm como sujeitos “performers”: Bob Dylan, que, com suas provocações e atitudes, monta sua própria “mise-en-scène” em Don’t look back, de D. A. Pennebaker. Ou, como no caso de John Fitzgerald Kennedy e seu irmão Robert que, cada qual em seu filme Primary, de Robert Drew, praticamente inventaram o protótipo do político midiático telegênico que não pára nunca de atuar diante das câmeras. Personagens como as excêntricas damas da sociedade, que também montam seu próprio show no clássico dos irmãos Maysles, Grey gardens. A ausência de entrevistas e a redução ou eliminação de voz em off também os obrigaram a narrar com seqüências de imagens, na mesma linguagem dos filmes de ficção, armando na montagem situações dramáticas que nem sempre correspondiam estritamente à mesma situação real. Por isso, os melhores filmes do cinema direto ficam muito parecidos com as ficções, apesar da declaração de fé documentária de seus criadores.
ERIC BARNOUW: 1974
O documentarista do cinema direto leva sua câmera para uma situação de tensão e torce por uma crise; o cinéma vérité de Rouch tenta precipitar uma. O realizador do cinema direto aspira à invisibilidade; o realizador do cinéma vérité de Rouch é freqüentemente um participante assumido. O realizador do cinema direto desempenhava o papel de observador neutro; o realizador do cinema-verdade assumia o de provocador.
SILVIO DA-RIN: 2004
(...) Analisando documentários de diferentes épocas, estilos e cinematografias, [Bill] Nichols sintetizou quatro modos de representação: o expositivo, o observacional, o interativo e o reflexivo.
O modo expositivo corresponde bem ao documentário clássico, em que um argumento é veiculado por letreiros ou pelo comentário off, servindo as imagens de ilustração ou contraponto. Até o início dos anos 1960, a maior parte dos documentários se enquadrava neste modelo canônico, que adota um esquema particular-geral, mostrando imagens exemplares que são conceituadas e generalizadas pelo texto do comentário. O processo de produção é elidido em nome de uma impressão de objetividade.
A expressão mais típica do modo observacional foi o cinema direto norte-americano, que procurou comunicar um sentido de acesso imediato ao mundo, situando o espectador na posição de espectador ideal; defendeu radicalmente a não-intervenção; suprimiu o roteiro e minimizou a atuação do diretor durante a filmagem; desenvolveu métodos de trabalho que transmitiam a impressão de invisibilidade da equipe técnica; renunciou a qualquer forma de “controle” sobre os eventos que se passavam diante da câmera; privilegiou o plano-seqüência com imagem e som em sincronismo; adotou uma montagem que enfatizava a duração da observação; evitou o comentário, a música off, os letreiros e as entrevistas. Nenhuma forma de encenação faz parte dos métodos observacionais, uma vez que estes recusam qualquer preparação prévia ou controle exercido sobre os materiais filmados.
O modo interativo enfatiza a intervenção do cineasta, ao invés de procurar suprimi-la. A interação entre a equipe e os “atores sociais” assume o primeiro plano, na forma de interpelação ou depoimento. A montagem articula a continuidade espaço-temporal deste encontro e explicita os pontos de vista em jogo.
Ao contrário de um texto impessoal em off, a voz do cineasta é dirigida aos próprios participantes da filmagem. A subjetividade do realizador e dos atores sociais é plenamente assumida.
O modo reflexivo surgiu como resposta ao ceticismo frente à possibilidade de uma representação objetiva do mundo e procurou explicitar as convenções que regem o processo de representação. Juntamente com o produto, os filmes reflexivos apresentam o produtor e o processo de produção, evidenciando o caráter de artefato do documentário. Ao invés de procurarem transmitir um “julgamento abalizado” que parece emanar de uma agência de saber e autoridade, acionam estratégias de distanciamento crítico do espectador e freqüentemente lançam mão da ironia, da paródia, da sátira.
Dos meios de comunicação, sem dúvida, o rádio e a televisão manifestam mais do que todos os outros os traços da indústria cultural massificada.
Começam introduzindo duas divisões: a dos públicos (as chamadas “classes” A, B, C e D) e a dos horários (a programação se organiza em horários específicos que combinam a “classe”, a ocupação – donas-de-casa, trabalhadores manuais, profissionais liberais, executivos - a idade – crianças, adolescentes, adultos – e o sexo).
Essa divisão é feita para atender às exigências dos patrocinadores, que financiam os programas em vista dos consumidores potenciais de seus produtos e, portanto, criam a especificação do conteúdo e do horário de cada programa. Em outras palavras, o conteúdo, a forma e o horário do programa já trazem em seu próprio interior a marca do patrocinados.
Muitas vezes, o patrocinador financia um programa que nada tem a ver, diretamente, com o conteúdo e a forma veiculados. Ele o faz porque, nesse caso, não está vendendo um produto, mas a
imagem de sua empresa. É assim, por exemplo, que uma empresa de cosméticos pode, em lugar de
patrocinar um programa feminino, patrocinar concertos de música clássica; uma revendedora de motocicletas, em lugar de patrocinar um programa para adolescentes, pode patrocinar um programa sobre ecologia.
A figura do patrocinador determina o conteúdo e a forma de outros programas, ainda que não patrocinados por ele. Por exemplo, um banco de um governo estadual pode patrocinar um programa de auditório, pois isto é conveniente para atrair clientes, mas pode, indiretamente, influenciar o conteúdo veiculado pelos noticiários. Por quê?
Porque a quantidade de dinheiro paga pelo banco à rádio ou à televisão para o programa de auditório é muito elevada e interessa aos proprietários daquela rádio ou televisão. Se o noticiário apresentar notícias desfavoráveis ao governo do Estado ao qual pertence o banco, este pode suspender o patrocínio do programa de auditório. Para não perder o cliente, a emissora de rádio ou de televisão não veicula notícias desfavoráveis àquele governo e, pior, veicula apenas as que lhe são favoráveis. Dessa maneira, o direito à informação desaparece e os ouvintes ou telespectadores são desinformados ou ficam mal informados.
A desinformação, aliás, é o principal resultado da maioria dos noticiários de rádio e televisão. Com efeito, como são apresentadas as notícias? De modo geral, são apresentadas de maneira a impedir que o ouvinte e o espectador possam localizá-la no espaço e no tempo.
OS MEIOS DE COMUNICAÇÃO
Marilena ChauíFalta de localização espacial: o espaço real é o aparelho de rádio e a tela da televisão, que tem a peculiaridade de retirar as diferenças e distâncias geográficas, de tal modo que algo acontecido na China, na Índia, nos Estados Unidos ou em Campina Grande pareça igualmente próximo e igualmente distante.
Falta de localização temporal: os acontecimentos são relatados como se não tivessem causas passadas nem efeitos futuros; surgem como pontos puramente atuais ou presentes, sem continuidade no tempo, sem origem e sem conseqüências; existem enquanto forem objetos de transmissão e deixam de existir se não forem transmitidos.
Paradoxalmente, rádio e televisão podem oferecer-nos o mundo inteiro num instante, mas o fazem de tal maneira que o mundo real desaparece, restando apenas retalhos fragmentados de uma realidade desprovida de raiz no espaço e no tempo. Nada sabemos, depois de termos tido a ilusão de que fomos informados sobre tudo.
Também é interessante a inversão entre realidade e ficção produzida pela mídia. Acabamos de mencionar o modo como o noticiário nos apresenta um mundo irreal, sem História, sem causas nem conseqüências, descontínuo e fragmentado. Em contrapartida, as novelas criam o sentimento de
realidade. Elas o fazem usando três procedimentos principais:
1. o tempo dos acontecimentos novelísticos é lento para dar a ilusão de que, a cada capítulo, passou-se apenas um dia de nossa vida, ou passaram-se algumas horas, tais como realmente passariam se fôssemos nós a viver os acontecimentos narrados;
2. os personagens, seus hábitos, sua linguagem, suas casas, suas roupas, seus objetos são apresentados com o máximo de realismo possível, de modo a impedir que tenhamos distância diante deles (ao contrário do cinema e do teatro, que suscitam em nós o sentimento de proximidade justamente porque nos fazem experimentar o da distância);
3. como conseqüência, a novela nos aparece como relato do real, enquanto o noticiário nos aparece como irreal. Basta ver, por exemplo, a reação de cidades inteiras quando uma personagem da novela morre (as pessoas choram, querem ir ao enterro, ficam de luto) e a falta de reação das pessoas diante de chacinas reais, apresentadas nos noticiários.
Vale a pena, também, mencionar dois outros efeitos que a mídia produz em nossas mentes: a
dispersão da atenção e a infantilização.
Para atender aos interesses econômicos dos patrocinadores, a mídia divide a programação em
blocos que duram de sete a dez minutos, cada bloco sendo interrompido pelos comerciais. Essa divisão do
tempo nos leva a concentrar a atenção durante os sete ou dez minutos de programa e a desconcentrá-la durante as pausas para a publicidade.
Pouco a pouco, isso se torna um hábito. Artistas de teatro afirmam que, durante um espetáculo, sentem o público ficar desatento a cada sete minutos. Professores observam que seus alunos perdem a atenção a cada dez minutos e só voltam a se concentrar após uma pausa que dão a si mesmos, como se dividissem a aula em “programa” e “comercial”.
Ora, um dos resultados dessa mudança mental transparece quando criança e jovem tentam ler um livro: não conseguem ler mais do que sete a dez minutos de cada vez, não conseguem suportar a
ausência de imagens e ilustrações no texto, não suportam a idéia de precisar ler “um livro inteiro”. A
atenção e a concentração, a capacidade de abstração intelectual e de exercício do pensamento foram destruídas. Como esperar que possam desejar e interessar-se pelas obras de arte e de pensamento?
Por ser um ramo da indústria cultural e, portanto, por ser fundamentalmente uma vendedora de Cultura que precisa agradar o consumidor, a mídia infantiliza. Como isso acontece? Uma pessoa (criança ou não) é infantil quando não consegue suportar a distância temporal entre seu desejo e a satisfação
dele. A criança é infantil justamente porque para ela o intervalo entre o desejo e a satisfação é intolerável
(por isso a criança pequenina chora tanto).
Ora, o que faz a mídia? Promete e oferece gratificação instantânea. Como o consegue? Criando em nós os desejos e oferecendo produtos (publicidade e programação) para satisfazê-los. O ouvinte que gira o
dial do aparelho de rádio continuamente e o telespectador que muda continuamente de canal o fazem
porque sabem que, em algum lugar, seu desejo será imediatamente satisfeito.
Além disso, como a programação se dirige ao que já sabemos e já gostamos, e como toma a
cultura sob a forma de lazer e entretenimento, a mídia satisfaz imediatamente nossos desejos porque não
exige de nós atenção, pensamento, reflexão, crítica, perturbação de nossa sensibilidade e de nossa fantasia. Em suma, não nos pede o que as obras de arte e de pensamento nos pedem: trabalho sensorial
e mental para compreendê-las, amá-las, criticá-las, superá-las. A Cultura nos satisfaz, se tivermos paciência para compreendê-la e decifrá-la. Exige maturidade. A mídia nos satisfaz porque nada nos pede, senão que permaneçamos sempre infantis.
Um último traço da indústria cultural que merece nossa atenção é seu autoritarismo, sob a aparência de democracia. Um dos melhores exemplos encontra-se nos programas de aconselhamento. Um especialista – é sempre um especialista – nos ensina a viver, um outro nos ensina a criar os filhos, outro nos ensina a fazer sexo, e assim vão se sucedendo especialistas que nos ensinam a ter um corpo juvenil e saudável, boas maneiras, jardinagem, meditação espiritual, enfim, não há um único aspecto de nossa existência que deixe de ser ensinado por um especialista competente.
Em princípio, seria absurdo e injusto considerar tais ensinamentos como autoritários. Pelo contrário, deveríamos considerá-los uma forma de democratizar e sociabilizar conhecimentos. Onde se encontra o lado autoritário desse tipo de programação (no rádio e na televisão) e de publicação (no caso de jornais, revistas e livros)? No fato de que funcionam como intimidação social.
De fato, como a mídia nos infantiliza, diminui nossa atenção e capacidade de pensamento,
inverte realidade e ficção e promete, por meio da publicidade, colocar a felicidade imediatamente ao alcance de nossas mãos, transforma-nos num público dócil e passivo. Uma vez que nos tornamos dóceis e
passivos, os programas de aconselhamento, longe de divulgar informações (como parece ser a intenção generosa dos especialistas) torna-se um processo de inculcação de valores, hábitos, comportamentos e idéias, pois não estamos preparados para pensar, avaliar e julgar o que vemos, ouvimos e lemos. Por isso, ficamos intimidados, isto é, passamos a considerar que nada sabemos, que somos incompetentes para viver e agir se não seguirmos a autoridade competente do especialista.
Dessa maneira, um conjunto de programas e publicações que poderiam ter verdadeiro significado cultural tornam-se o contrário da Cultura e de sua democratização, pois se dirigem a um público transformado em massa inculta, desinformada e passiva.
