PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO, ARTE E HISTÓRIA DA CULTURA
Maria do Carmo Lizarzaburu Abi-Sâmara
O processo de criação do artista-artesão no encontro com a matéria
São Paulo
2018
O processo de criação do artista-artesão no encontro com a matéria
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Educação, Arte e História da Cultura da Universidade Presbiteriana Mackenzie como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Educação, Arte e História da Cultura.
Orientadora: Professora Doutora Regina Lara Silveira Mello
São Paulo
2018
S187p Sâmara, Maria do Carmo Lizarzaburu Abi.
O processo de criação do artista-artesão no encontro com a matéria / Maria do Carmo Lizarzaburu Abi Sâmara.
2 v. (309 p.) : il. ; 30 cm
Dissertação (Mestrado em Educação, Arte e História da Cultura) – Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2018.
Orientadora: Regina Lara Silveira Mello.
Referências bibliográficas: f. 190-193.
1. Artista. 2. Artesão. 3. Gaston Bachelard. 4. Matéria. 5. Fluxo. I.
Mello, Regina Lara Silveira, orientadora. II. Título.
CDD 745.5
Bibliotecária Responsável: Andrea Alves de Andrade - CRB 8/9204
pessoas a quem devo gratidão.
Ao mundo espiritual pela oportunidade de desenvolvimento, esperando poder retribuir por tanto que tenho recebido.
Aos meus filhos, Pedro e Júlia e a meu marido Heron, que mantêm meu coração cheio de amor.
Aos meus pais, Tereza e Antonio, pela eterna presença.
Aos cinco profissionais maravilhosos que abriram as portas de seus ateliers com tanta receptividade: Ana Passos, Elvira Schuartz, Guilherme Rossi, Luciana Faria e Osni Branco.
À Melanie Guerra, pela ajuda incondicional na elaboração desta dissertação.
À Rita Alcântara e Isabel Nielsen, parceiras nos trabalhos manuais, sempre presentes mesmo à distância.
Aos meus colegas de mestrado, que ajudaram a fazer das tardes de aula momentos tão construtivos e agradáveis.
Aos alunos, esperando que esta pesquisa contribua para trocas sempre mais ricas.
Um agradecimento especial à professora Regina Lara pela orientação preciosa.
As sugestões de bibliografia certamente ainda me acompanharão por muito tempo!
Assim a matéria nos revela as nossas forças. Sugere uma colocação das nossas forças em categorias dinâmicas. Dá não só uma substância duradoura à nossa vontade, mas também esquemas temporais bem definidos à nossa paciência. (BACHELARD, 2013, p.
19)
Através de entrevistas realizadas com artesãos em seus espaços de trabalho, esta pesquisa investiga os processos de criação destes profissionais, da idealização de uma obra até sua finalização, dando especial atenção aos processos: organização de trabalho, administração do tempo, ambiente do atelier e meios de produção.
Evidencia-se com essa observação o nascimento de soluções criativas que conciliam arte e técnica, sensibilidade e razão, trabalho como meio de vida e prazer.
A pesquisa foi assim direcionada por acreditar que, nas oficinas destes profissionais, certas condições propiciam que produção humana aconteça de forma prazerosa e dignificante.
Gaston Bachelard, Mihaly Csikszentmihalyi, John Dewey e Jorge Larossa proporcionaram respaldo teórico. Larossa e Dewey trazem o conceito de experiência como impulsionadora do desenvolvimento individual e social. Bachelard oferece um olhar diferenciado para as experiências do indivíduo no encontro com os diferentes materiais e Csikszentmihalyi apresenta importantes contribuições para a compreensão dos processos de envolvimento do ser humano com o trabalho, um olhar para as possibilidades de encontrar satisfação na atividade produtiva. A obra destes quatro pensadores não é completamente similar, nem nascem da mesma área de conhecimento, mas as ideias se completam e se conciliam, juntas quebrando barreiras que separam a atividade mental da atividade manual.
PALAVRAS-CHAVE: artista; artesão; Gaston Bachelard; matéria; fluxo.
Through interviews with artisans in their work spaces, this research investigates the processes of creation of these professionals, from the idealization of a work to its completion, giving special attention to the processes: work organization, time management, atelier environment and means of production. It is evident from this observation the birth of creative solutions that reconcile art and technique, sensitivity and reason, work as a way of life and pleasure.
The research was thus directed by believing that, in the workshops of these professionals, certain conditions allow human production to occur in a pleasurable and dignifying way.
Gaston Bachelard, Mihaly Csikszentmihalyi, John Dewey and Jorge Larossa provided theoretical support. Larossa and Dewey bring the concept of experience as a driver of individual and social development. Bachelard offers a differentiated look to the experiences of the individual in the encounter with the different materials and Csikszentmihalyi presents important contributions to the understanding of the processes of human involvement with work, a look at the possibilities of finding satisfaction in productive activity. The work of these four thinkers is not completely similar, nor do they arise from the same area of knowledge, but ideas are completed and reconciled, together breaking down barriers separating mental activity from manual activity.
KEYWORDS: artist; artisan; Gaston Bachelard; material; flow.
Figura 1 – Ana Passos na bancada ... 33
Figura 2 – Bancada de trabalho de Ana Passos ... 34
Figura 3 – Manuseio da ferramenta na feitura da joia... 35
Figura 4 – Processo de trabalho da joalheria... 36
Figura 5 – Processo de criação da coleção Tempos Urbanos... 41
Figura 6 – Processo de criação da coleção Tempos Urbanos... 42
Figura 7 – Peça realizada para a coleção Tempos Urbanos... 43
Figura 8 – Peça realizada para a coleção Tempos Urbanos... 43
Figura 9 – Peça realizada para a coleção Tempos Urbanos... 44
Figura 10 – Peça realizada para a coleção Tempos Urbanos... 44
Figura 11 – Peça da coleção Tempos Urbanos... 45
Figura 12 – Bastões – obra realizada por Elvira Schuartz... 47
Figura 13 – Pigmentos granulados utilizados na vidraria... 49
Figura 14 – Pigmentos em barra utilizados na vidraria... 49
Figura 15 – Imagem interna do refratário... 50
Figura 16 – Forno para vidraria no atelier de Elvira Schuartz... 51
Figura 17 – Matéria-prima para vidraria - cacos... 52
Figura 18 – Peça realizada para a coleção Corpo Frágil... 57
Figura 19 – Peça realizada por Elvira Schuartz – coleção Ninhos... 58
Figura 20 – Peça realizada por Elvira Schuartz – coleção Ninhos... 58
Figura 21 – Atelier de Guilherme Rossi... 60
Figura 22 – Obra para Bienal/2018 em execução... 60
Figura 23 – Mesa de som executada por Guillherme Rossi... 61
Figura 24 – Utilização de software de design gráfico por Guilherme Rossi... 62
Figura 27 – Organização das ferramentas no atelier de Guilherme Rossi... 65
Figura 28 – Brinquedo realizado por Guilherme Rossi... 67
Figura 29 – Projeto do tsuru realizado por Guilherme Rossi... 68
Figura 30 – Projeto realizado por Guilherme Rossi... 69
Figura 31 – Projeto realizado por Guilherme Rossi... 69
Figura 32 – Projeto realizado por Guilherme Rossi... 70
Figura 33 – Atelier de Helene Perutz e Luciana Faria... 72
Figura 34 – Atelier de Helene Perutz e Luciana Faria... 72
Figura 35 – Peça realizada por Luciana Faria... 75
Figura 36 – Peça realizada por Luciana Faria... 75
Figura 37 – Organização das peças no forno... 76
Figura 38 – Peças realizadas por Luciana Faria... 77
Figura 39 – Cerâmica com aplicação de cacos de vidro... 79
Figura 40 – Peça realizada por Luciana Faria – combinação do prato com a refeição... 80
Figura 41 – Peça realizada por Luciana Faria – combinação do prato com a refeição... 80
Figura 42 – Peça realizada por Luciana Faria – combinação do prato com a refeição... 81
Figura 43 – Porta-alianças realizado por Luciana Faria... 82
Figura 44 – Peça realizada por Luciana Faria – logotipo de restaurante... 83
Figura 45 – Peça realizada por Luciana Faria – logo do restaurante... 83
Figura 46 – Peça realizada por Luciana Faria – logo do restaurante... 84
Figura 47 – Peça realizada por Luciana Faria –
Figura 49 – Peças realizadas por Luciana Faria – múltiplas utilizações das
louças ... 88
Figura 50 – Peça realizada por Luciana Faria... 88
Figura 51 – Moldes realizados por Osni Branco – Coleção Baobás... 89
Figura 52 – Oficina de madeira de Osni Branco... 90
Figura 53 – Oficina de fundição de Osni Branco... 91
Figura 54 – Oficina de fundição de Osni Branco... 91
Figura 55 – Peça realizada por Osni Branco... 92
Figura 56 – Anéis de crescimento da árvore... 94
Figura 57 – Ficus elastica ... 98
Figura 58 – Peça realizada por Osni Branco... 99
Figura 59 – Peça realizada por Osni Branco... 99
Figura 60 – Peça realizada por Osni Branco... 100
Figura 61 – Imagem do filme Tempos Modernos...116
Figura 62 – Arte gráfica elaborada por William Morris... 117
Figura 63 – Peter Voulkos entre suas obras... 122
Figura 64 – Obras de Stephen de Staebler... 123
Figura 65 – Obra de Stephen de Staebler... 124
Figura 66 – “O pente do vento”, obra de Eduardo Chillida... 131
Figura 67 – Peça realizada por Gijs Bakker – combinação de pedras preciosas com pedras fantasia... 135
Figura 68 – Adorno sem metais preciosos realizado por Ana Passos para a coleção Tempos Urbanos... 136
Figura 69 – Peça realizada por Osni Branco ... 137
Figura 71 – Peça realizada por Osni Branco... 139 Figura 72 – Banco realizado por Hugo França ...140 Figura 73 – Cadeira realizada por Hugo França para
a coleção Canoas... 141 Figura 74 – Peça realizada por Elvira Schuartz –
Luminária em vidro... 143 Figura 75 – Recipiente lacrado realizado por Robert Arneson...146 Figura 76 – Tapeçarias de Anni Albers... 151 Figura 77 – Planetas na nebulosa, pratos-planeta de
Luciana Faria...152 Figura 78 – Ferramentas na bancada de Ana Passos... 158 Figura 79 – Atelier de Luciana Faria – no canto inferior
esquerdo, a plaqueira... 164 Figura 80 – Estante localizada ao lado do forno no atelier
de Luciana Faria ... 171 Figura 81 – Mesas de armazenamento das peças realizadas
por Osni Branco... 171 Figura 82 – Peça realizada para a coleção Tempos Urbanos,
de Ana Passos... 174
CONSIDERAÇÕES INICIAIS... 14
1. CAMINHOS DA PESQUISA ... 24
1.1 OBJETIVOS E MÉTODO DE TRABALHO ... 25
1.2 PROFISSIONAIS ESCOLHIDOS PARA A PESQUISA... 27
1.3 ROTEIRO DE ENTREVISTAS... 30
1.4 CINCO ARTISTAS-ARTESÃOS E SUAS EXPERIÊNCIAS NO ATELIER ... 31
1.4.1 Entrevista comentada: Ana Passos - Joalheira de Bancada... 31
1.4.2 Entrevista comentada: Elvira Schuartz - Arte em vidro... 47
1.4.3 Entrevista comentada: Guilherme Rossi - Projetos e protótipos... 59
1.4.4 Entrevista comentada: Luciana Faria – Arte em cerâmica... 70
1.4.5 Entrevista comentada Osni Branco – Arte em madeira e arte em metal... 89
2. SOBRE ARTE E ARTESANATO, SOBRE OBRA E TRABALHO... 103
3. O ATELIER DO ARTESÃO COMO ESPAÇO PARA EXPERIÊNCIA...110
3.1 EXPERIÊNCIAS CORPORATIVAS E EDUCATIVAS ...115
3.2 A LIDA COM A MATÉRIA E AS EXPERIÊNCIAS DE CONFRONTO...121
4. CONTESTAÇÕES: ENTRE ARTE E NÃO-ARTE...145
4.1 SUTILEZAS NA DEFINIÇÃO ENTRE ARTE E UTILITÁRIO... 152
5. FERRAMENTAS E TECNOLOGIA COMO MEIO PARA EXPERIÊNCIA... 157
6. TEMPO DO CORPO, TEMPO DA MATÉRIA E O ENVOLVIMENTO NO PROCESSO CRIATIVO... 168
CONSIDERAÇÕES FINAIS...185
REFERÊNCIAS... 189
CONSIDERAÇÕES INICIAIS
Entre o sim e o não, os espíritos voam para fora de sua matéria e as cabeças se destacam dos corpos. (IBN ARABI1 apud FERREIRA, 2005, p. 21).
Seja forjando uma ferramenta ou uma joia, seja talhando ornamentos delicados para uma mesa em madeira, modelando um recipiente em argila ou um delicado animal em vidro, seja tecendo uma manta ou bordando uma peça de enxoval, a lida do homem com a matéria e todos os processos de transformação que dela resultam acompanharam o desenvolvimento da humanidade e são temas que transpassam várias áreas de conhecimento, inter-relacionando saberes técnicos, sociais e filosóficos.
A lenda de fundação do império inca conta que o deus Sol, Inti, observava o mundo lá do alto quando avistou um grupo de selvagens agressivos e brutais, que vivia em buracos no solo ou pequenas grutas e andavam nus, alimentando-se apenas do que conseguiam caçar. Apiedando-se daquelas figuras grotescas, enviou seus filhos em ajuda. Logo que chegaram ao local, Cuzco, por conta de suas vestes maravilhosas e adornos em ouro, os filhos do Sol foram imediatamente reconhecidos como deuses, tornando-se líderes do grupo. Foram os filhos do Sol que ensinaram aos homens a agricultura, a pecuária, a tecelagem e a construção de habitações, sendo a primeira delas um templo erguido em homenagem ao próprio deus. (VEGA, 1970). Sob o olhar dessa lenda, a lida com a matéria e o domínio da técnica teriam sido fruto da compaixão divina, não uma conquista, mas uma dádiva dada aos homens.
Muitos outros modos de ver o encontro do homem com a matéria, bastante diversos da lenda resumidamente trazida acima, foram identificados ao longo da história e das diferentes culturas. Os gregos do período clássico
2provavelmente foram os primeiros a transformar essa questão em discussão filosófica. Ocupando-se em estabelecer relação entre inteligência e produção humana, atribuíram ao homem uma inteligência anterior às habilidades de produção. Mãos habilidosas e versáteis não
1 Ibn Arabi (1165-1240): místico sufi, filósofo e poeta nascido na Espanha, de origem muçulmana. Os relatos de sua biografia falam de um jovem comum que se transformou após um momento de revelação. Sua obra é considerada única por unir a sabedoria trazida por Moisés, Maomé e Cristo.
2 Período clássico grego: de V a.C. a IV a.C.
seriam causa de inteligência, mas sim consequência. Mais do que isso, para os gregos toda materialização de uma ideia através do processo de produção era compreendida como algo menor. O filósofo do período clássico grego, Platão (427 a.C – 348 a.C.), compreendia o mundo como imagem de uma matriz criadora - essa sim real. Assim, a natureza, em todo o seu esplendor, seria o reflexo de algo imensamente maior e qualquer criação humana, mesmo nossas obras de maior beleza, apenas reflexo do reflexo, algo de pouco valor. Pensando em uma cultura que valorizava a busca pela verdade como missão maior, produções materiais eram resquícios de verdades.
Platão e seu mestre, Sócrates, negavam a presença e a ação do homem no mundo como fonte de sabedoria. Para eles, a utilização dos sentidos corpóreos enganaria o homem em sua busca pelo conhecimento. Em continuidade com a mesma ideia, a lida com a matéria foi compreendida como obstáculo à possibilidade que o homem tinha de dispor de seu tempo para a mais nobre e humana das atividades, a do pensamento.
Em sua obra A República (Cf. 2000), Platão expõe sua ideia do que seria uma sociedade ideal. Curiosamente, os filhos seriam separados de seus pais logo após o nascimento para que, assim, todo o indivíduo tivesse igual direito. Em dado momento, os mestres determinariam as ocupações futuras de cada jovem, de acordo com suas aptidões. Os que melhor tivessem se saído seriam os pensadores, os filósofos.
Seguiam-se a eles os guerreiros, eleitos entre aqueles que mostrassem habilidade física e moral para tal. Aqueles que tivessem demonstrado fraqueza de caráter, falta de aptidão mental ou apetites físicos incontroláveis seriam destinados ao trabalho artístico e artesão. Tais funções serviriam prioritariamente para cansar o corpo e evitar a preguiça, o domínio da carne, a fraqueza moral.
O esforço corporal, no mundo grego, também esteve intrinsicamente relacionado à noção de dignidade moral. Ao trabalho físico atribuía-se um embrutecimento do corpo, com consequente embrutecimento da alma, conforme afirmação de Platão
3:
É que, seja como for e, sendo esta a sorte da filosofia, ficou-lhe uma dignidade magnificente perante as outras artes, que atrai muitas pessoas de natureza tosca, cujos corpos foram deformados pelas artes e ofícios, da mesma maneira que suas almas se encontram alquebradas e mutiladas devido às suas atividades manuais.
(PLATÃO, 2000, p. 192).
3 Em A República.
O filósofo grego do período clássico, Aristóteles (384 a 322 a.C.), também valora algumas atividades de acordo com a ocupação mental que elas demandam.
Assim, o comércio foi condenado à categoria de atividade menor, pelo seu grande esforço mental em ocupações mundanas e pela perversão ao próprio objeto.
Comecemos pela seguinte observação: cada coisa que possuímos tem dois usos, dos quais nenhum repugna a sua natureza; porém, um é próprio e conforme a sua destinação, outro desviado para algum outro fim. Por exemplo, o uso próprio de um sapato é calçar; podemos também vendê-lo ou trocá-lo para obter dinheiro ou pão, ou alguma outra coisa, isto sem que ele mude de natureza; mas este não é o seu uso próprio, já que ele não foi inventado para o comércio. O mesmo acontece com as outras coisas que possuímos. A natureza não as fez para serem trocadas, mas, tendo os homens uns mais, outros menos do que precisam, foram levadas por este acaso à troca.
(ARISTÓTELES, 1995, p. 21).
Em contrapartida, certas atividades artesanais foram vistas com certa condescendência, pois permitem às mãos, enquanto trabalham, liberar a mente para a atividade contemplativa. Assim, o pastoreio seria mais nobre que a carpintaria, e o pintor, mais digno que o escultor, por mais bela e admirável que nos pareça hoje uma estátua grega. A concepção grega afirma que a finalidade de toda a guerra é a paz e que a finalidade de todo o movimento é o repouso. Nesse sentido, a ideia de escravidão do grego clássico diverge da concepção de períodos posteriores da história. O grego clássico achava necessário ter escravos em virtude da natureza servil de todas as ocupações que sustentam a manutenção da vida. Esta concepção, explica porque Aristóteles teria libertado todos os seus escravos antes de sua morte.
Eles eram apenas aqueles que, por um golpe do destino, foram submetidos ao trabalho que, apesar de indigno, não poderia deixar de ser realizado. Em A Política, Aristóteles afirma:
Também é necessário que os cidadãos dessas duas classes (governantes e guardiões), possuam bens de raiz, porque a abastança deve ser o privilégio dos cidadãos; ora, aqueles a têm essencialmente.
O artesão não tem direito de cidadão, nem as outras classes cujas funções sejam um obstáculo à virtude. Eis uma consequência clara de nossos princípios: a felicidade é forçosamente inseparável da virtude, e não se poderá dizer de uma cidade que ela seja feliz, quando só se ocupa de uma parte, e não da totalidade dos cidadãos. Vê-se, pois, que as propriedades devem pertencer aos cidadãos, já que é necessário que os lavradores sejam escravos, bárbaros ou servos.
(ARISTÓTELES, 1995, p. 146).
Ainda em A política, o filósofo completa:
Quanto àqueles que deverão cultivar as terras, é essencial que eles sejam escravos, não pertençam à mesma nação e não sejam muito corajosos. Serão assim úteis trabalhadores e não será preciso temer- se que se revoltem. (ARISTÓTELES, 1995, p. 21).
O estudo da filosofia grega evidencia a preocupação destes em relação às questões do fazer e do pensar, e quantos e quão sutis foram os meandros considerados sobre esta questão. Mais tarde, os romanos absorveram muito da cultura grega, inclusive essas concepções, e não resta a menor dúvida de que tais conceitos permearam a cultura ocidental, em maior ou menor intensidade.
Poderíamos dizer que cinco séculos antes de Cristo a cisão entre corpo e mente já havia nascido.
No entanto, esse foi apenas um dos olhares.
Nem tão distante dali, separados apenas pelo Mar Mediterrâneo, os povos que habitavam o continente africano não objetivavam as relações entre o fazer e o pensar, mas desenvolviam outra forma de valoração destes. Nas culturas africanas mais ancestrais parece nunca ter se estabelecido a polaridade entre o pensar e o fazer.
Assim, um pedido ou um voto não é somente desejado, mas também cantado, dançado, transformado em oferenda, seja em alimento preparado com esmero, seja em um conjunto de objetos oferecidos em ritual. E, vale ainda ressaltar, o objeto elaborado, seja alimento ou composição de diferentes elementos, deve ser acompanhado dos melhores pensamentos e, jamais, desprovido de cuidado estético.
Na mitologia africana, muitos são os deuses fazedores.
4Aliás, as mitologias, de forma geral, são repletas de deuses artesãos.
Quanto ao povo hebreu, a relação entre a idealização e a produção de obras artesanais e artísticas também parece ter se consolidado de forma diversa do pensamento grego. Em seu livro Maria, a mãe de Jesus, o historiador francês Jacques Duquesne (1930 - ) cita a seguinte fala de um rabino: “Em seu trabalho, o artesão não precisa levantar-se perante o maior doutor.” (DUQUESNE, 2005, pg. 33).
Segundo o autor, José, a quem hoje muitos se referem como um pobre carpinteiro, na
4 O sociólogo José Beniste, autor de Mitos Yorubás – o outro lado do conhecimento, dedica um capítulo a cada um dos deuses, relatando também rituais para estabelecimento de ligação entre o mundo dos deuses e o mundo dos homens. Entre eles destaca-se a figura de Ogun, trabalhador da madeira e aquele que trouxe o ferro para o mundo dos homens, um saber que ele aprendeu do deus supremo, Obatalá. Ogun carregava sempre consigo sete ferramentas feitas do metal: a lança, a espada, a enxada, o torquês, o facão, a ponta de flecha e o enxó.
verdade contava com respeito e notabilidade que a própria profissão lhe conferia. José não era um pobre carpinteiro, ele era um carpinteiro. O respeito pelos ofícios artesãos na cultura judaica data desde muito antes do início da era cristã. Apesar de serem conhecidos como o “povo dos livros”, os judeus também carregam uma tradição no mundo das artes e dos artesanatos. A lei judaica disposta na Torá fala na prática do hiddur mitzvah, que significa literalmente “praticar um mandamento de maneira bela”
5. Assim, aquele que faz coisas belas contribui para trazer ordem e harmonia ao mundo, tornando-se, portanto, cocriador. Da observância a essa lei nasceram artefatos carregados de adornos, não somente peças religiosas, mas tapeçarias, certidões de casamento e objetos de uso doméstico, encontrados em sítios arqueológicos importantes da antiga cultura hebraica. O Antigo Testamento (Êxodo 35:30) conta que Bezalel, cujo nome significa “na sombra ou proteção de Deus”, foi escolhido especialmente por Deus para construção do Tabernáculo
6:
Moisés disse aos israelitas: “Vede, Iahweh chamou a Beseleel por seu nome, o filho de Uri, filho de Hur, da tribo de Judá, e o encheu com o espírito de Deus, de sabedoria, entendimento e conhecimento para toda espécie de trabalhos; para elaborar desenhos, para trabalhar em ouro, prata e o bronze, para lapidar pedras de engaste, para trabalhar a madeira e para realizar toda espécie de trabalho artístico. Também lhe dispôs o coração, a ele e a Ooliab, filho de Aquisamec, da tribo de Dã, para ensinar aos outros. Encheu-lhes o coração de sabedoria para executar toda espécie de trabalho, para entalhar, para desenhar, para recamar a púrpura violeta e escarlate, o carmesim e o linho fino, e para tecer; hábeis em toda espécie de trabalhos e desenhistas de projetos.
(Êxodo 35:30)7.
Os capítulos 36 a 39 de Êxodo são inteiramente destinados a descrever em detalhes a grandeza dos trabalhos artísticos e artesanais para construção do santuário. O Antigo Testamento também se refere a uma serpente de bronze que estaria localizada na entrada do Templo de Salomão, e que teria sido forjada pelo próprio Moisés
8. Assim, obras de arte importantes para a história dessa religião são
5 Do texto Overviewl: History & Theory of Jewish Art: Disponível em
https://www.myjewishlearning.com/article/overview-history-theory-of-jewish-art/ acesso em 19/11/2018 às 20h.
6 Tabernáculo: local transportável ou não, onde se guardava a Arca da Aliança.
7 Do texto Jewish Art: A Brief History: Disponível em https://www.myjewishlearning.com/article/jewish-art-a- brief-history/ acesso em 19/11/2018 às 20h27.
8 Do texto Jewish Art in the Ancient World. Disponível em https://www.myjewishlearning.com/article/jewish- art-in-the-ancient-world/ acesso em 19/11/2018 às 21h05.
atribuídas a emissários do Divino. O Midrash
9também sugere que aquele que produz algo belo glorifica o divino, mas que, por sua vez, todo aquele que sabe contemplar o belo e o trabalho feito com cuidado torna-se, ele, belo também
10. O belo embeleza e dignifica aquele que o contempla.
Entre o povo judaico a arte e o artesanato foram utilizados como ferramenta para o aprendizado. Tal como na Idade Média ocidental, foram encontradas narrativas históricas dos fatos religiosos mais importantes, na forma de afrescos pintados em pareces de antigas sinagogas.
Nos séculos que se seguiram vários outros elementos tornaram as discussões sobre os fazeres do homem ainda mais complexas. No século XVII, a teoria empirista fortemente defendida pelo filósofo e cientista Francis Bacon (1561-1626) procurando negar todo o conhecimento adquirido por vias transcendentais, característica do período medieval, apoiava a conquista do conhecimento na observação física dos elementos, e em tudo aquilo que pudesse ser medido e controlado. A abordagem baconiana fragmentou, segmentou, ordenou e diagramou o conhecimento, organizando-a em partes explicáveis. Ao contrário do olhar grego, um grande valor foi dado ao organismo sensório, negando, no entanto, todas as relações subjetivas que nascem no encontro do sujeito com o objeto, no âmbito do conhecimento. “O empirismo estava em busca de uma universalidade da verdade, que séculos mais tarde pôde ser criticada como uniformidade da verdade e, para tal empreendimento, ele rechaçou toda a perspectiva individual” (BACH, 2018, p. 24). Sutil e gradativamente os processos internos, as experiências e os aprendizados disparados no encontro entre o ser humano e as matérias do mundo foram considerados apenas na perspectiva do visível, do mensurável, do útil.
Em contrapartida, o filósofo e físico Renê Descartes (1596-1650) acentua a dualidade mente-matéria, negando o papel do corpo no caminho para o conhecimento. O pensamento abstrato é compreendido então como única fonte segura. Na primeira corrente, uma grande participação da interação com o mundo para o processo de conhecimento, no entanto de forma utilitária, aceitando somente
9 O Midrash e o Mishná são livros nascidos de ensinamentos orais, com base nos conteúdos da Torá. Disponível em: https://judeu.org/2015/01/16/midrash-e-hagada-o-que-sao-e-qual-sua-importancia/ acesso em
19/11/2018 às 21:30.
10 Do texto Hiddur Mitzvah: The Case for Beautiful Ritual Objects. Disponível em
https://www.myjewishlearning.com/article/holiday-art/ acesso em 19/11/2018 às 20:39
o experimento cujas relações se traduzem no binômio causa-consequência. Na segunda corrente, a primazia dos processos mentais em detrimento dos processos corpóreos, a negação do corpo no processo de conhecimento. Em ambos os casos, corpo e mente encontram-se cindidos e a participação do mundo material no processo de conhecimento, subvalorizada:
A relação do corpo no espaço e no tempo seria uma fonte de erros e ilusões, a racionalidade cartesiana privilegia uma abordagem sobre o objeto em sua ausência. [...] O objeto em sua presença sofreria a interferência das percepções. Cartesianismo é uma metodologia que cria distanciamento e descontextualizações ao lidar somente com as representações. (BACH, 2018, p. 29).
A ideia da participação do corpo no processo de conhecimento do mundo e uma visão de ser humano como uma unidade corpo e mente só seria resgatada no final do século XIX, a partir dos conceitos trazidos pela fenomenologia, notadamente com o grande foco dado pelo filósofo francês Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) que dedicou seus estudos para compreender a participação do corpo no processo de conhecimento.
11As ciências biológicas também trouxeram contribuições para o tema em questão. Estudos sobre a conquista da postura ereta e sobre o desenvolvimento da humanidade após a liberação das mãos subverteram a ideia platônica e aristotélica, colocando os membros superiores humanos como protagonistas no processo evolutivo. A certeza platônica de que a inteligência precede a habilidade manual entra em choque com a possibilidade de que a habilidade para produção tenha sido a grande precursora do processo de evolução cognitiva do ser humano.
Todas essas hipóteses científicas e filosóficas caminharam lado-a-lado com as transformações estruturais nos processos produtivos, advindos da Revolução Industrial. A substituição das oficinas de artesãos e pequenos grupos de trabalho por grandes corporações detentoras dos meios de produção, que passaram a produzir em escala, estabeleceram novas formas de divisão de trabalho e organização hierárquica, desestruturando a ordem econômica e social. Nascem inquietações de ordem filosófica e antropológica: o que poderia acontecer com este ser humano que após evoluir através da obra de suas mãos entrega este fazer às máquinas?
11 Em Fenomenologia da Percepção, Merleau-Ponty preocupa-se em investigar as relações entre sujeito e objeto, na experiência, trazendo cada relação sujeito-objeto como experiência única.
Adicionalmente, a produção mecanizada impunha uma nova forma de conceber o produto. Em primeiro lugar, a criação foi limitada aos recursos tecnológicos disponíveis, promovendo a criação de uma série de objetos desprovidos de cuidado estético. Os meios de produção definiam o produto, portanto. Em segundo lugar, a própria criação de um produto fica limitada ao momento do planejamento, sendo em seguida entregue à linha de produção para multiplicação. O trabalhador se vê desprovido da criação. Em terceiro lugar, o processo, fragmentado em inúmeras partes, destitui o trabalhador do conhecimento sobre ele. O produto do trabalho é estranho ao próprio produtor.
Quando o pêndulo se move com muita intensidade para um lado, logo se vê o rebote: acenderam-se luzes de alerta. No século XVIII pequenos grupos na Europa iniciaram discussões filosóficas e econômicas criticando as cisões entre criação e execução, arte e utilitário, fortalecidas a partir da metade do século XIX.
Com isso chega-se aos dias de hoje, onde inúmeras possibilidades estarão postas tanto para aquele que consome um produto quanto para aquele que produz. O consumidor certamente terá à sua disposição a louça modelada à mão, com suas pequenas variações de uma peça para a outra, no acabamento ou na pintura, marcada pelas mãos daquele que a fez, ou aquela louça composta por conjuntos idênticos, destituídos ou não de cuidado estético, com acabamentos que somente a produção industrial pode conseguir. Tapetes em padrões elaborados com o apoio do design gráfico, produzidos em série, e outros feitos em comunidades orientais a partir de saberes ancestrais estarão no mesmo local de venda. Para aquele que produz, por sua vez, os meios de produção mais tradicionais estarão ao lado da mais moderna tecnologia, para decisões que levarão em consideração não somente o melhor custo- benefício e o resultado esperado, mas muitos outros valores de ordem subjetiva.
No que se refere à produção de obras de arte não tem sido muito diferente, uma vez que a relação entre obra de arte e peça única já foi colocada em discussão.
A chegada do digital, por sua vez, rediscute o próprio conceito de materialidade. Se o
material era compreendido como objeto físico, hoje a materialidade incorpora todo o
manipulável, desde objetos físicos a palavras ou linguagens de computador, sendo
que, desta forma, a ideia, o conceito, voltam a exercer protagonismo sobre o processo
de criação. Em consonância com esta ideia, o sociólogo e historiador Richard Sennett
(1943 - ), em obra dedicada ao estudo das atividades do artesão, intitulada O artífice
(Cf. 2013) ampliou a função idealizadora e executora deste profissional, redefinindo como tal todo aquele que se dedica à execução de qualquer trabalho bem feito, incluindo, inclusive, um programador Linux procurando pelo eterno aperfeiçoamento desse sistema, por exemplo.
Tanto por conceito filosófico quanto por mudanças estruturais nos meios e nos ambientes de produção, o ato de criar e de executar um objeto foram apartadas ao longo da história, especialmente nas sociedades ocidentais, deixando no ar, para alguns, a dúvida: o que se transforma, tanto no âmbito da criação quanto na execução, com tal cisão? Ou talvez a pergunta seja mais ampla: de que forma a própria integração do homem com o mundo se transforma?
Trata-se certamente de um tema interdisciplinar, que envolve sociologia, filosofia, psicologia, neurologia e com certeza a pedagogia, uma vez que contextos econômicos, sociais e culturais necessariamente ignoram os muros da escola.
Transpor essas considerações para o ambiente escolar traz muitas outras ponderações. Crianças e jovens possuem necessidades próprias e as manipulações da matéria, os processos de transformação física dos elementos do mundo assumem protagonismo no desenvolvimento ontogênico.
Os muitos anos de pesquisa do zoólogo, epistemólogo e filósofo suíço Jean Piaget (1896-1980) o levaram a concluir que “a base para a “inteligência verbal reflexiva repousa em uma inteligência sensório-motora, que por sua vez se apoia em ações e em associações de ações adquiridas e integradas. (FONSECA, 2008, p. 80).
Para Piaget, a base da formação psíquica e de todas as habilidades cognitivas tem origem na manipulação do mundo físico. As brincadeiras e os movimentos repetitivos, tão comuns entre as crianças, por sua vez, são compreendidas como formas de organizar e memorizar sequências de ações que levam a um resultado, formando esquemas cada vez mais complexos que relacionam diferentes partes de um mesmo processo. É nesse processo de complexificação de ações que se consolida o conhecimento.
Para o médico, filósofo e psicólogo francês Henri Wallon (1879-1962), todas as
manipulações da matéria e construções físicas realizadas pela criança afetam
igualmente o sistema motor e o psíquico, “exatamente porque a motricidade vai
desencadear representações e noções das coisas e, consequentemente, vai
constituir-se como um prelúdio da atividade simbólica (FONSECA, 2008, p. 27). As repetições são compreendidas como importante processo de eliminação de movimentos inúteis, levando à gradativa objetivação dos gestos. Os estudos de Henri Wallon culminaram na elaboração do Projeto Langevin-Wallon, com propostas de reestruturação em todo o sistema de educação na França. Em suas bases, o projeto afirma que a criança, por sua própria natureza, não pode ser compreendida de forma fragmentada, o que certamente se faz quando se coloca,
educação intelectual para um lado, educação artística e motora para outro. A criança e o jovem, em cada idade, são um todo indissociável e original, em termos motores, afetivos e cognitivos. São seres em metamorfose, cujo potencial só se pode enriquecer e ampliar em um contexto social promotor dessa unidade dialética. (FONSECA, 2008, p. 53).
Em consonância com a mesma ideia as escolas que se utilizam da abordagem pedagógica Waldorf, proposta pelo filósofo austríaco Rudolf Steiner
12, persistem na disponibilização de ampla possibilidade de movimentação física e liberdade para as construções livres, especialmente ao longo dos primeiros anos de vida, convencida da ideia de que uma ampla experiência de movimentos e a possibilidade de manipulação de diferentes materiais resultará em uma formação psíquica propiciadora de aprendizado cognitivo e de saúde emocional.
No entanto, já é lugar comum lembrar que valores sociais e econômicos interferem nas práticas escolares, muitas vezes mais do que os próprios saberes trazidos pelos estudos da pedagogia, da psicologia e da medicina. Desta forma, o brincar livre, a disponibilização de materiais para livre manipulação e a disponibilização de espaço e tempo para movimentações corpóreas, todos estes elementos que de fato possibilitam a expressão de uma atividade criativa autônoma, encontro com a diversidade do mundo e desenvolvimento da motricidade grossa e fina, estão sendo gradativa e consistentemente substituídos por atividades cognitivas ou atividades lúdicas direcionadas para um fim. Segundo o pedagogo e filósofo Jorge Larossa (Cf. 2014), o foco nas experimentações que abordam diretamente as relações causa-consequência conduzem a um saber linear. Subjetividade e singularidade, tão amplamente explorados na pesquisa pedagógica e na psicologia, ainda ocupam pouco espaço na prática pedagógica.
12 Rudolf Steiner (1861-1925): filósofo austríaco
1. CAMINHOS DA PESQUISA
A manipulação da matéria demonstra um desejo de intimar com a vida.
A intimidade da matéria encontra a intimidade da criança. (PIORSKI, 2016, p. 63).
Como professora de trabalhos manuais em uma escola Waldorf, a autora desta pesquisa vivencia a tentativa de proporcionar estes espaços, já que os alunos são convidados a experenciar uma grande variedade de materiais em propostas artísticas e artesanais realizadas a partir do uso de argila, metal, madeira, fios em lã e algodão.
Pinturas em diferentes técnicas e xilogravuras fazem parte das propostas artísticas, organizadas no currículo em disciplinas obrigatórias, desde o Ensino Infantil ao último ano do ensino médio. Outras atividades, como feitura de papel, confecção de marionetes, entre outros, podem acontecer em sala de aula como propostas adicionais, dependendo do tema abordado nas disciplinas teóricas. Com isso procura- se oferecer lugares diferenciados para a criança e o jovem ocuparem, lugares em que possam experimentar a variedade e descobrir ou despertar potencialidades. Observa- se, então, tanto o prazer dos alunos frente a um trabalho realizado, as inclinações naturais de cada um no encontro com alguns materiais e também a dificuldade em lidar com certos desafios. Observa-se a alegria de alguns pais em poder proporcionar aos seus filhos espaço para experimentação e também o pesar por não terem tido a mesma oportunidade. Atualmente muitas escolas Waldorf oferecem vivências artísticas e artesanais aos pais em finais de semana já previstos em calendário, um programa que foi chamado “Escola de Pais”, com uma adesão em significativo crescimento. Observa-se também, em contrapartida, a perplexidade de alguns pais, que questionam se esse seria o melhor uso do tempo dos alunos na escola, em face a grande concorrência que eles enfrentarão nos exames vestibulares. Tais indagações começam, muitas vezes no primeiro ano escolar, intensificando-se com a chegada dos filhos ao Ensino Médio. As demandas do mundo, incluindo valores que cabem à vida adulta somente, invadem, em cheio, o espaço escolar.
Em contato com as escolas Waldorf no mundo, percebe-se que a grande
maioria delas vive a mesma pressão e, imagina-se, muitas outras propostas
pedagógicas que procuram uma aproximação entre o pensar, o sentir e a ação, entre
a criação e a execução, entre corpo e mente. São instituições que formam um
movimento de resistência, e o fazem por acreditar que há saberes e habilidades muito
específicos da prática artística e artesanal que não podem ser substituídos sem prejuízo ao processo formativo das crianças e dos jovens.
Quanto às indagações dos pais quanto à pertinência de tais práticas, para os professores essas dúvidas só podem ser vistas como benéficas, pois obrigam o corpo docente a um eterno movimento de busca entre aquilo que é realizado no ambiente escolar por tradição e aquilo que ainda é permeado de justificativa pedagógica.
Inspirada nessas considerações, a autora deste projeto procurou sair dos espaços escolares para procurar subsídios nos espaços onde os processos artísticos e artesanais acontecem por excelência: as oficinas e os ateliers de artesãos. Acredita- se que esses ambientes de trabalho conciliam idealização e execução em igual valia, desenvolvem e aprimoram técnicas na medida da necessidade da criação e estabelecem relações especiais entre o homem e o trabalho, resultantes de uma forma mais saudável de organização da produção. Para tanto, foram selecionados para entrevistas profissionais produtores de utilitários em cujas obras evidenciam-se a procura por processos criativos tanto na elaboração quanto na feitura de objetos.
Neste trabalho eles são denominados artistas-artesãos.
1.1 OBJETIVOS E MÉTODO DE TRABALHO
O objetivo geral deste estudo é promover uma investigação dos processos de trabalho do artista-artesão, desde a concepção da obra à sua finalização, identificando a atuação da vontade e a presença da vitalidade como constituintes do processo de criação, pensados como elementos unificadores entre a razão e a imaginação.
Como objetivos específicos espera-se:
1) Identificar as imposições que a matéria-prima utilizada pelo artista- artesão imprime ao processo, da criação à elaboração;
2) Descrever como se trabalha a relação de tensão entre utilidade e estética da obra em execução;
3) Verificar os processos de mudança que ocorrem na execução da obra, em relação ao projetado, nascidas na lida com a matéria;
4) Identificar as diferentes relações do artista-artesão com o tempo, no
processo de criação e execução da obra;
5) Apontar as relações que se estabelecem entre o artista-artesão e suas ferramentas de trabalho.
Como metodologia pretendeu-se a aplicação de pesquisa qualitativa, realizando entrevista semiestruturada, entrevistando artistas-artesãos em seus locais de trabalho, trazendo apontamentos sobre seus fazeres, sua organização, dinâmica do processo criativo.
Em paralelo realizou-se pesquisa bibliográfica exploratória voltada para a descrição de uma temática, buscando desvelar seu sentido, sendo o pesquisador seu principal instrumento. Pressupõe, assim, o contato prolongado e direto do pesquisador com o tema em investigação.
Caracteriza-se como pesquisa bibliográfica,
aquela que se realiza a partir do registro disponível, decorrente de pesquisas anteriores, em documentos impressos como livros, artigos, teses, etc. Utiliza-se de dados ou de categorias teóricas já trabalhadas por outros pesquisadores e devidamente registrados. Os textos tornam-se fontes dos temas a serem pesquisados. O pesquisador trabalha a partir de contribuições dos autores dos estudos analíticos constantes dos textos. (SEVERINO, 2016, p.131).
Foram realizadas cinco entrevistas, sendo que os critérios para a escolha dos profissionais foram:
• Produção como meio de vida há mais de três anos;
• Profissionais que conciliam a técnica com a arte;
• Participação do artista-artesão na obra desde a idealização até a sua finalização.
O primeiro capítulo apresenta os caminhos que conduziram à pesquisa aqui apresentada, objetivos e métodos de trabalho. Os profissionais entrevistados são apresentados, assim como uma narrativa livre sobre cada um deles, visando aproximá-los do leitor.
O segundo capítulo traz os significados etimológicos das palavras arte,
artesanato, técnica, identificando entre estas palavras as aproximações ou
distanciamentos ao longo da história, originários das transformações na cultura e nos
modos de produção.
No terceiro capítulo procura-se mostrar como as mudanças nos meios de produção provocaram cisões entre a técnica e a arte, entre razão e sensibilidade e como diferentes iniciativas sociais procuraram alternativas para o restabelecimento de espaços voltados para a produção e o ensino mais saudáveis. Nesta perspectiva o atelier do artesão é apresentado como espaço propício para a experiência, na concepção de Jorge Larossa e John Dewey. A obra de Gaston Bachelard é apresentada para mostrar as experiências de confronto entre o homem e os diferentes materiais disponíveis para manipulação.
O quarto capítulo nasce em contraposição ao terceiro, mostrando outras formas de entender o trabalho artístico e artesanal, conceitos que de fato afastam os dois fazeres, mostrando também como o olhar para o atelier do artesão torna difícil a definição de limites tão claros entre uma atividade e outra.
O quinto capítulo abordará os meios de produção disponíveis para as diferentes experiências de manipulação da matéria. Procura-se trazer não somente os principais conceitos relacionados às ferramentas e tecnologias, mas como os usuários significam, valoram e fazem as escolhas destes objetos.
O sexto capítulo traz o tempo visto de diferentes formas: a vinculação do trabalho artesão à uma narrativa temporal; a vinculação do tempo imposto pela matéria e a organização da dinâmica de trabalho nos ateliers em respeito ao tempo do corpo do artista-artesão; a relativização do tempo nos momentos de envolvimento com o trabalho. O capítulo também expõe o conceito de Estado de Fluxo, desenvolvido por Csikszentmihalyi, apresentando, através da fala dos entrevistados, os ateliers e oficinas de artesãos como locais de desfrute nas suas relações com o trabalho.
1.2 PROFISSIONAIS ESCOLHIDOS PARA A PESQUISA
Foram escolhidas quatro diferentes técnicas de produção, todas relacionadas, de forma direta ou indireta, com o elemento fogo na transformação da matéria:
cerâmica, joalheria, vidraria e marcenaria. Os artistas-artesãos participantes foram:
Ana Passos. Joalheira de Bancada: Iniciou a prática da ourivesaria na adolescência e tornou a joalheria seu meio de vida há dez anos. Sua apresentação em site próprio aparece conforme abaixo:
Meu nome é Ana Passos. Sou joalheira, fotógrafa, pesquisadora e blogueira. Nasci em Salvador, fui criada no Rio de Janeiro e moro em São Paulo desde 1999. Comecei meus estudos de ourivesaria e história da joalheria em 1987. Fui aluna dos artistas e joalheiros Caio Mourão, Marcio Mattar e dos fotógrafos Monique Cabral, Inaê Coutinho e Walter Firmo, Já em São Paulo, estudei na Escola Arte Metal, no Califórnia 120 Ateliê de Joias – Com Michael Striemer e Rudolf Ruthner – e no Atelier Mirla Fernandes. Desde 2012 participo de exposições coletivas. Em 2008, inaugurei meu atelier, onde crio e executo joias, pesquiso e escrevo sobre joalheria. Em 2015, publiquei o livro As Joias de Remy Golcman e, em 2017, foi a vez do livro As Joias na Bahia dos séculos XVIII e XIX, ambos com José Terra. Sou doutora em Educação, Arte e História da Cultura pelo Mackenzie e mestre em Memória Social e Documento pela Uni-Rio. Pesquiso as relações entre joia, memória e identidade. Meu trabalho na bancada de ourivesaria inclui a criação e execução de peças autorais, peças realizadas sob encomenda e, meu trabalho preferido, renovação e conservação de joias [..]. (Site ANA PASSOS13).
Elvira Schuartz. Vidreira: tem a arte em vidro como meio de vida há trinta anos.
O site de seu atelier, Espaço Zero, assinala algumas de suas conquistas:
Elvira Schuartz já teve obra premiada no Museu de Luxemburgo (1995), exposições na Entreé Libre de Nova York (1994), Eclat de Verre no Louvre des Antiquaires em Paris (1998), Consulado Brasileiro em Frankfurt (2004), Museu Nacional do Rio de Janeiro (2013) e atualmente tem trabalhos no acervo do MAB – FAAP em São Paulo e da Anglo American Collection e Saatchi Galleryem Londres.
Em janeiro de 2013, Elvira Schuartz fundou o IVI – Instituto do Vidro – primeira instituição museológica na área do vidro no Brasil que tem como missão preservar e difundir a arte no país.
Atualmente é membro do board do ICOM-GLASS (International Council of Museums of Glass) instituição que reúne todos os museus de vidro do mundo. (Site ESPAÇO ZERO14).
Guilherme Rossi. Arte, Projetos e Maquetes: Realiza projetos em arte, maquetes e protótipos há mais e vinte anos. No site de sua empresa, a Mata Amp, consta a seguinte indicação:
A MATA AMP – Arte Maquete Protótipo é uma empresa que cria e desenvolve projetos nas áreas de arquitetura, artes plásticas, propaganda e marketing, produção cultural e teatro.
13 Site Ana Passos. Disponível em http://anapassos.art.br/sobre/ acesso em 24/11/2018 às 12:10
14 Site Espaço Zero. Disponível em https://www.espacozero.com.br/ acesso em 24/11/2018 às 12:25
Fundada em 2006 a partir de trabalhos realizados em parceria com galerias e artistas plásticos contemporâneos, utiliza a pesquisa de materiais, inovação técnica e conceitos estéticos na produção de cenários, exposições, maquetes, mock-up15 e obras de arte. Envolvida em todas as etapas do trabalho (concepção inicial, plano estético, desenho, planejamento e execução) oferece soluções integradas nas áreas em que atua e conta com equipamentos de alta tecnologia e precisão.
Em parceria com profissionais, escritórios e instituições de renome traz em seu portfólio trabalhos expostos em importantes museus, espaços culturais e Bienais, além de indicações e premiações em concursos nacionais e internacionais de arquitetura. (Site MATA AMP16).
Luciana Faria. Ceramista: Iniciou sua trajetória como ceramista na pintura, apenas como hobby, o que o fez ao longo de mais de vinte anos. Tornou a cerâmica seu meio de vida há quatro anos. Especializou-se em produzir louças diferenciadas para restaurantes. Não tem um site próprio, mas alimenta intensa relação com os clientes e apresenta suas produções através do Instagram – @lufaceramicas.
Osni Branco. Arte em ferro e arte em madeira: produz obras em madeira e ferro como meio de vida há mais de quarenta anos. Em seu site o seu currículo é apresentado como abaixo:
Através da American Foundrymen's Society obteve a formação para o processo de cera perdida (fundição de precisão) que possibilitou a produção das suas esculturas fundidas em bronze, alumínio e aço inox.
De 1984 a 1988 cursou cerâmica avançada em alumina translúcida (Al2o3) na Universidade de São Carlos – São Paulo - Brasil.
Em Tóquio faz seus estudos de cerâmica com o professor Steve Tootell junto ao ceramic room da Sacred Heart School e nos workshops realizados por Steve em Mashiko.
Em junho 2001, Branco recebe a comenda de Ética e Cidadania da Nihon Zenko Kai, no Santuário Meiji em Tóquio, das mãos do ex- governador de Tóquio Shuniti Suzuki, com a presença da representação diplomática brasileira, pelos serviços prestados a comunidade brasileira residente no Japão, através do Encontro de Arte.
Em março de 2003 em Tóquio, a revista (Educational Magazine) da NHK rádio e televisão estatal japonesa, publica matéria sobre o Encontro de Arte, sua proposta e atividade no Japão. (Site OSNI BRANCO17).
15 Mock-up ou mockup: modelo em escala ou tamanho real para um projeto.
16 Site Mata Amp. Disponível em https://mataamp.wordpress.com/ Acesso em 24/11/2018 às 12:45
17 Site Osni Branco. Disponível em http://www.osnibranco.com.br/ Acesso em 24/11/2018 às 12:58
1.3 ROTEIRO DE ENTREVISTAS
Identidade do artista-artesão
• Educação formal e informal;
• Fontes do repertório adquirido: interferências de outros; interferências da própria localização geográfica em que o artista-artesão vive ou viveu; interferência de pesquisas realizadas. no processo de formação cultural do artista-artesão;
• Portfólio e trajetória construída na carreira do artista-artesão.
Observações sobre o ambiente de trabalho e recursos
• Observação do atelier: espaço disponível, organização dos materiais, limpeza e conservação do espaço;
• Observação das ferramentas/maquinários: guarda e conservação e produção de ferramentas;
• Equipamentos de segurança;
• Recursos e critérios de escolha da matéria-prima;
• Uso de novas tecnologias.
Método de trabalho
• Ritmo de produção: horário de trabalho, frequência, continuidade dos processos de trabalho; execução de um trabalho por vez ou vários;
• Ritual de trabalho;
• Metodologia de concepção de uma obra;
• Percepção do tempo no momento da produção;
• Os momentos de pausa;
• As manhas (requerimentos) impostas pela matéria;
• Os requerimentos impostos pelos elementos, especialmente as interferências do fogo;
• Como escoa a produção?
• Parcerias internas: os assistentes no apoio à produção; a formação de assistentes;
• Parcerias externas: constituição de parceiros para execução de parte
da obra; a formação de parcerias externas;
• Projetos futuros.
Observação do processo de execução de uma obra/linha de produtos
• A peça foi criada a partir de criação livre ou encomenda?
• A obra estava vinculada a algum espaço específico?
• Primeira inspiração para criação;
• Se não foi encomenda, para onde escoará a produção?
• Metodologia de elaboração do projeto;
• Alterações do projeto ao longo da execução: a incorporação do acaso e a incorporação do erro;
• Os momentos de pausa e as reavaliações.
1.4 CINCO ARTISTAS-ARTESÃOS E SUAS EXPERIÊNCIAS NO ATELIER
No atelier do artista estão escritas em toda parte as tentativas, as experiências, as adivinhações da mão, as lembranças seculares de uma raça humana que não esqueceu o privilégio de manejar.(FOCILLON, 1983, p. 140).
Com o objetivo de aproximar o leitor dos entrevistados, segue apontamento das entrevistas realizadas. São apresentadas em forma de narrativa livre, sem a intenção de seguir exatamente a ordem especificada no roteiro das entrevistas, mas procurando trazer os elementos mais importantes relatados por estes profissionais.
As entrevistas foram gravadas e a transcrição encontra-se em anexo, sendo as falas referenciadas.
1.4.1 Entrevista comentada: Ana Passos – Joalheira de bancada
Parece que um cristal sonhado em sua ganga aconselha ao ser que saia de seus embaraços e reviva no centro de sua própria luz.
(DESOILLE apud BACHELARD, 2013, p. 253).
Ana Passos tinha mais ou menos 20 anos e trabalhava como vendedora
autônoma de joias. Além da venda, prestava serviços de manutenção das peças que
comercializava, o que a levou a entrar na oficina de um de seus fornecedores para
conhecer o processo de produção. Era um prédio comercial, em uma região muito
perigosa no centro do Rio de Janeiro. Em um dia de calor, muito calor, operários semivestidos, sujeira e iluminação insuficiente foi o que viu. E foi naquele ambiente inóspito que ela pensou pela primeira vez em tornar-se ourives. Mesmo sem artistas ou artesãos na família a mãe a apoiou e, juntas, montaram em seu quarto uma pequena oficina. A bancada era de madeira de reciclagem, com os escritos “maçã fuji”, lembra Ana. Ela contava com os equipamentos básicos e o maçarico conviveu com o carpete e a “cortina de mocinha” por alguns anos. O hobby lhe proporcionava ocasionalmente algum rendimento extra decorrente das peças que sempre vendia aos parentes e amigos. Ao longo de alguns anos, com constância, fez aulas com joalheiros como Márcio Mattar e Caio Mourão, pioneiro da joalheira artística no Brasil. Ocupava suas manhãs de sábado com essas aulas, e ocuparia ainda mais de seu final de semana se a técnica não fosse tão perigosa. Em uma oficina de ourivesaria, a falta de cuidado ou o cansaço podem resultar na perda de uma mão ou mesmo do couro cabeludo.
Muitas outras experiências aconteceram antes que a joalheria se tornasse um
meio de vida para a Ana. Estudou economia e formou-se em pedagogia, obteve um
mestrado em Administração de Centros Culturais, especializou-se em Hotelaria,
trabalhou em museu, hotel, consultoria empresarial, ONG, banco. Nunca abandonou
a joalheira, mas ela tornou-se ocasional. Também nunca deixou de estudar história
da joalheria. Ana Passos acumula trinta anos de estudos e considera-se, atualmente,
uma referência na área. Após alguns anos de excessivo trabalho no mundo
empresarial teve uma crise de estresse preocupante. Tirou trinta dias de férias para
experimentar como seria ter a joalheria como meio de vida, sabia que a hierarquia e
o “jogo empresarial” não poderiam durar para sempre. Ao final do mês contabilizou a
produção de mais de cem peças e uma renda equivalente ao seu salário. Feitas
algumas contas, optou por assumir a profissão de joalheira.
Figura 1 - Ana Passos na bancada
Fonte: Site da artista – Autorização de uso concedida pela artista18
A oficina foi montada na sua casa, em um quarto com boa luz natural. O ambiente é claro, limpo, ferramentas em seus lugares. A bancada principal é uma mesa xerife adaptada, daquelas com tampa. É maior do que o tamanho padrão, mas os gestos de Ana Passos já estão totalmente ajustados ao espaço. A segunda bancada é menor e possui um jogo de ferramentas próprio. Foi recém adquirida para atender à demanda de casais que a procuram desejando fazer as próprias alianças de casamento. Ana Passos explica que sua oficina não segue o padrão das oficinas de ourivesaria mais antigas. Nelas não há qualquer glamour ao qual uma joia remete.
Muitas ainda se assemelham às antigas corporações de ofício, são sujas, quentes e mal iluminadas. As condições de trabalho são inadequadas. Não há mulheres nesses locais. Em contrapartida, joalherias industriais assemelham-se aos laboratórios químicos: ambiente impecavelmente limpo, claro, funcionários de jaleco, luvas e óculos especiais. Para Ana, é uma forma de valorizar a profissão. Considera-se organizada por necessidade do ofício. Explica bem-humorada que o resíduo de seu trabalho, a sujeira da sua obra, é ouro ou prata. Mostra pó de ouro e prata guardados em pequenos recipientes, recolhidos após a finalização dos trabalhos de polimento,
18 Site de Ana Passos. Disponível em http://anapassos.art.br/sobre/ Acesso em 24/11/2018
contando quanto valem. Serão fundidos na próxima obra. Abaixo da bancada de trabalho, uma gaveta muito limpa armazena os resíduos do trabalho.
Figura 2- Bancada de trabalho Ana Passos
Fonte: Acervo da artista – autorização de uso concedida
Ana Passos tem tudo de que precisa em um pequeno espaço. Pode-se pensar que é pouca coisa, mas seria um engano. O material utilizado na ourivesaria é pequeno. Nos armários, uma enorme quantidade de matéria-prima, pedras e acessórios de todo o tipo, acondicionadas em potes bem organizados.
Os equipamentos de segurança são indispensáveis, já que o trabalho com metais tem etapas bastante perigosas. Luvas e óculos são requeridos, mas não dispensarão um manuseio cuidadoso da matéria. Ana Passos conta que nem sempre usa todos os equipamentos, como as luvas, mas é extremamente cuidadosa no manuseio. Já lhe aconteceu um acidente grave, uma corrente estava sendo polida e ricocheteou, quebrando o vidro da lâmpada de apoio, cujos cacos se espalharam por todo o corpo da artesã. Neste dia Ana Passos experimentou como um acidente pode ser grave em um atelier onde se lida com o metal.
A joalheira dedica especial atenção às ferramentas. A maior parte delas é cara,
muitas são importadas. Seus equipamentos são antigos, vários a acompanham desde
o início de suas atividades, quando ainda era jovem. Suas ferramentas não são emprestáveis. Quando há alguém querendo produzir uma peça como experiência, Ana Passos disponibiliza a bancada menor e outros equipamentos, adquiridos para isso. A ferramenta “ela vai tomando, digamos, a forma do seu gesto”, diz. (Notas de entrevista, p. 22)
.Figura 3- Manuseio da ferramenta na feitura da joia
Fonte: Acervo da artista
O jeito de pegar na lima determina os lugares onde ela sofrerá maior e menor
desgaste, a empunhadura da ferramenta muda ligeiramente de forma de acordo com
aquele que a manuseia. Além disso, mantém cuidados de limpeza e guarda
constantes. Nunca deixa uma ferramenta disponível na bancada se ela não estiver em
uso no exato momento, pois uma gota de ácido ou uma queda acidental pode avariá-
la permanentemente. Uma vez terminado o uso, limpa-se e guarda-se tudo.
Figura 4- Processo de trabalho da joalheria
Fonte: Acervo da artista
