UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
DOUTORADO MULTI-INSTITUCIONAL E
MULTIDISCIPLINAR EM DIFUSÃO DO CONHECIMENTO
PEDRO JAVIER GÓMEZ JAIME
PERCEBENDO A MELODIA COM OS ACORDES DA CIÊNCIA:
UM ESTUDO DA SENSIBILIDADE MUSICAL A PARTIR DA
FÍSICA
Salvador
2016
PERCEBENDO A MELODIA COM OS ACORDES DA CIÊNCIA:
UM ESTUDO DA SENSIBILIDADE MUSICAL A PARTIR DA
FÍSICA
Tese apresentada ao Doutorado Multi-institucional e Multidisciplinar em Difusão do conhecimento, da Universidade Federal da Bahia (UFBA) como requisito parcial para a obtenção do Grau de Doutor.
Orientador: Prof. Dr. Félix Marcial Díaz
Coorientador: Prof. Dr. Roberto León Ponczek
Salvador
2016
SIBI/UFBA/Faculdade de Educação – Biblioteca Anísio Teixeira Gómez Jaime, Pedro Javier.
Percebendo a melodia com os acordes da ciência : um estudo da sensibilidade musical a partir da física / Pedro Javier Gómez Jaime. – 2016.
219 f. : il.
Orientador: Prof. Dr. Félix Marcial Díaz-Rodriguez. Coorientador: Prof. Dr. Roberto León Ponczek.
Tese (DoutoradoMulti-institucional e Multidisciplinar em Difusão do Conhecimento) – Universidade Federal da Bahia. Faculdade de Educação, Salvador, 2016.
1. Musica - Acústica e física. 2. Emoções. 3.Percepção musical. 4. Música e ciência. I. Díaz-Rodriguez, Félix Marcial. II. Ponczek, Roberto León. III. Universidade Federal da Bahia. Faculdade de Educação. Programa de Doutorado Multi-institucional e Multidisciplinar em Difusão do Conhecimento. IV. Título.
Dedico esta tese a Juana Jaime O’farrill, Faustino E. Arencibia Jaime, José Carlos Zamora Jaime e Régia Mabel da Silva Freitas
À minha mãe Juana Jaime O’farril, aos meus irmãos Faustino Emilio Arencibia Jaime e José Carlos Zamora Jaime, por serem o motor impulsor e incentivo de tudo o que faço na minha vida.
À minha namorada, companheira e amiga Régia Mabel da Silva Freitas, por estar sempre presente, sobretudo nos momentos não tão alegres desta desafiadora viagem pelo crescimento. Guapa, estamos juntos codo con codo.
Agradeço ao meu orientador, amigo e compatriota o Professor Dr. Félix Marcial Díaz Rodríguez, por estar caminhando comigo no percurso desta pesquisa, pela orientação precisa e certa.
Ao meu co-orientador o Professor Dr. Roberto León Ponczek, pelas sábias discussões sobre o tema e pelo espaço de intercâmbio com os colegas de orientação.
Ao professor Dr. Iuri Pepe, do LAPO, e a Victor Mancir, pelas sugestões e coleta de dados físicos iniciais e pela disponibilidade de um espaço de trabalho.
Ao Junior Dementino pela elaboração do feeling-software versões 3 e 4 para a aplicação dos experimentos.
A todos os membros das diferentes amostras aos quais apliquei a série experimental, pela disposição e o tempo invertido no processo de coleta de dados.
Ao professor Leizer Schnitman, pela colaboração e sugestões.
Ao professor Dr. Marcos Sampaio, da Escola de Música da UFBA, pelas sugestões de trabalho com os experimentos realizados.
a análise estatística dos experimentos realizados.
À professora Dra. Diana Santiago, da Escola de Música da UFBA, pelas sugestões de leituras no que diz respeito às emoções provocadas pela música.
Aos meus amigos e irmãos cubanos e familiares brasileiros Zaylín Powell, Pedrito Cubas, Tony, Heyddi, Mara, Lenon, Lars, Mainha, Diana, Danilo, Damião, Renny, Dona Marilene, Débora, pelos conselhos e o apoio incondicional.
Aos amigos de caminhada Jorge el Gordo, as Rosângelas e familiares, Tânia Matos, Kilma, Edenise, Claudio, Marília, Cida, Ana Maria, Mariangela, Stella e tantos que marcaram os meus passos por este país.
Aos colegas do Doutorado Javier Collado, Mariela Pinto, Gilmara Oliveira, Luciana Martins, Sara Abreu e Mariel Cisneros, pela caminhada juntos nesta trilha sonora.
À Conceição, Nelson e Deysi, pelo apoio desde o início, pela paciência e principalmente pela amizade.
À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES), pelo financiamento.
Aos docentes e funcionários, do IFUFBA, pela colaboração e compreensão em cada momento.
Aos colegas músicos Pedro Dias pelas gravações de “Nubes”, a Herbert Vasconcelos pelas gravações dos trechos para o quarto experimento, a John Gallegos pela equalização e gravação dos trechos agudos e graves, a Karen (violino), Uira (percussão), Priscila Santana (flauta) e pelas gravações com os
Falar sobre timbre é homenagear os pitagóricos que encontraram entre números e notas um diálogo universal. (Pedro Javier Gómez Jaime)
Título: Percebendo a melodia com os acordes da ciência: um estudo da sensibilidade musical a partir da Física
Prof. Dr. Félix Marcial Díaz Rodríguez Orientador
Universidade Federal da Bahia (UFBA)
Doutorado Multidisciplinar e Multi-institucional em Difusão do Conhecimento
Prof. Dr. Roberto León Ponczek Coorientador
Universidade Federal da Bahia (UFBA)
Doutorado Multidisciplinar e Multi-institucional em Difusão do Conhecimento
Prof. Dr. Iuri Muniz Pepe Membro
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Instituto de Física
Prof. Dr. Juan Alberto Leyva Cruz Membro
Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS) Departamento de Física
Prof. Dr. Marcos da Silva Sampaio Membro
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Escola de Música
Esta tese teve como objetivo verificar o impacto emocional do timbre nas emoções desencadeadas por trechos musicais. Para investigar os efeitos emocionais que esse atributo sonoro evoca nos seres humanos através de uma escuta musical, optei pela pesquisa exploratório-descritiva, de caráter experimental e natureza quantitativa-qualitativa. Realizei também um estado da arte para levantamento bibliográfico e coletei dados utilizando questionários numa amostra de 326 pessoas, com faixa etária entre 18 e 70 anos, de distintos níveis sociais, profissionais, econômicos e culturais. Criei 06 experimentos com o intuito de me posicionar perante o problema que encontrei no meu cotidiano: a ausência de estudos sobre que elementos físicos do timbre (espectros sonoros) se associam à sensibilidade musical a partir das emoções desencadeadas por trechos musicais. Compuseram a seleção musical o Concerto Italiano-971 (Bach), Wave (Tom Jobim), O cravo brigou com a rosa (cancioneiro popular brasileiro) e Nubes (Pedro Javier Gómez Jaime), executadas em vários instrumentos, como piano, cordas, flauta entre outros. Busquei pela Transformada Rápida de Fourier (FFT – Fast Fourier Transform) ver nos espectros o comportamento dos harmônicos em relação a valores de frequência e amplitude. Analisei também o comportamento das respostas oferecidas ao questionário sobre características da amostra, como idade, sexo, profissão e formação. Para corroborar a hipótese desta pesquisa, utilizei a estatística descritiva, aplicando blocos de aleatoriedade, Boxplot ou diagrama de caixa e Teste de aleatorização. Percebi que existem a) timbres e músicas diferentes que podem desencadear emoções iguais ou semelhantes em sujeitos ao ponto de se verificar associação; b) músicas iguais executadas em timbres diferentes mostram uma forte evidência de que a hipótese da pesquisa é verdadeira, portanto não existe associação entre elas e c) timbres iguais em músicas diferentes que não apresentam associação a partir das emoções desencadeadas. Estabelecendo um diálogo entre as diferentes áreas do conhecimento com as quais me identifico – Física e Música – pretendo trazer uma contribuição à compreensão dos fenômenos relativos ao timbre e às emoções musicais.
Esta tesis tuvo como objetivo verificar el impacto emocional del timbre en las emociones provocadas por trechos musicales. Para investigar los efectos emocionales que este atributo sonoro evoca en los seres humanos a través de la escucha musical, opté por la investigación exploratoria, descriptiva, con carácter experimental y de naturaleza cuantitativa, cualitativa. Realicé también un levantamiento bibliográfico y colecté datos utilizando cuestionarios en una muestra de 326 personas, con margen de edad de 18 a 70 años, de distintos niveles sociales, profesionales, económicos y culturales. Cree 06 experimentos para conseguir responder la pregunta de pesquisa: qué elementos físicos del timbre (espectros acústicos) están asociados a la sensibilidad musical a partir de las emociones desencadenadas por trechos musicales? Compusieron la selección musical el Concierto Italiano-971 (Bach), Wave (Tom Jobim), O cravo brigou com a rosa (cancionero popular brasileño) y Nubes (Pedro Javier Gómez Jaime), ejecutadas en varios instrumentos, como piano, cuerdas, flauta entre otros. Busqué a través de la Transformada Rápida de Fourier (FFT – Fast Fourier Transform) ver en los espectros el comportamiento de los armónicos en relación a los valores de frecuencia y amplitud. Analicé también el comportamiento de las respuestas ofrecidas al cuestionario el cual contempló características de la muestra, como edad, sexo, profesión y formación académica. Para corroborar la hipótesis de la investigación, utilicé la estadística descriptiva, aplicando los bloques de aleatoriedad, Boxplot o diagrama de caja y Teste de aleatorización. Percibí que existen a) timbres y músicas diferentes que pueden desencadenar emociones iguales o semejantes en sujetos al punto de verificarse asociación; b) músicas iguales ejecutadas en timbres diferentes muestran una fuerte evidencia de que la hipótesis de nulidad es verdadera, por tanto, no existe asociación entre ellas y c) timbres iguales en músicas diferentes que no presentan asociación a partir de las emociones desencadenadas. Estableciendo un diálogo entre las diferentes áreas del conocimiento con las cuales me identifico – Física y Música – pretendo traer una contribución a la comprensión de los fenómenos relativos al timbre y a las emociones musicales.
This thesis has as its aim the investigation of the emotional impact of timbre on emotions resultant from musical excerpts. To investigate the emotional effects that these sonorous contents evoke in human beings through musical listening, I opted for exploratory-descriptive research, of an experimental character and of a qualitative-quantitative nature. I also undertook a state of the art bibliographical review and collected data using questionnaires on a sample of 326 people, with an age bracket of between 18 and 70 years of age, with distinct social, professional, economic, and cultural standings. I created six experiments with the intention fo responding to my research question: which physical elements of timbre (acoustic spectrum) are associated with musical sensibility using the emotions resultant from musical excerpts? The musical selection was made up of the Italiano Concerto (Bach), Wave (Tom Jobim), O cravo brigou com a rosa (popular Brazilian song), and Nubes (Pedro Javier Gómez Jaime), played on diverse instruments, such as piano, strings, and flute amongst others. I sought, through the Fast Fourier Transformation to see in those sepctrums, the behaviour of the harmonics relative to values of frequency and amplitude. I also analysed the behaviour of the responses offered to the questonnaire relative to characteristics of the sample, such as age, sex, profession, and education. To corroborate the hypothesis of this research, I used descriptive statistics, applying aleatoric blocks, Boxplot or box diagrams and a randomization test. I perceived that there exist a) different musical timbres that can incite emotion equal or similar in subjects, to the point of verifying association; b) the same music played with different timbres showed strong evidence that the null hypothesis is true, therefore, that no association exists between them, and c) equal timbres in different music do not present association in terms of the resultant emotions. Establishing a dialogue between the different areas of knowledge with which I identify myself (physics and music), I intend on contributing to the comprehension of phenomena relevant to timbre and musical sensibility.
Gráfico 1. Componentes harmônicos de fragmentos musicais para cravo Gráfico 2. Componentes harmônicos de fragmentos musicais para piano Gráfico 3. Componentes harmônicos de fragmentos musicais para violino Gráfico 4. Fragmento de “In the times of India”
Gráfico 5. Espectro harmônico do trecho musical executado em cordas para o Experimento 3
Gráfico 6. Contribuição harmônica das cordas Gráfico 7. Contribuição harmônica da harpa Gráfico 8. Contribuição harmônica do vibrafone Gráfico 9. Contribuição harmônica do piano
Gráfico 10. Contribuição harmônica por faixas de frequências para o cravo Gráfico 11. Contribuição harmônica por faixas de frequências para o piano Gráfico 12. Contribuição harmônica por faixas de frequências para o violino (cordas)
Gráfico 13. Horas de escuta musical por sexo do Experimento 2
Gráfico 14. Tempo de resposta ao questionário do Experimento 2 por sexo Gráfico 15. Idade por sexo do Experimento 2
Gráfico 16. Horas de escuta musical por sexo do Experimento 3
Gráfico 17. Tempo de resposta ao questionário do Experimento 3 por sexo Gráfico 18. Horas de escuta musical por sexo do Experimento 4
Gráfico 19. Tempo de resposta à experiência por profissão do Experimento 4 Gráfico 20. Horas de escuta musical por sexo do Experimento 5
Gráfico 21. Tempo de resposta ao questionário do Experimento 5 por profissão Gráfico 22. Horas de escuta musical por sexo para o Experimento 6
Fig. 1. Processo do fluxo de informação (DIAZ, 2011) Fig. 2. Sistema Circumplexo (RUSSEL, 1980)
Fig. 3. Mecanismo simplificado de um piano horizontal (BURRED, 1999)
Fig. 4. Deformação do feltro em função da pressão do impacto (BURRED, 1999)
Fig. 5. Deformação e força durante o tempo de contato (BURRED, 1999) Fig. 6. Mecanismo do cravo (ARRUDA, 2012)
Fig. 7. Elementos do violino (DONOSO et al., 2008)
Fig. 8. Semicírculo formado na corda a partir do tangido da mesma pelo dedo Fig. 9. Condições iniciais de uma corda em repouso
Fig. 10. Imagem da deformação de uma corda percutida no momento do impacto
Fig.11. Deformação da corda devido ao deslocamento do arco Fig. 12. Exemplo da forma da onda de um instrumento
Fig. 13. Exemplo de gráfico de caixa ou Boxplot
Fig. 14. Representação das indicações dos participantes no Experimento 1 Fig. 15. Sistema Circumplexo referido ao Experimento 1 (on-line)
Fig. 16. Sistema Circumplexo referido ao Experimento 2 Fig. 17. Sistema Circumplexo referido ao Experimento 3 Fig. 18. Sistema circumplexo referido ao Experimento 4 Fig. 19. Sistema Circumplexo referido ao Experimento 5
Fig. 20. Sistema Circumplexo da primeira parte do Experimento 6 (graves) Fig. 21. Sistema Circumplexo da segunda parte do Experimento 6 (agudos)
Tabela 1: Condições de contorno e iniciais de ataque ao instrumento de corda Tabela 2. Blocos de aleatoriedade do Experimento 3
Tabela 3. Blocos de aleatoriedade do Experimento 4 Tabela 4. Blocos de aleatoriedade do Experimento 5 Tabela 5. Blocos de aleatoriedade do Experimento 6
Tabela 6. Resumo das considerações metodológicas da série experimental Tabela 7. Indicações oferecidas ao Experimento 1 às categorias emocionais Tabela 8. Percentuais recebidos por cada categoria emocional para os Experimentos 1 e 2
Tabela 9. Primeiro bloco de aleatoriedade completa para o Experimento 3 Tabela 10. Segundo bloco de aleatoriedade completa para o Experimento 3 Tabela 11. Terceiro bloco de aleatoriedade completa do Experimento 3 Tabela 12. Quarto bloco de aleatoriedade completa para o Experimento 3 Tabela 13. Comportamento geral de indicações
Tabela 14. Primeiro bloco de aleatoriedade para o Experimento 4 Tabela 15. Similaridade dos pareceres para o primeiro bloco Tabela 16. Segundo bloco de aleatoriedade para o Experimento 4 Tabela 17. Similaridade dos pareceres do segundo bloco
Tabela 18. Terceiro bloco de aleatoriedade para o Experimento 4 Tabela 19. Similaridade dos pareceres do terceiro bloco
Tabela 20. Quarto bloco de aleatoriedade para o Experimento 4 Tabela 21. Similaridade dos pareceres do quarto bloco
Tabela 22. Quinto bloco de aleatoriedade para o Experimento 4 Tabela 23. Similaridade dos pareceres do quinto bloco
Tabela 24. Sexto bloco de aleatoriedade para o Experimento 4 Tabela 25. Similaridade dos pareceres do sexto bloco
Tabela 26. Indicações e percentuais gerais obtidos durante a aplicação do Experimento 4
Tabela 27. Primeiro bloco de aleatoriedade completa do Experimento 5 Tabela 28. Segundo bloco de aleatoriedade completa do Experimento 5 Tabela 29. Terceiro bloco de aleatoriedade completa do Experimento 5 Tabela 30. Quarto bloco de aleatoriedade completa do Experimento 5
Tabela 33. Segundo bloco de aleatoriedade completa do Experimento 6 Tabela 34. Terceiro bloco de aleatoriedade completa do Experimento 6 Tabela 35. Quarto bloco de aleatoriedade completa do Experimento 6
Tabela 36. Indicações gerais da primeira parte do Experimento 6 para harmônicos graves
Tabela 37. Quinto bloco de aleatoriedade completa do Experimento 6 Tabela 38. Sexto bloco de aleatoriedade completa do Experimento 6 Tabela 39. Sétimo bloco de aleatoriedade completa do Experimento 6 Tabela 40. Oitavo bloco de aleatoriedade completa do experimento 6 Tabela 41. Indicações gerais para a segunda parte do Experimento 6
Tabela 42. Resumo dos dados apresentados nos Boxplot para o Experimento 2 Tabela 43. Resumo dos dados apresentados nos Boxplot para o Experimento 3 Tabela 44. Formação dos participantes do Experimento 3
Tabela 45. Verificação da associação entre as emoções desencadeadas a partir dos timbres
Tabela 46. Verificação entre as emoções desencadeadas pelos timbres e os blocos de aleatoriedade completa
Tabela 47. Verificação da associação entre as emoções desencadeadas a partir dos timbres e a formação dos participantes
Tabela 48. Verificação de como se associam os timbres (espectros) às emoções
Tabela 49. Associação entre as emoções desencadeadas a partir dos timbres Tabela 50. Associação entre emoções provocadas pelos timbres e blocos de aleatoriedade completa
Tabela 51. Verificação de como se associam os timbres (espectros) às emoções
Tabela 52. Verificação da associação entre as emoções desencadeadas a partir dos timbres
Tabela 53. Associação entre emoções provocadas pelos timbres e blocos de aleatoriedade completa
Tabela 54. Verificação da associação entre as emoções desencadeadas a partir dos timbres (harmônicos graves)
Tabela 56. Associação entre as emoções desencadeadas a partir dos timbres (harmônicos agudos)
Tabela 57. Associação entre emoções provocadas pelos timbres (harmônicos agudos) e blocos de aleatoriedade completa
Tabela 58. Verificação de como se associam os timbres (espectros) às emoções
INTRODUÇÃO ... 18
1. A SENSIBILIDADE MUSICAL DESDE UMA ÓTICA EPISTEMOLÓGICA: CONSIDERAÇÕES SOBRE OS ASPECTOS FÍSICOS ENVOLVIDOS ... 21
1.1. Fundamentos epistemológicos desde o olhar da pesquisa ... 21
1.2. A internalização como processo relativo à sensibilidade musical ... 25
1.3. A sensibilidade e a epistemologia da sensibilidade musical ... 27
1.4. Uma abordagem ao redor da influência da música no comportamento humano ... 28
1.5. Dialogando com as emoções ... 30
1.6. Interpretando emoções ... 35
1.7. Estrutura modal e emoções ... 38
1.8. Sistema Circumplexo ... 39
1.9. A Física e a Música: elementos históricos dessa junção ... 42
1.10. Percepção sonora ... 44
2. OUVINDO FÍSICA NA MELODIA DAS CORDAS ... 48
2.1. Aspectos gerais do timbre ... 48
2.2. Alguns elementos físicos do timbre ... 52
2.3. Escala dos harmônicos e determinação de um som ... 53
2.4. Fatores que influenciam a acústica do piano e seu timbre ... 55
2.5. Elementos históricos e fatores que influenciam a acústica do cravo e seu timbre ... 59
2.6. Fatores que influenciam a acústica do violino e o seu timbre ... 63
2.7. A percepção do timbre em tons musicais ... 69
2.8. O timbre como função da forma de ataque ao instrumento ... 72
2.9. Padrões de reconhecimento e identificação dos sons musicais ... 76
2.12. Efeitos de frequência ... 80
3. COMO PESQUISAR O IMPACTO EMOCIONAL DO TIMBRE ... 82
3.1. Centrado em responder aos meus questionamentos ... 84
3.2. Apresentação dos experimentos ... 87
3.3. A estatística descritiva na compreensão dos fatos ... 95
3.4. Teste de hipótese ... 98
4. VERIFICANDO AS EMOÇÕES DESENCADEADAS ... 102
4.1. Resultados e discussão do Experimento 1 ... 102
4.2. Resultados e discussão do Experimento 2 ... 105
4.3. Resultados e discussão do Experimento 3 ... 109
4.4. Resultados e discussão do Experimento 4 ... 121
4.5. Resultados e discussão do Experimento 5 ... 135
4.6. Resultados e discussão do Experimento 6 ... 141
4.7. Onde a Estatística dialoga com emoções e timbres ... 150
E CONTINUO, POIS AINDA NÃO VISUALIZO O PONTO DERRADEIRO... 170
REFERÊNCIAS ... 175
GLOSSÁRIO ... 183
APÊNDICES ... 185
APÊNDICE A – Questionário do Experimento 2 ... 185
APÊNDICE B – Questionário dos Experimentos 3 a 6 ... 187
APÊNDICE C – Termo de Consentimento Livre e Esclarecido ... 189
APÊNDICE D – Espectros do Experimento 3 ... 190
APÊNDICE E – Espectros do Experimento 4 ... 192
APÊNDICE F – Espectros do Experimento 5 ... 195
ANEXO I – Determinação dos semitons ... 200 ANEXO II – Membrana basilar ... 202
INTRODUÇÃO
Meu nome é Pedro Javier Gómez Jaime, sou cubano e nasci em 24 de julho de 1978, em Havana. Desde criança, tive uma grande inclinação pelas artes e as ciências, em especial pela Música e pela Física respectivamente. Embora tenha praticado outras manifestações artísticas, como artes plásticas e teatro, a minha relação com a música foi sempre muito mais forte. Talvez, tenha, de alguma maneira, bebido da fonte do envolvimento de minha mãe com essa manifestação cultural e do meu irmão com Física.
Nesse sentido, no que diz respeito à minha vida acadêmica, posso dizer que, na medida em que o meu conhecimento sobre a Física e o meu envolvimento com a música dialogavam cada vez mais, o meu interesse pela pesquisa dedicada ao vínculo entre essas áreas do saber ia também crescendo. Desde então a pesquisa ao redor da junção da Física e da Música constitui uma grande inquietude e motivação para mim, pois me satisfazem intelectualmente ao ponto de ter a convicção de que, se ambas não me acompanhassem nesta caminhada, a minha vida seria bastante diferente.
Desde o início do Doutorado, tive mais forte do que nunca a certeza de que tinha me encontrado como pesquisador e a minha vontade em prol do desenvolvimento da pesquisa que tratasse do vínculo entre a Física e a Música virou fascinação e prazer, pelo importante potencial que vejo no desenvolvimento profissional, docente, científico e sociocultural dessa área. Por alguma razão, esse elo é pouco difundido nos centros de altos estudos pelos quais tenho passado. Em nível internacional, todavia, existem pesquisas que se interessam, servindo-me de incentivo para me dedicar com mais paixão e compromisso.
Esta pesquisa versa sobre o timbre como atributo do som já que ele apresenta uma considerável complexidade e guarda estreita relação com aspectos físicos e matemáticos, tais como componentes harmônicos, espectros acústicos, frequências, intensidade, transformada de Fourier. O meu interesse se volta totalmente a como esses elementos e o timbre em geral influenciam as emoções humanas.
Para tal, criei seis experimentos, que concebem músicas executadas em diferentes instrumentos, com o intuito de averiguar o impacto timbrístico nas
emoções desencadeadas. Fazem parte desse rol sonoro: uma música desconhecida (Nubes, de minha autoria) e de gêneros diferentes (Concerto Italiano-971, de Bach; O cravo brigou com a rosa, do cancioneiro popular brasileiro e Wave, de Tom Jobim).
Ouvir música é uma atividade muito comum nos nossos dias e tão ao alcance de todos nós tanto em bares, carros, mercados, rádio, televisão, teatros ou cinemas. Tenho chegado a pensar em ocasiões que tanta disponibilidade faz com que em certa medida passe por alto o que se esconde atrás do que ouvimos desde o ponto de vista musical propriamente dito até o campo científico.
Essa arte se constitui num enxame de conhecimentos muitas vezes desconsiderados pela maioria curtidora de farras e carnavais. Se para alguns, é irrisório pensar que a música tenha algum vínculo com a ciência; então, vê-la envolvida em conhecimentos físicos constituiria uma hecatombe. Digo isso, porque basta falar a palavra “Física” e, em seguida, ouvimos ressentimentos e incômodos com essa ciência. Provocando, assim, um impacto chocante e conflitante nos interlocutores.
Essas pessoas interrogam-se: como uma arte incentivadora de estados de ânimo diversos, ligada a momentos de curtição e outros não tão divertidos, espaços e momentos positivos ou não pode estar vinculada a uma disciplina científica tão rejeitada pela comunidade em geral quanto à Física? Nesta pesquisa, proponho-me a minimizar essa lacuna que existe no senso comum ao identificar a influência do timbre na sensibilidade musical e contribuir para o desenvolvimento científico nessa área.
Assim, chego ao enunciado que identifico como o problema de pesquisa e que diz respeito: à ausência de estudos que tratassem sobre elementos físicos do timbre (espectros sonoros) que se associam à sensibilidade musical a partir das emoções desencadeadas por trechos musicais. Com uma amostra de 326 pessoas, investiguei a influência do timbre nas emoções desencadeadas pela música (objetivo geral) e analisei o comportamento harmônico dos trechos musicais utilizados e as indicações emocionais para cada um dos blocos de aleatoriedade (objetivos específicos).
Ao iniciar o estado da arte, encontrei dificuldade devido à carência de pesquisas que envolvessem a Física, a Música e as emoções. Porém existem
dois autores, Le Groux e Verschure (2010), que têm estudado as respostas emocionais a partir das dimensões perceptuais do timbre, enfatizando especificamente em características psicoacústicas do timbre tais como spectral centroid; log-attack time e spectral flux. Além deles, encontrei outros pesquisadores na literatura Danilo Ramos (2008), Juslin e Sloboda (2001), James Russel (1984), Emmanuel Bigand (2005), Isabelle Peretz (2001).
No primeiro capítulo, abordo fundamentos epistemológicos, declarando a minha afiliação à Teoria socio-histórico-cultural, de Vygotsky (1998). Percebo a minha pesquisa dentro da corrente socioconstrutivista, porque considero que a sensibilidade musical surge a partir dos estímulos sonoros que o sujeito recebe do meio. Dessa forma, ele constrói seus conhecimentos e afetos em união dialética, agindo sobre o entorno e esse sobre ele/ela. Apresento ainda a distribuição bidimensional das emoções, tendo em vista o Sistema Circumplexo, de Russel (1980), que desvela a relação entre valência afetiva e o nível arousal (excitação).
O segundo capítulo apresenta aspectos gerais do timbre, explicitando a multidimensionalidade desse atributo sonoro, que está vinculado aos outros elementos do som como altura (frequência), ritmo (tempo, andamento), modalidade e o volume (intensidade). Destaco também a função dos componentes harmônicos na identificação do timbre de um pulso sonoro, baseando-me em John Grey (1997) e Jean-Claude Risset (1991) e Calvo-Manzano (1991). Constitui-se, assim, uma abordagem do saber físico, refletido no timbre de um som.
A Metodologia, apresentada no terceiro capítulo, descreve os procedimentos utilizados durante o processo da pesquisa. Optei pela metodologia exploratório-descritiva de caráter experimental. Utilizei como fontes de informações a pesquisa bibliográfica com os autores supracitados e apliquei com os partícipes um questionário que visou coletar dados das suas respectivas experiências com música, referidos aos pareceres emocionais eliciados pela escuta dos trechos apresentados. Quanto á natureza dos dados, trabalhei com a pesquisa quantitativa-qualitativa (GIL, 2002).
O quarto – e último capítulo – apresenta resultados, discussões e análises estatísticas dos seis experimentos aplicados durante a pesquisa de campo. Neste, utilizam-se elementos relativos à estatística descritiva, tais como tabela
de distribuição de frequências, diagramas de caixa ou Boxplot e os testes de aleatorização (TRIOLA, 2013; VIOLA, 2007). Nessas tabelas parciais e gerais, mostro julgamentos e o comportamento das categorias emocionais. Após cada tabela geral, finalizo com um Sistema Circumplexo que reflete as cinco categorias emocionais básicas (LISBOA, 2008): Medo, Raiva, Tristeza, Serenidade e Alegria. À guisa de conclusão, teço as considerações finais. A abordagem das emoções desencadeadas e seu elo com a Física permitirão visualizar a dimensão cultural dessa ciência, entendendo cultura como conhecimento, instrução, saberes adquiridos pelos homens na sua interação com o mundo. Este trabalho rejeita a discordância existente na academia e fora dela, entre os chamados cientistas “puros” e as “artes”. Aqui, opto pelo majestoso e rico diálogo que se cria e estabelece entre distintas áreas do conhecimento, especificamente entre Física e Música.
1. A SENSIBILIDADE MUSICAL DESDE UMA ÓTICA EPISTEMOLÓGICA: CONSIDERAÇÕES SOBRE OS ASPECTOS FÍSICOS ENVOLVIDOS
1.1. FUNDAMENTOS EPISTEMOLÓGICOS DESDE A MIRA DA PESQUISA
Percebo a minha pesquisa dentro da corrente socioconstrutivista, porque considero que a sensibilidade musical surge a partir dos estímulos sonoros (musicais) que o sujeito recebe do meio. Dessa forma, ele constrói seus conhecimentos e afetos em união dialética agindo sobre o entorno e o entorno sobre ele/ela.
No que diz respeito à sensibilidade musical, as experiências das pessoas, as suas vivências e crenças têm uma contribuição na percepção musical. Isso sem deixar de fora os próprios aspectos musicais que influem na forma como o estímulo sonoro é percebido. Epistemologicamente falando, a teoria socio-histórica e cultural de Vygotsky (1998) enfatiza os aspectos sociais e culturais nos quais se desenvolve o sujeito, assim como em todo o seu desenvolvimento psíquico.
Vale a pena ressaltar que essa teoria não desqualifica a possibilidade da transmissão de conhecimento pela própria vontade do sujeito de sua “espontaneidade” de conhecer. Nesse sentido, Vygotsky (1988) destaca que a
aprendizagem devido à mediação social (pode existir uma automediação que não deixa de ter uma fonte social) resulta qualitativamente superior. Para ele, o psicológico humano não está determinado pelo biológico, pelo natural e/ou pelo genético, diferentemente das ideias defendidas por Piaget (1967) que pontua a aquisição de conhecimento a partir da maturidade das funções biológicas do indivíduo.
Para o primeiro desses dois autores, a natureza psicológica da pessoa é a totalidade de suas relações sociais (isto sem deixar de considerar a influência interna, ainda biológica), transferidas ao íntimo do sujeito através do processo de internalização, tornadas funções da personalidade e formas de sua estrutura. Para Vygotsky (1988), o cérebro humano produz o psicológico sempre que existam estímulos ambientais, que se devem à estimulação social, cultural e interpessoal. Sendo assim, à medida que mudam as relações sociais, também muda o individual psicológico (DÍAZ, 2011).
Dessa forma, interpreto que o contato com determinado grupo social por parte de um sujeito externo a este faz com que o novo meio interfira na sua individualidade, ou seja, que exista influência na conduta do sujeito devido às novas relações sociais que se instauram. Considerando esse aspecto e levando essa ideia à pesquisa, posso então dizer que a interação de um sujeito com certo gênero musical, que tem sido construído coletivamente pelos membros de um grupo social, influi psicologicamente nele – o que se expressa na forma como este se manifesta.
Não significa isto que, pelo fato de que exista influência do novo estilo musical, exista também aceitação do mesmo, rejeição ou que o sujeito seja mais ou menos sensível a ele. Até aqui só tenho levado em conta a intervenção do aspecto social no psicológico humano. Por outro lado, ainda que pareçam distantes em algumas de suas concepções Vygotsky (1988) e Piaget (1975) se vinculam também no ponto em que ambos destacam a posição interacionista do indivíduo segundo o olhar sócio-histórico e cultural do primeiro.
No que diz respeito a esses autores, percebo que Vygotsky (1988) não descarta algumas ideias piagetianas quando considera o desenvolvimento através dos processos de maturidade nervosa sobre a aprendizagem, porém sem o caráter absoluto e universal que Piaget (1975) define. Desse modo, nesta pesquisa dialogo fundamentalmente com a corrente socioconstrutivista,
destacando assim o valor da construção do conhecimento a partir da interação com o grupo. Para ele, o conhecimento como produto da mente do sujeito é inerente aos dados que o meio e os fenômenos oferecem para a construção individual.
A sensibilidade musical num indivíduo está permeada pelas suas experiências sociais, individuais e com relação ao entorno natural, ainda que lhe seja inconscientemente. Tais experiências, para Díaz (2011), são reorganizadas e reelaboradas segundo a sua capacidade, motivações e interesses para construir – psicologicamente falando – os seus afetos, habilidades e valorizações entre outras qualidades.
Em razão das categorias piagetianas chamadas de “invariantes funcionais” e a teoria cognitiva baseada no processamento da informação, que destacam Piaget, Vygotsky, Wallon e Bartlette interessados pelos construtos cognitivos, proponho a análise do seguinte esquema (Fig. 1) de Díaz (2011), que representa um modelo de como acontece o processo do fluxo de informação que chega desde o exterior ao sujeito ao ponto de sensibilizá-lo.
A primeira etapa refere-se aos órgãos dos sentidos ou receptores do tipo sensorial dentre os quais se encontra o ouvido, encarregado de receber o estímulo sonoro (musical) vindo do meio. Na segunda etapa, o que antes era estímulo mecânico é transformado em impulso nervoso para que seja processado em nível cerebral, construindo-se o fenômeno psíquico-musical. Verificam-se nesta fase as invariantes funcionais piagetianas supracitadas. Elas são a função de organização e a de adaptação (assimilação e acomodação).
A função de organização refere-se aos elementos cognitivos, afetivos, motivacionais, neuropsicológicos que o individuo possui e que lhe permitem ou não se emocionar ante a percepção sonora. O stock cognitivo do sujeito
Entrada de informação (input) Processamento da informação (intraput) Saída da resposta (output)
influencia os significados dados ao estímulo musical, podendo ou não dar conta das demandas do ambiente com o qual se lide, sensibilizando-o ou não (DÍAZ, 2011).
Dessa forma, verifica-se a função de adaptação à realidade na qual a pessoa esteja inserida. Há indivíduos que preferem gêneros como Pagode, Rumba, Guaguancó, Axé Music etc. a outros estilos como Erudito, o Danzón, o Son, MPB (Música Popular Brasileira) etc. Algumas pessoas são criticadas por não se mostrarem sensíveis a músicas que movimentam multidões e sim curtir a quartetos vocais, corais etc.
Nesse ponto, ganha destaque o processo de equilibração que, segundo explica Piaget (1975), deve ser entendido como a relação que se estabelece entre os saberes ou informações que o meio demanda e os conhecimentos que deverão ser adquiridos com antecipação. Isso possibilita ao ser humano decodificar e dar significado à informação musical – capaz de fazer com que se emocione. O fato de dar significado a uma determinada música está relacionado a outros dois processos que por sua vez estão intimamente ligados à equilibração. A assimilação se confere na descoberta de um determinado acontecimento que um fragmento musical provoca. Dentre os estados emocionais induzidos, podemos encontrar alegria, relaxamento, serenidade e descontração. O reconhecimento da estrutura musical pode levar um indivíduo a se remeter a estados emocionais já sentidos outrora.
Na terceira etapa, a informação musical já foi incorporada, conscientizada e interiorizada. A manifestação das emoções em forma de lembranças, imagens, movimentos, pensamentos ou ideias mostram que a resposta dada pela pessoa tem sido mentalmente processada. Essas imagens, segundo Nietzsche (1870), estão carregadas da mística autoalienação e se constitui num mundo de símiles e de coloração, causalidade e velocidade completamente diferente e diversa das imagens do artista plástico ou do épico.
A partir daqui se estabelece a retroalimentação na qual se verifica se a resposta oferecida resolve a demanda inicial vinda do meio. Não falo neste ponto que a resposta se corresponda com o estímulo inicial, pois o fato de que exista correspondência implica uma relação direta, proporcionalidade ou linearidade entre a causa e seu efeito.
A acomodação, por sua vez, compreende o processo de modificação que sofre a informação já assimilada devido às próprias informações que o meio oferece. A sensibilidade musical tem um alto nível de subjetividade e, portanto, o fator individual tem uma grande repercussão na manifestação de emoções. Isso não depende só do gênero que se curta, mas também de fatores neuropsicológicos e próprios da experiência musical.
O conhecimento musical adquirido pelo sujeito pode não guardar uma relação de linearidade com o efeito que esse estímulo provoca. O fato de ser sensíveis musicalmente não só provoca condutas exteriorizadas, mas reflexões, imagens que conseguem mexer com as vivências ou lembranças que tenhamos de experiências anteriores.
1.2. A INTERNALIZAÇÃO COMO PROCESSO RELATIVO À
SENSIBILIDADE MUSICAL
Representar imagens passadas no presente e exteriorizar nossas emoções, quando escutamos música, são em geral indícios da nossa sensibilidade musical. Nesse sentido, é certo que não reagimos igual a todo gênero nem ainda se escutamos a mesma canção ou fragmento em momentos diferentes. Os fenômenos da assimilação e acomodação de Piaget (1975), descritos anteriormente, estão muito ligados à internalização dos signos de Vygotsky (1988). Entende-se signo aqui como o “significado” que o sujeito interioriza tendo em vista o estímulo externo, neste caso propriamente musical.
Para ele, esse processo carrega um caráter evolutivo de maneira que a mediação interpessoal não cumpre uma função primordial fora dos primeiros anos de vida do sujeito. Assim, o processo de internalização dialoga com a teoria psicogenética de Piaget. Nas primeiras etapas de vida, o indivíduo precisa da mediação externa para que os estímulos ganhem significado.
Uma criança que insiste em tocar a chama de uma vela colocada sobre o bolo durante a celebração do seu primeiro ano de vida, por muito que os seus pais tentem impedir que ele/ela a toque enquanto lhe repetem a palavra “quente” este/esta continuará, pois nem a chama da vela nem a palavra “quente” tem algum significado antes da experimentação. Com a música, segundo a minha opinião, acontece algo análogo. Nesta primeira etapa, também as nossas mães
nos colocam no seu colo enquanto nos fazem dormir e cantam músicas ternas e cálidas.
Este fato se repete tantas vezes durante a nossa infância que, por associação, inicialmente, internalizamos que conjuntamente as músicas desse tipo e o colo da mamãe nos provocam sono. Nesse transcurso do tempo até sermos adultos, vamos nos apropriando dos “signos” externos no qual a intervenção com a outridade vai sendo cada vez menor até que na etapa adulta somos totalmente independentes, construindo “novos signos” sem a intervenção externa do contexto cultural e social.
Para Baquero (2001), a internalização é vista como a criadora da consciência e não como receptora dos estímulos externos. Sob essa mesma concepção, o autor se refere ao nível cognitivo-afetivo que caracteriza o estímulo e que pessoalmente considero nesta pesquisa como estímulo musical que afeta a individualidade da pessoa. Nesse sentido, a sensibilidade musical parte do que já tem sido internalizado através das experiências. A música nos estimula e a informação que temos internalizada é reelaborada segundo a nossa própria experiência, daqui que a exteriorização das nossas emoções possa não ser a mesma que as experimentadas por outros ouvintes que no mesmo instante e lugar tenham ouvido a mesma música que nós.
Ainda que as emoções experimentadas sejam similares para os participantes, cada um deles recria as suas próprias imagens e pensamentos que lhes levarão a um estado emocional. Aqui interpreto a ideia de Nietzsche (1870) sobre as imagens do músico dionisíaco quando diz que ele curte a vida em toda a sua dimensão, sentindo a sua arte internamente. A música lhe bate dentro, ressoa-lhe no próprio cerne, chamada por esse filósofo de “dor primordial” ou de primeira ordem na expressão das emoções.
Por isso também, é eco primordial não só pela repetição da experiência sensível, mas como acontece a sensibilidade musical dentro de cada um ao ponto de provocar vibrações que ressoam no mais interno. Parafraseando Díaz (2011), este último processo descrito não é o resultado do externo no interno e sim a relação de ambas as perspectivas no próprio interior de cada individualidade.
1.3. A SUBJETIVIDADE E A EPISTEMOLOGIA DA SENSIBILIDADE MUSICAL
No que diz respeito à subjetividade em geral e em particular, aquela que envolve a música se refere ao estado no qual um sujeito não justifica através da sua racionalidade o prazer ou estado de ânimo que experimenta, porém não pode duvidar do conhecimento dos seus próprios estados mentais. Essa orientação epistemológica é chamada, segundo (FERREIRA, 2007), de subjetivismo, individualismo ou internalismo e tem que ver com a afirmação de que existe um processo privilegiado do indivíduo.
Nesse sentido, trata-se de uma subjetividade verdadeira, que lida com o mais íntimo da individualidade humana e do conhecimento que o sujeito tenha de si e da realidade. Apresenta-se, então, ante nós uma epistemologia relativa à elaboração que o indivíduo faz do mundo – neste caso, da música – e tal elaboração deve-se em parte à sua individualidade humana. Sendo assim, a construção de significados que se faça de certo fragmento musical refere-se a um estado mental que está permeado de elementos como o pensamento, os interesses, a motivação, as experiências, a religião, o nível intelectual e até a familiarização com a música e a capacidade da escuta.
Portanto, é no pensamento que o ser humano elabora os significados ao ponto de manifestar ou não a sua sensibilidade, a sua capacidade de se emocionar ante a música em geral. A compreensão da subjetividade leva implícita não só o entendimento das circunstâncias sociais nas quais esteja envolvido o indivíduo, mas também o caráter histórico da pessoa e até da própria sociedade.
Sabe-se que as pessoas se emocionam e constroem imagens sentimentais ligadas aos hinos nacionais dos seus países ou conseguem se ver refletidos na letra de uma canção surgida na época da ditadura militar brasileira como é o caso de “Pra não dizer que não falei das flores”, do cantor e compositor Geraldo Vandré. A subjetividade é aquele espaço interno que está em oposição dialética com o mundo externo e encontra o seu alicerce nele, de maneira que se desenvolve pela internalização da cultura que lhe possibilita ao ser humano expressar as suas individualidades, os seus sentimentos e criticar inclusive a sua própria cultura.
A subjetividade, para Ferreira (2007) implica um processo de adaptação ou não, mediado pela cultura; a partir desta, o indivíduo pode pensá-la e consequentemente expressar as suas emoções na escuta musical. Reitero, assim, a minha afiliação epistemológica, tendo em vista a mediação social do indivíduo, uma vez que o fator externo o constitui.
1.4. UMA ABORDAGEM AO REDOR DA INFLUÊNCIA DA MÚSICA NO COMPORTAMENTO HUMANO
Para explicar o comportamento humano ante os estímulos do meio e, de maneira especial, os estímulos sonoros (musicais), parto de uma relação modelar que supera o vínculo de níveis diversos de explicação. Assim, o comportamento humano parte da interrelação entre três níveis: a filogênese, a ontogênese e a cultura.
O comportamento é uma função que se traduz na existência de repertórios comportamentais desde o nascimento do indivíduo. Tendo em vista essa ideia, faz-se necessário compreender esses repertórios a partir da história de vida da nossa espécie que, pelas condições biológicas, psicológicas, culturais e sociais, modificam-se, diferenciando-os do comportamento animal.
A origem do comportamento, segundo Ferreira (2007), está ligada diretamente a eventos ambientais e biológicos devido à sobrevivência e reprodução das espécies. No caso que nos interessa, o comportamento humano deve-se à interação de duas variáveis que dialogam constantemente entre si: a biológica e a cultural. A primeira tem que ver com o desenvolvimento da nossa espécie através dos séculos; a segunda, com o autótono de cada grupo social. Nesse sentido, a origem não está unicamente no nascimento ou mesmo na vida intrauterina, mas principalmente durante toda a nossa história filogenética de milhares de anos atrás (DÍAZ, 2011).
No que diz respeito à música, ela se apresenta como uma das manifestações artísticas que, a meu ver, tem contribuído mais desde a antiguidade ao desenvolvimento da comunicação da nossa espécie. Isso, desde o australopithecus, o primeiro da escala evolutiva até o homem de hoje. Dessa forma, se verifica o seu caráter filogenético também.
Segundo Ilari (2006), a música não depende das funções superiores do cérebro para conseguir entrar no nosso organismo e ativar a intercomunicação das emoções de maneira que expressamos nossa sensibilidade. Nesse ponto, discordo dessa referida autora no sentido de que o significado (o cognitivo) e o sentido (o afeto) constituem funções superiores do cérebro humano. Os demais animais apenas se irritam e/ou relaxam com a música, porém não dão significado.
Ao estimular o tálamo (a região do cérebro encarregada de processar as emoções, sensações e sentimentos), o cérebro superior é atingido de forma que, se o estímulo musical é mantido durante um tempo considerável, pode-se estabelecer contato entre a realidade do mundo exterior e o nosso mundo interno. De tal forma, explica-se a influência da música no comportamento de esportistas quando cantam ou ouvem hinos em campeonatos e o aumento da produção numa indústria por operários.
Nesse sentido, cada compasso, cada nota, escala, ritmo e timbre, dentre outros aspectos próprios da estrutura musical têm influência no cérebro humano e no comportamento. Tais contribuições, embora possam diferir de uma pessoa para outra, têm em comum que toda música tem o intuito de emocionar pessoas. Seja em celebrações de aniversários, ritos religiosos, meios de comunicação, centros de comércios, a música tem o objetivo de alcançar a sensibilidade humana e direcionar o seu comportamento a um ponto específico.
No entanto, existe, ao parecer, um consenso de que as emoções das pessoas induzidas pela música têm implicações marcantes no comportamento social, porque gêneros musicais diferentes oportunizam distintos graus de excitação (CROZIER, 1997). Ilari (2006) corrobora quando considera que as formas de utilização e apreciação da música dependem e podem variar em correspondência com as crenças, pressupostos e objetivos que tenhamos. Destarte, reafirmo a minha consideração de que a música – seja ou não prazerosa – está permeada por fatores de índole cultural. As respostas que damos quando a ouvimos são comportamentos que têm sido aprendidos previamente através do contato com o grupo social e exercem um papel considerável no desenvolvimento das nossas preferências musicais.
1.5. DIALOGANDO COM AS EMOÇÕES
Num sentido geral, na Psicologia, os “valores” se referem à importância que damos às coisas com as quais nos relacionamos e que expressamos em nossa conduta através das atitudes que adotamos em certas situações. Esse aspecto, como qualquer outra categoria psicológica, deve-se ao processo de internalização antes descrito por Díaz (2011).
Dessa forma, os valores por serem construídos internamente pelos sujeitos, podem permanecer ocultos das pessoas durante certo tempo e, uma vez expostos através do comportamento, definem o posicionamento do indivíduo em questão. Assim, o valor oferecido a certo objeto por cada pessoa é individual e construído por meio da interação e o contato com o dito elemento. Numa mesma música, por exemplo, ainda que seja concebida para provocar alegria nas pessoas, é possível encontrar diferentes formas de manifestação dessa nos participantes de um mesmo grupo, reafirmando o seu caráter individual. Acho pertinente reiterar que todo valor oferecido a um objeto, no caso particular, a uma música, se consuma nas manifestações atitudinais que assume cada sujeito ao ser estimulado.
Por isso, embora toda música carregue um valor afetivo, ele pode variar entre os sujeitos em dependência das próprias diferenças individuais, que estão em concordância com os distintos fatores biológicos e culturais. O componente afetivo que aqui identifico como valor, e especificamente neste trabalho o valor que damos a uma música, está intimamente ligado às emoções, respeitando a sua diversidade expressiva.
As emoções são processos complexos, compostos por elementos cognitivos, motivacionais e comportamentais. Elas se relacionam também com os sistemas fisiológico e social do indivíduo e se desenvolvem pelo fato da inserção do mesmo no seu meio social. Falando de sistema fisiológico, em específico relacionado às emoções provocadas pela música, existem pesquisas que tratam o valor afetivo que se confere a ela tendo em consideração o potencial de arousal (estado de excitação fisiológica).
Ramos (2008) considera que toda escuta musical provoca no indivíduo uma reação que está ligada a um estado de pré-ativação no qual estão envolvidos mecanismos neurais e cognitivos. Assim, tais mecanismos levam a pessoa a
prestar atenção ou não à música que se escuta. Dessa forma, toda qualificação afetiva depende do conhecimento que temos, de como a sentimos dentro de nós e até de como interagimos com ela no cotidiano.
O valor que damos a uma música ou gênero musical pode ser muito, pouco ou nenhum. O fato de manifestar alguma emoção durante a escuta musical dependerá do grau de ressonância e até das características emocionais do sujeito: se a pessoa é de fácil emotividade, se o indivíduo é controlável, se seu comportamento é de fácil excitabilidade ou de inibição.
No entanto, as emoções, ainda que sejam concebidas como reações breves e intensas provocadas ante um estímulo, podem sofrer variações em dependência do contexto ao qual o sujeito está vinculado. Ramos (2008), aponta que as emoções consistem em um número de componentes que dialogam com a abordagem feita até aqui: sentimento subjetivo, arousal psicológico, expressão emocional, tendência de ação, regulação da emoção e avaliação cognitiva.
i. Sentimento subjetivo: refere-se ao fato de “sentir” uma determinada emoção durante a apreciação do estímulo e está ligado a como o sujeito vivencia tal emoção;
ii. Arousal psicológico: relaciona-se com as manifestações fisiológicas do organismo;
iii. Expressão emocional: faz alusão à tomada de decisões conscientes ou não frente a uma situação, manifesta-se quando alguém pula e/ou grita ao ouvir uma música;
iv. Tendência de ação: manifesta-se quando o sujeito tem em mente uma possibilidade de ação frente a uma situação, mas não a concretiza; v. Regulação da emoção: refere-se às manifestações cognitivas e
fisiológicas relativas aos instantes que precedem o envolvimento emocional do indivíduo e se manifesta quando o sujeito tenta se acalmar ante o estímulo seja por questões próprias do contexto ou do ambiente; vi. Avaliação cognitiva: relaciona-se mais com a percepção da emoção do
que com o sentir e se manifesta quando avaliamos uma música como calma ou serena.
Embora se tenham considerado esses elementos para a definição de um estado emocional, no que diz respeito à música existem emoções que podem
ser desencadeadas de diversas formas. Nesse sentido, levam-se em conta as características estruturais da música: o modo, o ritmo, o tom, por citar alguns elementos, enquanto outras podem ser refletidas por associações pessoais. Como há diferentes fontes emocionais, o que é tido em consideração para uma delas pode não ser levado em conta para outra, uma vez que diferentes teorias podem ser requeridas para explicá-las. Diferentes fontes são influenciadas e estão relacionadas a um número elevado de variáveis causais em música, devido à pessoa ou à situação.
De tal forma, as emoções possuem uma dimensão intrínseca pelo que provocam no ouvinte, seja alegria, tristeza, nostalgia dentre outras categorias emocionais. Esse aspecto expressivo da música, no que se refere ao que sentimos quando a ouvimos, não são vibrações acústicas, mas a percepção de significados.
Gomila (2008) corrobora ao afirmar que, durante a experiência musical, faz-se impossível a separação da percepção sonora da expressão emocional. A escuta musical se constitui também como um evento que manifesta em si a percepção de significados por parte do indivíduo.
No que diz respeito à dimensão extrínseca das emoções, podem acontecer de maneira alheia à própria música. Não é raro ouvir depoimentos de pessoas ao tratar da sua produção, ratificando que nem sempre as suas emoções estão ligadas ao seu fazer artístico. Ocasionalmente, essa criação não tem as suas origens na experiência musical.
Desde o ponto de vista dos ouvintes, a música pode evocar a mesma emoção do compositor ou até lembrar experiências vividas no passado. No que se refere ao intérprete, pode acontecer que a emoção acompanhe a execução ao ponto de entrar numa espécie de transe que pode, devido ao estado de excitação, chegar a comprometer a interpretação.
A relação entre música e emoções tem sido objeto de interesse desde a antiguidade, porém parece também ter sido ignorada durante muito tempo no âmbito da Psicologia moderna. Nesse sentido, Juslin e Sloboda (apud RAMOS, 2008) apontam que
o estudo experimental do poder de evocação afetiva da música é recente. A publicação de estudos sistemáticos sobre música e emoção demorou a despertar o interesse dos cientistas, tanto
aqueles de formação psicológica, quanto os de formação musical. Assim a maioria dos livros publicados sobre emoções, no século passado, não tinham sequer um capítulo que fizesse referência à música e, da mesma forma, a maioria dos livros publicados sobre Psicologia da Música não tinham sequer um capítulo que se referise ao estudo das emoções.
Para Juslin e Sloboda (apud RAMOS, 2008), encontram-se quatro razões que podem ser consideradas as causantes desse distanciamento, a saber:
i. Os primeiros estudos de Psicologia musical eram plenamente enfocados ao cognitivo e não ao emocional;
ii. A dificuldade de observar (mensurar) as reações provocadas pela escuta musical devido à falta de um ambiente adequado;
iii. A complexidade metodológica desses estudos aponta uma falta de precisão fundamentalmente no final da primeira metade do século XX; iv. A própria separação entre Ciência e Arte se converteu num problema
paradigmático, inclusive em centros de excelência musical. Nestes, o foco era o desempenho musical dos músicos enquanto o fazer científico era desconsiderado.
O sentido comum aponta claramente que a música está estreitamente ligada às emoções; aliás, indo mais profundamente, a música se nos apresenta como uma linguagem nitidamente emocional. A função emocional que a música possui vai além de uma sala de concertos. Um militar se emociona ao cantar um hino de guerra, uma criança se acalma ao ouvir o canto carinhoso da sua mãe, entre outros exemplos que se revelariam amplamente conhecidos.
Para Lisboa (2008), a Psicologia se tem aproximado da relação entre Música e emoções, todavia sem aprofundar as suas características. Assim, esta pesquisa procura diminuir o distanciamento historicamente existente entre Ciência e Arte, que, de certa forma, tem tributado a uma invisibilidade do mundo como elemento integrador do conhecimento. Neste trabalho, em que faço um estudo das emoções provocadas pela escuta musical, acho pertinente esclarecer as diferenças entre expressividade, afeto e emoção.
Segundo Oatley e Jenkins (apud JUSLIN; ZENTNER, 2002), o termo afeto se refere a diferentes fenômenos tais como emoção, humor e preferencial. No que diz respeito ao termo emoção visto desde a perspectiva desses autores, refere-se a reações breves e intensas, que levam a pessoa a sofrer mudanças
relevantes no seu estado de ânimo. Considerando a fala desses mesmos pesquisadores, a emoção está em concordância com os seis componentes antes citados por Ramos (2008).
O termo humor é, para Lisboa (2008), um estado afetivo difuso e com baixa intensidade subjetiva, contrapondo-se com a duração das emoções, já que este é relativamente longo e sem uma causa aparente. Segundo ele, um nostálgico, ao se colocar à escuta de uma música com humor similar ao seu estado de ânimo, pode desencadear tristeza e provocar o choro. Porém, outra pessoa com humor de alegria, sendo exposta a essa mesma música, pode inspirar tristeza. Vale ressaltar, entretanto, que o efeito anterior de alguma forma se vê comprometido já que o humor amplifica a emoção à que ele está relacionado. No que diz respeito à música, Juslin e Zentner (2002) apontam que ela tem um humor próprio, tanto quanto o seu estado afetivo, como foi apontado acima, mas ele está relacionado a variáveis típicas da estrutura musical, tais como o modo e o ritmo. A modalidade musical é a maneira como os sons estão distribuídos numa escala, com distâncias que medeiam entre os diversos intervalos que constituem a mesma.
A expressividade e o afeto, que um indivíduo manifesta, possuem uma abrangência superior no que se refere ao envolvimento de elementos que compõem esses dois aspectos. Juslin e Sloboda (2001) apresentam a expressividade em música por meio do modelo GERMS – nome que está associado a cinco elementos que eles consideram principais na geração da expressividade.
A letra (G) se refere à Generative Rules ou regras geradoras e faz alusão aos elementos da composição que provocam a expressividade por meio da variação dos seus parâmetros: estrutura harmônica, dinâmicas, andamento dentre outros. Como se pode perceber, nesses elementos é o compositor da peça quem tem uma intervenção direta, embora também haja influência do intérprete no intuito de amplificar tais elementos, provocando uma acentuação do impacto emocional e expressivo da música.
A segunda variável, a Emotional Expression (E) ou expressão emocional, é utilizada para fazer incidir no ouvinte a emoção através de variações timbrísticas, de tempo e intensidade. Nessa fonte expressiva, o intérprete tem destaque, pois é ele que manipula aqueles elementos que antes foram
trabalhados pelo compositor no nível de estrutura musical, provocando uma nova emoção que pode estar ou não em concordância com a que foi concebida pelo compositor inicialmente.
Dessa forma, tal emoção, segundo Juslin e Sloboda (2001), pode ser complexa, misturada ou conflitante. Esta última classificação se dá quando o intérprete procura desencadear uma emoção contrária à concebida pelo compositor, criando uma espécie de ambiguidade na percepção do ouvinte. Existirá uma amplificação da emoção pretendida na partitura quando o intérprete executa seguindo os padrões estruturais trabalhados pelo autor. Em último caso, se o estado anímico previsto na partitura for diferente do concebido pelo intérprete mas não conflitante, gera-se um terceiro valor afetivo, denominado pelos pesquisadores da área como emoção complexa que reflete as duas anteriores.
A terceira fonte geradora da expressividade musical se denomina Randon Fluctuations, identificada pela letra (R), ou flutuações aleatórias. Esse elemento se deve às limitações humanas no que se refere à precisão motora. Essa fonte está ligada às habilidades dos executantes no intuito de provocar variações não apenas rítmicas, mas de outros elementos musicais. Tais variações tornam cada execução única e influenciam na expressividade que se pretende transmitir.
O (M) do modelo de GERMS se deve ao Motion Principles ou princípios motores. Ele se refere à microestrutura expressiva da interpretação, que segue padrões naturais próprios dos movimentos humanos. A quinta letra do nome do modelo está associado a Stylistic Unexpectedness (S) também chamada de imprevisão estilística. Ela reflete a tentativa que o intérprete faz ao se desviar das convenções estilísticas, quebrando a expectativa do ouvinte devido à imprevisibilidade da interpretação.
1.6. INTERPRETANDO EMOÇÕES
Não é difícil pensar nos diversos estados de ânimo que o ser humano pode experimentar em diferentes situações. Ao redor dessa ideia, primava em mim uma pergunta que percebi desde que me vi envolvido entre Física, Música e Emoções: como lidam os pesquisadores que estudam as emoções musicais
com o elevado número de categorias emocionais que podem ser desencadeadas após uma escuta musical?
Segundo Lisboa (2008), pesquisas no campo da Psicologia, tratam o ser humano como possuidor de emoções inatas e outras que são as chamadas emoções aprendidas. As primeiras se referem àquelas emoções básicas (fundamentais) com as quais lidamos e que, de certa forma não temos, em ocasiões, uma explicação coerente sobre elas. As segundas, às vezes denominadas de secundárias e até de terciárias, são deriváveis das emoções primárias, chamadas básicas.
Em 1962, Plutchik estabeleceu uma analogia entre cores e emoções que me lembrou os trabalhos de Yara Borges (2008) quando trata na sua tese de doutorado intitulada: “Música: entre o audível e o visível” a correspondência entre sons e cores. Plutchik (1962) tenta estabelecer uma diferença entre os três tipos de emoções, considerando aquelas classificadas de secundárias e terciárias como um refinamento das primárias (básicas).
No entanto, os trabalhos desenvolvidos por Darwin (1872) lhe conferem uma maior credibilidade às ideias de Plutchik, quando propõe que as principais atitudes demonstradas pelos humanos e pelos animais inferiores são próprias da espécie e herdadas. Foi por meio da observação das reações de homens e animais que o reconhecido pesquisador elaborou o que serviria de base para toda a teoria das emoções básicas.
Darwin fez estudos das expressões corporais semelhantes nas diferentes espécies; assim, identificou comportamentos similares mesmo entre organismos completamente diferentes, entretanto as semelhanças mais próximas foram encontradas em espécies aparentadas (LEDOUX, 1998). Segundo este mesmo autor e Damásio (2000), foi Darwin um dos primeiros a se debruçar sobre o tema das emoções, propondo que as principais atitudes expressivas demonstradas por homens e animais inferiores eram inatas ou herdadas, como pelos eriçados em situações de perigo, fúria e terror.
Há pesquisadores que acreditam na existência de emoções básicas, entretanto não existe um consenso na tentativa de elencá-las devido a questões semânticas. A palavra alegria, por exemplo, é muitas vezes relacionada com felicidade (LISBOA, 2008); mas, se pensarmos a felicidade, ela pode ser vista
como um evento mais duradouro e amplo do que a alegria. Sendo assim, por essa brevidade, a alegria é uma emoção e a felicidade, um afeto.
A segunda questão se dá pelas bases teóricas adotadas pelos pesquisadores: as emoções básicas têm origem biológica ou psicológica? Considerando a primeira variante, teremos que irremediavelmente rever as ideias de Darwin (1872) nas quais as emoções básicas surgem devido à necessidade de sobrevivência das espécies, inclusive a humana. O medo, tanto em animais irracionais quanto em humanos, aparece como uma reação necessária para fugir ou se proteger ante uma situação de perigo.
Segundo Ortony e Turner (1990) e Lisboa (2008), estudos empíricos de emoções básicas como biologicamente primitivas tem usado técnicas diretas e indiretas. A primeira dessas técnicas identifica estruturas neurais; a segunda, elementos comuns a todos os seres humanos através da observação. Eles descrevem também, nas pesquisas supracitadas, que não têm outras emoções como constituintes ou aquelas que têm condições elicitantes elementares. Tanto uma corrente quanto a outra é adotada pelos diferentes teóricos da área, que se encaminham em um ou outro sentido em dependência da metodologia que utilizem.
Nesse sentido, destacam-se autores como Arnold (1960) e Frijda (1986). O primeiro deles usa o critério de que tais emoções são evocadas como resultado da combinação de três fatores que conflitam entre eles: a desejabilidade ou indesejabilidade de ouvir uma música, a presença ou ausência da mesma e a facilidade de acesso. Ele acredita que a ousadia e a coragem são emoções básicas. Por sua vez, Frijda (1986) vê as emoções básicas relativas à prontidão para tomar uma atitude à hora de realizar uma ação. Tal postura refere-se à capacidade de o indivíduo estar preparado ou não para o envolvimento com o meio ao seu redor.
Para autores mais próximos desta pesquisa como é o caso de Russel (1980) e Fehr (1984), as emoções básicas são aquelas em que a palavra que as identifica não pode ser derivada de nenhuma outra mais elementar. Dá raiva, por exemplo, derivam os vocábulos indignação, fúria e ressentimento (LISBOA, 2008). Este trabalho se afilia com as ideias de Russel (1980) quando propõe o seu Sistema Circumplexo das emoções, que será mais amplamente abordado ainda durante este capítulo.
