2
© Luciano Nazario
Todos os direitos reservados
Equipe editorial
Ilustração Capa e contracapa:
Luciene Mourige Barbosa
Revisão Musical:
Ivanov Basso / Sandro Motta
Design Gráfico:
Gabrielli Mourige Barbosa Nazario
Revisão Textual:
Edna Souza Machado Motta
Fotografia:
Luciene Mourige Barbosa
Arranjos Musicais:
Luciano da Costa Nazario
Formatação e Diagramação:
Maria Ritta Martins
Ficha Catalográfica
N335r Nazario, Luciano.
Rearmonização: método de ensino visando a aprendizagem da
harmonia através da criatividade musical[Recurso Eletrônico] / Luciano Nazario. – 2. ed. – Rio Grande, RS : Ed. da FURG, 2022.
173 p. : il.
Modo de acesso: http://repositório.furg.br ISBN 978-65-5754-124-1 (eletrônico)
1. Educação Musical 2. Harmonia Musical 3. Ensino de Música I. Título.
CDU 78:37
Catalogação na Fonte: Bibliotecário José Paulo dos Santos – CRB10/2344
Universidade Federal do Rio Grande – FURG Pró-reitoria de Extensão e Cultura – PROEXC Diretoria de Arte e Cultura – DAC
3 Músicos participantes
Carlos Jordão (flautas, oboés, clarinetes, saxofones e fagotes)
Patrick Valtrick (trombones, eufônios e tubas)
Crístofer Hood (baixos elétricos) Renato Popó (baterias e percussões)
Douglas Vallejos (saxofones) Sandro Motta (trompetes, flugelhorns e trompas) Ezequiel Zimmer (fagotes) Sérgio Souza (pianos)
Gustavo Baldi (clarinetes) Mixagem e masterização
José Medeiros (oboés) Jeferson de Freitas Quadros: (faixas 07 e 08)*.
Luciano Nazario (violões) Patrick Valtrick: (faixas 11, 12, 15, 16, 33, 34, 37- 40)
Max Fernandes (flautas) Sandro Motta: (faixas 01- 06, 09, 10, 13- 36) Otávio Dellevedove (flautas e saxofones) * Utilização de oboé VST nas faixas 07 e 08.
5
6
Prefácio da Segunda Edição
Em 2011 eu publiquei, pela editora da Universidade Federal do Rio Grande (FURG), a primeira edição deste livro. Em 2022, na data de seus 11 anos de aniversário, apresento sua segunda edição em versão E-book. Esta versão, com texto e exemplos musicais reestruturados, apresenta também gravações em áudio, possibilitando ao leitor escutar as harmonizações presentes nos exemplos musicais do livro. Graças à tecnologia e à contribuição da equipe envolvida, esta segunda edição se tornou muito mais atrativa, tanto por sua reformulação estrutural quanto pelo seu conteúdo. Assim como na primeira edição, busco apresentar aqui os conceitos e técnicas de forma direta e objetiva, evitando ao máximo possível uma linguagem acadêmica e retórica. É um livro técnico e simples, mas que apresenta de forma sólida e profunda alguns dos mais recorrentes procedimentos composicionais utilizados na harmonização musical no ocidente.
Esta segunda edição, também publicada pela EDIGRAF, editora da Universidade Federal do Rio Grande (FURG), reafirma o compromisso que a universidade possui para com a sociedade, proporcionando conhecimento técnico e científico de forma gratuita. Tanto este livro quanto o seu material de anexo (exemplos em áudio) estarão disponíveis gratuitamente por tempo indeterminado no repositório da universidade, contribuído para as políticas de acesso livre. Este trabalho não seria possível sem a contribuição e o apoio da equipe da Diretoria de Arte e Cultura da FURG (DAC), da Pró-reitoria de Extensão e Cultura da FURG (PROEXC), e da equipe de músicos e colaboradores externos da FURG. A todos, desejo boa leitura e participação criativa no processo de aprendizagem do conteúdo deste material.
Viva a música!
7
Sobre o Autor
1
Luciano Nazario é pesquisador, educador, violonista, compositor e arranjador. Bacharel em música pela Universidade Federal de Pelotas (UFPEL), Mestre em composição musical pela Universidade Federal da Bahia (UFBA) e Doutor em música na área de Teoria, Criação e Prática pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).
Em sua produção artística realizou diversas apresentações como violonista e regente de Big Band, além de compor obras para Orquestra Sinfônica, Banda Sinfônica, Big Band, Violão, Piano e formações camerísticas diversas. Suas obras foram estreadas por importantes formações instrumentais no Brasil, incluindo: Orquestra Sinfônica da Universidade Federal da Bahia (BA), Orquestra Sinfônica da Universidade Estadual de Campinas (SP), Banda
Sinfônica do Conservatório Dramático e Musical de Tatuí (SP) e Big Band da Universidade Federal do Rio Grande (RS).
Há mais de 10 anos preocupa-se em investigar os processos criativos em música, buscando desenvolver, aperfeiçoar e difundir técnicas, métodos e procedimentos que possibilitam o pleno exercício da capacidade criativa dos estudantes. Possui publicações em importantes revistas científicas no Brasil, Colômbia e Reino Unido, e realizou workshops, palestras e apresentações orais tratando sobre a criatividade em música em eventos científicos e educacionais na América do Sul (Brasil, Argentina e Peru), América Central (Costa Rica), Europa (Irlanda e Alemanha) e Ásia (China). É o pesquisador responsável pela equipe interdisciplinar do Grupo de Estudos sobre Criatividade em Música da Universidade Federal do Rio Grande (FURG), e atua como membro do Comitê Científico Brasileiro do Fórum Latino-americano de Educação Musical (FLADEM), um foro representativo que inclui educadores musicais de dezoito países Latino-americanos.
Atualmente, trabalha no quadro técnico da Universidade Federal do Rio Grande, onde atua como educador, coordenador, arranjador e compositor da Big Band da FURG. Através desse projeto, busca tornar possível o ensino gratuito de música à população, além de difundir a música instrumental para Big Band no Estado do Rio Grande do Sul, Brasil.
8
Introdução
A harmonia é, sem dúvida, um dos principais pilares que define a estética de uma obra. É possível reconhecer as diferenças sonoras de uma obra do período renascentista, barroco, clássico, romântico, etc. apenas analisando suas progressões harmônicas. Mesmo dentro de uma mesma estética, é possível estabelecermos diferenças idiossincráticas entre um compositor e outro apenas observando a maneira como eles constroem suas progressões harmônicas. Seja na música erudita ou popular, o processo ocorre da mesma maneira. Veja, por exemplo, as diferenças entre as progressões harmônicas de Tom Jobim e Baden Powell. Às vezes o próprio compositor, durante o percurso de sua carreira, começa a modificar suas progressões harmônicas e, por vezes, o caráter de suas obras. Não são poucos os exemplos em que é possível observarmos esse procedimento.
Rearmonizar é trocar o acorde original por um ou mais acordes escolhidos pelo arranjador/compositor. Essa escolha pode ser previamente estabelecida ou improvisada durante a execução de uma música. Nesse trabalho, aprenderemos a rearmonizar músicas através de diversas técnicas, abordando desde os elementos básicos da harmonia tonal a alguns dos pensamentos estruturais da harmonia pós- tonal. Como o próprio nome do livro diz – Rearmonização: método de ensino visando à aprendizagem da harmonia através da criatividade musical – é um método que procura esclarecer o funcionamento da harmonia tonal e pós-tonal, incentivando, paralelamente, a criatividade musical em relação ao uso da harmonia em composição e arranjo. Por isso, optou-se pelo título Rearmonização em vez de Harmonia. O próprio título sugere que o aluno aprenda harmonia rearmonizando, ou seja, substituindo um acorde já existente por outro que trará uma sonoridade diferenciada, mais rica ou, se assim desejar, mais obscura, tudo em nome da criatividade e da liberdade musical.
Muitos métodos de harmonia têm trabalhado com o repertório já existente, explicando as relações harmônicas dentro do contexto das obras em questão, tanto para a música erudita quanto a popular. Nesse contexto, o presente trabalho se apresentará de forma diferenciada. Não analisaremos nenhuma canção de Tom Jobim ou sinfonia de Beethoven, mas aprenderemos os subsídios necessários para que tenhamos o entendimento das funções harmônicas, tanto de composições populares quanto eruditas. Partiremos de um estudo que irá do mais simples ao complexo. Usaremos duas canções folclóricas nacionais simples (Atirei o pau no gato e Terezinha de Jesus), uma em tonalidade maior e outra em tonalidade menor. Essas canções sofreram 28 rearmonizações, possibilitando que todos os conceitos fiquem claros o suficiente para a compreensão do funcionamento da harmonia no contexto tonal e pós-tonal.
Em um primeiro momento, poderá parecer um pouco pesado rearmonizarmos tantas vezes uma mesma canção. Essa escolha, no entanto, foi feita por dois simples motivos: ao rearmonizar várias vezes uma mesma canção conseguiremos entender mais rapidamente as diferenças auditivas entre a escolha de um acorde e outro, o
9 que não seria possível com canções diferentes, pois a melodia interfere diretamente na escolha do acorde. Outro motivo é o fato de que, ao optar por várias canções, é possível que o estudante não conheça a melodia de algumas destas, ocasionando uma perda de interesse. Sendo apenas duas canções folclóricas, a aprendizagem fica mais fácil. Quase todos os exemplos musicais apresentados neste livro possuem links para acesso dos áudios, possibilitando ao leitor ouvir as rearmonizações abordadas.
O trabalho se divide em seis capítulos. O capítulo I discorre sobre os elementos básicos e essenciais para a compreensão da harmonia funcional. O capítulo II aborda as extensões dos acordes usados na música tonal e a movimentação das notas melódicas inseridas no acorde. O capítulo III apresenta o conceito de pensamento horizontal na formação harmônica. O capítulo IV focaliza a exploração de novas regiões harmônicas, abordando também a harmonização modal dentro do contexto de uma melodia tonal. O capítulo V focaliza as densidades harmônicas, utilizando harmonia funcional, técnicas de aproximação e emprego de estruturas verticais não triádicas. O capítulo VI trata sobre a rearmonização pós-tonal inserida em uma melodia tonal. Dentro deste capítulo, vários tópicos serão abordados, como o uso sistemático de conjuntos intervalares como matéria-prima na construção harmônica, bitonalismo, harmonia quartal, clusters, dentre outros procedimentos pós-tonais.
Ressalto não ser este um livro para aqueles que não possuem nenhum conhecimento musical. É aconselhável, para uma correta leitura, uma familiaridade mínima com partitura, cifras e tonalidades. Os conceitos apresentados no capítulo I, como escalas e intervalos, por exemplo, estão resumidos, pressupondo-se que o leitor já tem certo conhecimento sobre esses tópicos. Este trabalho é dedicado a arranjadores, compositores e instrumentistas e apresenta rearmonizações em diversos conjuntos instrumentais. Os arranjos para grupos instrumentais diversos, presentes nos subcapítulos “arranjo harmonizado”, servem apenas como um guia ilustrativo de como as reamonizações podem ser utilizadas em contextos instrumentais. Devido às limitações e ao escopo deste livro, não foi possível detalhar questões relacionadas à orquestração e às técnicas idiomáticas de escrita instrumental empregadas. Da mesma forma, o estudo da harmonia aplicada, ou seja, o estudo da maneira como se constrói idiomaticamente os acordes em um dado instrumento harmônico (como a guitarra ou o piano, por exemplo), não é abordado profundamente neste material. Contudo, este livro poderá servir como um importante suporte teórico, cabendo aos instrumentistas aprofundar seus conhecimentos práticos através da leitura de outros materiais presentes na literatura sobre o tema, praticando suas harmonizações nas mais diversas tonalidades e dentro do contexto idiomático de seus instrumentos musicais de estudo. Importante ter em mente que, mais do que o conhecimento em si, o principal guia nessa aventura pela aprendizagem harmônica deverá ser, indubitavelmente, a liberdade criativa. Sem ela, todo o conhecimento apresentado aqui será vazio e desprovido de musicalidade.
Agradeço a todos e desejo-lhes boa leitura!
10
Sumário
Sobre o Autor 7
Introdução 8
Sumário 10
CAPÍTULOI: Princípios Básicos da Harmonia Tonal 13
Intervalos e Escalas 14
Intervalos 14
Escalas 17
Cifragem 19
Cifragem Cordal 19
Cifragem Gradual 21
Estrutura Harmônica Tonal 22
A Tríade 22
A Tétrade 24
Extensões dos Acordes de Sétima 25
Espaçamento 26
Cadências Harmônicas 26
Campo Harmônico 27
Tonalidade Maior 28
Funções Harmônicas na Tonalidade Maior 29
Tonalidade Menor 32
Funções Harmônicas na Tonalidade Menor 36
Arranjo Rearmonizado I - Quarteto de Madeiras 39
CAPÍTULOII: Inversões e Extensões Harmônicas 42
Inversões Harmônicas 43
Condução das Vozes Harmônicas 43
Graus Tonais e Modais 46
Inversão das Tríades e Tétrades 47
Baixo Linear 48
Substituindo e Adicionando Tensões Harmônicas 50
Adição de Acordes de Sexta 50
Adição de Acordes de Nona 51
Adição de Acordes de Quarta Suspensa 52
Adição de Acordes de Sétima e Décima Primeira 53
Adição de Acordes de Sétima e Décima Terceira 54
11
Relação Melodia-Harmonia 55
Utilizando Tensões Harmônicas 56
Arranjo Rearmonizado II - Violão/Contrabaixo/Bateria 58
CAPÍTULOIII:Pensamento Horizontal 61
Contorno Melódico da Voz Soprano 62
Seleção de Notas Escalares na Construção da Harmonia 63
Modos 64
Escalas de Acorde e Campos Harmônicos na Tonalidade Maior 66
Escalas de acorde e Campos Harmônicos na Tonalidade Menor 78
Possibilidades e limites 81
Empregando o Pensamento Horizontal 82
Construção de Linhas Melódicas Harmônicas 83
Melodia da Canção versus Melodia Harmônica 86
Arranjo Rearmonizado III – Banda Sinfônica 92
CAPÍTULOIV: Rearmonização explorando novas Regiões Harmônicas 98
Utilizando Harmonia Funcional no Processo de Rearmonização 99
Dominantes Secundários e ii7 – V7 Cadenciais 99
Dominante Substituto 102
Acordes Diminutos e Meio-diminutos 104
Acordes Dominantes sem Função Dominante 108
Quadro Funcional nas Tonalidades Maior e Menor 108
Outras Substituições 110
Mudando a Tonalidade 111
Rearmonização Modal 114
Acordes de Empréstimo Modal 114
Progressões Modais 116
Arranjo Rearmonizado IV – Big Band 121
CAPÍTULOV: Densidades Harmônicas 126
Utilizando aproximações em Harmonização Funcional 127
Notas Melódicas 127
Aproximações Harmônicas 130
Rearmonização por Tonicizações 133
Outras Estruturações Verticais Harmônicas 134
Organização Espacial das Notas Harmônicas 134
Adição e Supressão de Notas Harmônicas 136
Harmonização Modal Livre 137
Harmonia Quartal 137
Clusters 138
12
Aplicando a Harmonização 139
Arranjo Rearmonizado V – Quinteto De Saxofones 145
CAPÍTULOVI: Rearmonização Pós-tonal 149
Expansão do Tonalismo 150
Estrutura Harmônica Estática 151
Mutação Cordal 151
Harmonia Policordal 152
Quartas e Clusters Pós-tonais 153
Rearmonização Serial 154
O Intervalo na Música Serial 154
Identificando Conjuntos 156
Compondo Conjuntos 158
Arranjo Rearmonizado VI – Quinteto De Metais 161
Conclusão 171
Bibliografia 172
13
CAPÍTULO I:
Princípios Básicos da Harmonia Tonal
14
Intervalos e Escalas
INTERVALOS
O intervalo é a distância entre duas notas. Trata-se da estrutura básica da harmonia. Chamamos intervalo harmônico quando as notas soam simultaneamente.
Se as notas são ouvidas uma após a outra, temos um intervalo melódico.
EXEMPLO1
CLASSIFICAÇÃO DOS INTERVALOS
EXEMPLO2
Os intervalos podem ser justos, maiores, menores, aumentados e diminutos. Um intervalo menor, quando aumentado em meio tom, torna-se maior; um intervalo justo, quando aumentado em meio tom, torna-se aumentado, etc.:
diminuto menor maior aumentado diminuto justo aumentado
15 Assim, o intervalo abaixo é chamado segunda aumentada, pois a segunda maior foi aumentada em um semitom:
EXEMPLO3
INTERVALOS COMPOSTOS
Quando o intervalo ultrapassa uma oitava, dizemos que é composto. Veja, abaixo, alguns destes intervalos:
EXEMPLO4
INVERSÕES DOS INTERVALOS
A inversão de um intervalo se dá ao mudarmos a oitava de uma de suas notas.
EXEMPLO5
- Um intervalo menor, quando invertido, torna-se maior e vice-versa;
- Um intervalo diminuto, quando invertido, torna-se aumentado e vice-versa;
- Um intervalo justo, quando invertido, continua sendo justo.
16 segunda menor sétima maior
segunda maior sétima menor terça menor sexta maior terça maior sexta menor quarta justa quinta justa quarta aumentada quinta diminuta
INTERVALOS ENARMÔNICOS
São intervalos de nomes diferentes, mas de mesmo som.
EXEMPLO6
INTERVALOS CONSONANTES E DISSONANTES
Os intervalos consonantes soam instáveis e completos. Os intervalos dissonantes soam instáveis e pedem a resolução em um intervalo consonante. Veja abaixo os intervalos considerados consonantes e dissonantes1:
● Consonantes: Uníssono, oitava, quinta justa, sextas maiores e menores, terças maiores e menores;
● Dissonantes: intervalos aumentados e diminutos, segundas maiores e menores, sétimas maiores e menores.
Obs.: A quarta justa é considerada um intervalo dissonante quando aparece sozinha ou quando é o intervalo mais grave do acorde. Ela é considerada consonante quando há a presença de intervalos de terça ou quinta justa abaixo dela.
EXEMPLO7
1 A classificação entre consonância e dissonância varia conforme a história e cultura.
17 ESCALAS
Escala é um conjunto de notas que, ao serem combinadas de maneiras diferentes, formam a melodia. As escalas também estão relacionadas com a construção da harmonia. Todo acorde possui sua escala correspondente. Veja, abaixo, a formação intervalar da escala maior e das escalas menores natural, harmônica e melódica:
Escala maior em Dó
T T ST T T T ST
EXEMPLO8
T = tom ST = semitom
Escala menor natural em Lá
T ST T T ST T T
EXEMPLO9
Escala menor harmônica em Lá
T ST T T ST T+ ST ST
EXEMPLO10
18 Escala menor melódica2 em Lá
T ST T T T T ST
EXEMPLO11
Preservando-se os intervalos da escala e transpondo ela para outra altura, as notas mudam, mas a estrutura da escala continua a mesma:
Escala maior em Sol
T T ST T T T ST
EXEMPLO12
O mesmo acontece com qualquer outra escala:
Escala menor harmônica em Mi
T ST T T ST T+ ST ST
EXEMPLO13
2 O sexto e sétimo graus da escala menor melódica são reduzidos em um semitom na forma descendente.
19
Cifragem
CIFRAGEMCORDAL
A cifragem cordal utiliza as letras do alfabeto romano para representar o símbolo do acorde.
Am (Lá menor)
EXEMPLO14
Abaixo estão as letras utilizadas na cifragem cordal:
A = Lá B = Si C = Dó D = Ré E = Mi F = Fá G = Sol
A letra da cifra designa a nota fundamental do acorde, a partir da qual o acorde é construído numa sucessão de terças sobrepostas. A cifra define, ainda, a inversão do acorde, mas não define em que altura cada nota deve ser tocada.
Am/C (Lá menor com terça no baixo)
EXEMPLO15
A falta de padronização das cifras atualmente utilizadas gera um conflito de escrita, deixando muitos músicos em dúvida. O acorde de Dó com sétima maior, por exemplo, pode ser representado pelas cifras: CM7, C7M, CM7, C7M, C+7, C+7 ou ainda C∆7. Utilizaremos, neste trabalho, a cifra CM7 (sétima maior sobrescrita), padronizando assim todos os acordes em que a sétima maior está presente. Assim evitaremos a “confusão” desnecessária entre a sétima do acorde e a estrutura triádica do acorde – por exemplo, CmM7 ou Cm7M, aplicando assim a cifra CmM7.
Da mesma forma, evitaremos a barra (/) para separar a tétrade de suas extensões como, por exemplo: C7/9. Utilizaremos parênteses para colocar as demais notas de tensão. Usaremos a barra (/) para indicar as inversões, como, por exemplo:
C/E (Dó com terça no baixo). Esse procedimento evitará confusões geradas por algumas cifragens presentes em alguns songbooks e principalmente na Internet – por exemplo, a cifra C7/9/11/13/E, que pode ser simplificada para C7(9 )
13 11 /E (CHEDIAK, 1986).
20 Deve ficar claro também que os parênteses indicam apenas as tensões além da sétima. Se o acorde possuir uma nota de tensão e não tiver a sétima, a tensão será colocada imediatamente após a letra do alfabeto romano. Se houver a sétima, a tensão será entendida como intervalo composto.
Ex: C6 e C7(13). Não utilizaremos C7(6) . C4sus e C7(11). Não utilizaremos C7(4) . Exceção: C9acres
Quanto à alteração das notas do acorde, não utilizaremos os sinais (–) e (+), e sim ( ) e ( ). A cifra C7(95), por exemplo, seria grafada como C7(b#59 ). Veja no quadro abaixo o padrão básico de cifragem cordal utilizado neste trabalho:
C Dó maior – a letra sozinha indica acorde maior.
Cm Dó menor – a letra “m” indica acorde menor C7
Cm7 CM7
Dó com sétima, Dó menor com sétima e Dó com sétima maior – o número 7 ao lado da letra indica que a sétima nota da escala do acorde está incluída.
C/E Dó com terça no baixo – a barra “/” indica que o acorde está invertido.
C+ ou Caum Dó aumentado – o sinal + ou a abreviação aum designa acorde aumentado.
C7(9 )
13 11
Dó com sétima, nona, décima primeira e décima terceira – notas adicionadas além da sétima são colocadas dentro de parênteses.
C6 Dó com sexta – sexta adicionada à tríade.
C4sus CM7/4us
Dó com quarta suspensa – quarta nota da escala substituindo a terça do acorde
Dó com sétima maior e quarta suspensa – a quarta também substitui a terça do acorde.
C7(11) Dó com sétima e décima primeira – quarta nota da escala adicionada ao acorde de sétima. Em acordes dominantes a quarta substitui a terça.
C9 acres ou C9add
Dó com nona acrescentada – nona adicionada à tríade.
21 C7 Dó com sétima, quinta aumentada e nona menor –
alterações são indicadas pelos sinais e . C° Dó diminuto – o sinal ° designa tétrade diminuta.
C Dó meio-diminuto – o sinal indica tétrade meio-diminuta.
QUADRO1
CIFRAGEMGRADUAL
Veja a escala de Dó maior abaixo:
I II III IV V VI VII
Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si
EXEMPLO16
Cada um dos números em romanos acima representa um grau da escala e recebe a seguinte denominação:
I = tônica
II = sobretônica (ou supertônica) III = mediante
IV = subdominante V = dominante
VI = superdominante VII = sensível
Sabendo que esta escala possui apenas notas naturais, sobreporemos terças em cada uma delas, criando um conjunto de tríades:
I ii iii IV V vi vii°
EXEMPLO 17
22 Veja que os graus I, IV e V são representados pelos números em romanos escritos em maiúscula (pois eles representam as tríades maiores da escala) e os graus ii, iii e vi são representados pelos números romanos em minúscula (por representarem as tríades menores da escala). O grau vii° é apresentado dessa forma por representar a tríade diminuta da escala. Esse tipo de cifra, em que os números em romanos representam os graus da escala, chama-se cifragem gradual.
A cifragem gradual não indica diretamente qual é o acorde em questão, mas diz qual é a sua estrutura e o seu lugar de ocupação dentro da escala:
= acorde maior com sétima (dominante) O quadro abaixo demonstra padrões básicos de cifragem gradual:
Tríade maior com sétima maior (tônica) Tríade menor com sétima menor (mediante) Tríade maior com sétima menor (dominante) Tríade diminuta com sétima menor (sensível) ii° Tríade diminuta (sobretônica)
QUADRO2
Estrutura Harmônica Tonal
Uma das características da harmonia tonal é a ênfase em estruturas sonoras formadas por terças sobrepostas. Tais estruturas formam acordes compostos por três ou mais sons.
ATRÍADE
Acorde de três sons com terças superpostas:
Tríade maior: formada por tônica, terça maior e quinta justa.
EXEMPLO18
23 Tríade menor: formada por tônica, terça menor e quinta justa.
EXEMPLO19
Tríade aumentada: formada por tônica, terça maior e quinta aumentada.
EXEMPLO20
Tríade diminuta: formada por tônica, terça menor e quinta diminuta.
EXEMPLO21
Veja a cifragem cordal das tríades acima:
C= Dó maior (tríade maior) Cm= Dó menor (tríade menor)
Caum ou C+= Dó aumentado (tríade aumentada) C° = Dó diminuto (tríade diminuta)
A tríade aumentada é simétrica, ou seja, suas notas se repetem (enarmônicamente) a cada dois tons:
EXEMPLO22
24 ATÉTRADE
Acorde de quatro sons com terças superpostas:
Sétima maior: é formada pela tríade maior e uma sétima maior.
EXEMPLO23
Sétima ou sétima dominante: é formada pela tríade maior e uma sétima menor.
EXEMPLO24
Menor com sétima: é formada pela tríade menor e uma sétima menor.
EXEMPLO25
Menor com sétima e quinta diminuta ou meio-diminuta: é formada pela tríade diminuta e uma sétima menor.
EXEMPLO26
Veja essas tétrades representadas pelas cifras:
CM7 = Dó com sétima maior C7= Dó com sétima
Cm7= Dó menor com sétima
C ou Cm7(b5)= Dó meio-diminuto ou dó menor com sétima e quinta diminuta.
25 EXTENSÕESDOSACORDESDESÉTIMA
As tétrades podem ser estendidas, isto é, mais notas podem ser incluídas além das que já existem no acorde básico. Essas notas podem ser a nona, a décima primeira, a décima terceira ou todas elas simultaneamente.
Exemplo: Cm7 pode ser estendido para Cm7(9) ou Cm7(11) ou Cm7(13) ou Cm7(119 ) ou Cm7(139 ) ou Cm7(1311)ou ainda Cm7(9 )
13 11 .
Cm7 Cm7(9) Cm7(11) Cm7(13) Cm7(119 ) Cm7(139 ) Cm7(1311) Cm7(9 )
13 11
EXEMPLO27
Pode-se também alterar uma ou mais notas que pertencem ao acorde. Ao bemolizar a quinta do acorde C7, o alteramos para C7(b5):
EXEMPLO28
Nesse acorde, podemos incluir extensões e alterações, originando o acorde C7(b#59):
EXEMPLO29
26
Espaçamento
Um acorde pode ser estruturado também por meio da disposição espacial em que suas notas se encontram. Se o intervalo entre a voz soprano (nota mais aguda) e a voz tenor (segunda nota mais grave) não ultrapassar uma oitava, diremos que o acorde está na posição cerrada. Do contrário, o acorde está na posição aberta:
EXEMPLO30
Cadências Harmônicas
As cadências são as grandes “responsáveis” pela afirmação do tonalismo. Elas delimitam a respiração musical e estabelecem a tonalidade. O acorde V7 (dominante) possui importância fundamental em grande parte das resoluções cadenciais. É ele quem carrega as tensões tonais que poderão ou não ser resolvidas, criando a percepção sonora tensão-relaxamento típica do tonalismo. Veja abaixo as principais cadências presentes na música tonal:
● Cadência autêntica perfeita: V – I (tonalidade maior ou menor). Ambos devem estar na posição fundamental.
Ex. (tonalidade: Dó maior): C / Am / Dm / G7 / C
● Cadência autêntica imperfeita: V – I (tonalidade maior ou menor). Pelo menos um deles ou ambos devem estar invertidos. Observe que as inversões enfraquecem a sonoridade cadencial do acorde, se comparado com o mesmo na posição fundamental (tônica no baixo). Daí o termo cadência autêntica imperfeita.
Ex (tonalidade: Dó maior): C / Am / Dm / G7/D / C/E
27
● Cadência plagal: IV – I (na tonalidade maior ou menor).
Ex. (tonalidade: Dó maior): C / Am / Dm / F / C
● Cadência à dominante ou meia-cadência: Qualquer acorde que resolve em V, com exceção do acorde VI na tonalidade menor (denominado cadência frígia).
Ex. (tonalidade: Dó maior): C / Am / Dm / C / G
● Cadência de engano: Acorde V resolvendo em qualquer acorde que não seja a tônica.
Ex. (tonalidade: Dó maior): C / Am / Dm / G7 / Am7
● Cadência frígia: VI – V (tonalidade menor).
Ex. (tonalidade: Mi menor): Em / Am / C / B7
Campo Harmônico
Campo harmônico constitui um conjunto de acordes formados a partir das notas de uma escala. Tais acordes podem ser compostos por tríades, tétrades ou mais notas:
Campo harmônico formado por tríades e tétrades
EXEMPLO31
Para compreender como utilizar os acordes citados acima em uma rearmonização, é necessário conhecer os campos harmônicos das tonalidades maiores e menores, bem como a função de cada um desses acordes na tonalidade.
28 TONALIDADE MAIOR
A tonalidade maior utiliza a escala maior na construção do seu campo harmônico:
Tríades diatônicas:
°
EXEMPLO32
Tríades diatônicas na tonalidade de Dó maior: C Dm Em F G Am B°
Tétrades diatônicas:
EXEMPLO33
Tétrades diatônicas na tonalidade de Dó maior: CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 B Assim como as escalas, o campo harmônico também pode ser transposto para outras alturas (tonalidades):
°
EXEMPLO34
Tríades diatônicas na tonalidade de Ré maior: D Em F#m G A Bm C#°
EXEMPLO35
Tétrades diatônicas na tonalidade de Ré maior: DM7 Em7 F#m7 GM7 A7 Bm7 C
29 FUNÇÕESHARMÔNICASNATONALIDADEMAIOR
As tríades e tétrades pertencentes ao campo harmônico possuem funções características, sendo três as funções básicas utilizadas:
1- Tônica = I; vi; iii
2- Subdominante = IV; ii; vi 3- Dominante = V, , iii
Basicamente, as três funções acima têm o seguinte significado:
○ Tônica: repouso.
○ Subdominante: movimento (afastamento).
○ Dominante: movimento (aproximação/tensão).
Os graus acima estão dispostos em ordem de “força” nas funções tônica, subdominante e dominante. Por exemplo, o grau que possui mais força na função tônica é o I, após o qual se seguem o vi e o iii. O mesmo acontece com as outras funções. Utilizamos tríades como graus representativos das funções harmônicas apenas a título de exemplo3, tétrades podem também ser utilizadas. Vejam que os acordes representativos de cada grau guardam semelhanças sonoras entre si, uma vez que estes compartilham de, no mínimo, duas notas em comum:
EXEMPLO36
Dependendo da melodia, um acorde de função subdominante, por exemplo, pode ter o seu grau mais forte (IV) substituído por outros mais fracos (ii e vi), mas de mesma função. Esse é um dos princípios da rearmonização. Embora a função dominante possua, como uma de suas características, a geração de tensão a ser resolvida, o emprego do grau iii com função dominante é usualmente utilizado, principalmente por seu movimento de aproximação, uma vez que esse acorde não gera tensão:
3 Na função dominante, optou-se por empregar a tétrade meio diminuta ao invés da tríade diminuta, uma vez que, na prática, a tríade construída sobre o grau vii° é muito pouco utilizada (principalmente na música popular). Dependendo do contexto harmônico, a tétrade meio diminuta construída sobre este grau pode adquirir função subdominante, pois ela também guarda duas notas em comum com o grau IV.
30
EXEMPLO37
Exemplo prático: Conhecendo o campo harmônico e as funções de cada um dos acordes nele envolvidos, é possível agora mostrarmos nosso primeiro exemplo de rearmonização. Quanto mais simples a música em sua harmonia, mais interessante fica rearmonizá-la. Por isso tomaremos como exemplo a canção infantil Atirei o pau no gato. Apresentaremos a melodia junto com sua harmonia primária4:
Faixa 1
Clique na partitura para acessar a faixa 1
EXEMPLO38
A harmonização básica desta canção apresenta o acorde de função tônica (I = D), subdominante (IV = G) e dominante (V= A).
4 É possível encontrar diversas escritas utilizando notas, ritmos e métricas diferentes nas duas canções folclóricas aqui abordadas. Optei por utilizar compasso quaternário na canção Atirei o pau no gato e ternário na canção Terezinha de Jesus. Devido a um erro de prosódia na música Atirei o pau no gato (dentre outros), optei por incluir a vogal “i” após o “d” mudo da palavra “admirou-se” na canção Atirei o pau no gato. Este procedimento resulta em um erro do ponto de vista ortográfico, porém torna-se mais coerente com a melodia da canção.
31 Veja abaixo como o fato de apenas adicionarmos a sétima aos acordes, modifica significativamente o caráter harmônico da canção. A cifra a seguir substitui as tríades por tétrades5:
Faixa 2
REARMONIZAÇÃO1
I---V---I--- DM7 A7 DM7 Atirei o pau no / gato-to mas o / gato-to não mo/rreu-rreu-rreu, dona / IV---I---V---I---
GM7 DM7 A7 DM7 Chica-ca admi/rou-se-se do be/rro do berro que o gato / deu
Clique na rearmonização para acessar a faixa 2
De acordo com o que estudamos a respeito das funções dos acordes, vamos acrescentar acordes de mesmas funções aos acordes originais para enriquecer a harmonia acima. Veja:
Faixa 3
REARMONIZAÇÃO2
I---V---I---IV--- DM7 C A7 DM7 GM7 Em7 Atirei o pau no / gato-to mas o / gato-to não mo/rreu-rreu-rreu, dona / Chica-ca
---I---V---I--- F#m7 Bm7 C A7 DM7 admi/rou-se-se do be/rro do berro que o gato / deu
Clique na rearmonização para acessar a faixa 3
5 Uma vez que já conhecemos a melodia, não é necessário repeti-la. Nas próximas rearmonizações, basta colocarmos a harmonia por cima da letra. As mudanças harmônicas estarão grafadas em negrito na letra das canções.
32 TONALIDADEMENOR
A tonalidade menor utiliza as três escalas menores (natural, harmônica e melódica) na construção de seu campo harmônico:
Escala menor natural
I II III IV V VI VII A B C D E F G
Escala menor harmônica
I II III IV V VI VII
A B C D E F G#
Escala menor melódica
I II III IV V VI VII
A B C D E F# G#
Tríades diatônicas:
Escala menor natural
i ii° III iv v VI VII
EXEMPLO39
Tríades diatônicas na escala menor natural: Am B° C Dm Em F G
Escala menor harmônica
i ii° III+ iv V VI vii°
EXEMPLO40
Tríades diatônicas na escala menor harmônica: Am B° Caum Dm E F G#°
33 Escala menor melódica
i ii III+ IV V vi° vii°
EXEMPLO41
Tríades diatônicas na escala menor melódica: Am Bm Caum D E F#° G#°
Tétrades diatônicas:
Escala menor natural
EXEMPLO42
Tétrades diatônicas na escala menor natural: Am7 B CM7 Dm7 Em7 FM7 G7
Escala menor harmônica
EXEMPLO43
Tétrades diatônicas na escala menor harmônica: AmM7 B CaumM7 Dm7 E7 FM7 G#°
34 Estão presentes neste campo harmônico três tipos diferentes de acordes com sétima:
Acorde menor com sétima maior – formado pela tríade menor mais uma sétima maior.
EXEMPLO44
Acorde aumentado com sétima maior – formado pela tríade aumentada mais uma sétima maior.
EXEMPLO45
Acorde diminuto: formado pela tríade diminuta mais uma sétima diminuta.
EXEMPLO46
Veremos, agora, como ficariam essas tétrades representadas pelas cifras:
AmM7 = Lá menor com sétima maior
CaumM7 = Dó aumentado com sétima maior C° = Dó diminuto (tétrade diminuta)
35 Assim como a tríade aumentada, a tétrade diminuta também é um acorde simétrico. Suas notas se repetem enarmonicamente a cada um tom e meio6:
EXEMPLO47
Escala menor melódica
EXEMPLO48
Tétrades diatônicas na escala menor melódica: AmM7 Bm7 CaumM7 D7 E7 F# G#
Abaixo constam as tríades e tétrades mais utilizadas na música popular na tonalidade menor, de acordo com os seus respectivos graus:
Lá menor
I II III IV V VI VII
Tríades: Am C Dm E F G
Tétrades: Am7 B CM7 Dm7 E7 FM7 G7 F# G#°
Obs.: Note que há uma junção das três escalas menores, mas é dado a preferência às escalas menores harmônica e natural.
6 A cifragem cordal da tétrade diminuta é idêntica à da tríade diminuta, pois a tríade é, na prática, de pouquíssimo uso na música popular. No entanto, é possível encontrar em alguns songbooks a cifra C°7 para designar a tétrade diminuta.
36 Assim como ocorre com o campo harmônico da tonalidade maior, a tonalidade menor (e suas tríades e tétrades mais utilizadas) também pode ser transposta para outras alturas:
Ré menor
I II III IV V VI VII
Tríades: Dm F Gm A Bb C
Tétrades: Dm7 E FM7 Gm7 A7 BbM7 C7 B C#°
FUNÇÕESHARMÔNICASNATONALIDADEMENOR
Na tonalidade menor são utilizados os graus referentes às três escalas. Veja:
1- Tônica = i e III grau da escala menor natural e o vi7 grau da escala menor melódica.
2- Subdominante: iv, ii7 e VI grau da escala menor natural ou harmônica.
3- Dominante: V da escala menor harmônica ou melódica, vii°7 grau da escala menor harmônica e o VII grau da escala menor natural.
Aplicam-se aqui os mesmos princípios de similaridade entres os graus tonais.
Cada grau guarda, no mínimo, duas notas em comum com o grau correspondente de mesma função tonal. Os graus vi7, ii7e vii°7 foram apresentados como tétrades uma vez que suas utilizações como tríades são de pouquíssimo uso na música popular. Assim como ocorre na tonalidade maior com relação ao iii grau com função dominante, o acorde construído sobre VII da escala menor natural com função dominante não gera a tensão característica do acorde dominante, mas tal acorde é amplamente utilizado por seu movimento de aproximação.
Exemplo prático: A música escolhida para ser rearmonizada na tonalidade menor é canção Terezinha de Jesus . Veja, abaixo, a sua melodia e harmonia primária:
37
Faixa 4
Clique na partitura para acessar a faixa 4
EXEMPLO49
A harmonização básica desta canção apresenta o acorde de função tônica (i = Dm), subdominante (iv = G,) e dominante (V= A). Trocando as tríades por tétrades:
Faixa 5
REARMONIZAÇÃO3
i---iv---i--- Dm7 Gm7 Dm7 Tere/zinha de Je/sus de uma/queda foi ao/ chão acu/diram três cava/lheiros
---V---i---- A7 Dm7 todos/ três cha péu na/ mão
Clique na rearmonização para acessar a faixa 5
38 Veja a rearmonização com acréscimo de acordes de mesmas funções aos acordes originais para enriquecer a harmonia:
Faixa 6
REARMONIZAÇÃO4
i---iv---i--- Dm7 Gm7 Bb E FM7 Tere/zinha de Je/sus de uma/queda foi ao/chão acu/diram três cava/lheiros
---V---i---- Dm7 A7 C#° Dm7 todos/três cha péu na/ mão
Clique na rearmonização para acessar a faixa 6
39
Arranjo Rearmonizado I - Quarteto de Madeiras
Veja a seguir a canção Atirei o pau no gato (rearmonização 2) escrita para flauta, clarinete, oboé e fagote:
Faixa 7
Clique na partitura para acessar a faixa 7
EXEMPLO50
A melodia da canção está presente na flauta e a harmonização (realizada por meio de textura coral) está a cargo dos demais instrumentos. Observe que alguns acordes não estão completos:
→ GM7 = supressão da sétima maior, transformando o acorde para tríade de Sol maior (primeiro tempo do quinto compasso)
→ C = supressão da sétima menor, transformando o acorde para tríade diminuta de C#° (primeiro tempo do sétimo compasso). A sétima surge como nota de passagem do segundo para o terceiro tempo neste compasso (ver fagote)
40 Tais supressões ocorreram devido a demandas do arranjo, as quais envolvem:
(a) escolhas subjetivas e idiossincráticas do arranjador, isto é, o que sonoramente mais lhe agrada; e (b) demandas relacionadas à movimentação das vozes melódicas na harmonia. Mais do que preocupações de ordem vertical (associada à estrutura dos acordes), o arranjo aqui apresentado priorizou o aspecto horizontal, isto é, a linearidade entre as vozes melódicas.
Observe que, em algumas ocasiões, a melodia da canção (tocada pela flauta) completa a sonoridade do acorde. A nota Lá da melodia (presente no primeiro, segundo e terceiro tempo do segundo compasso), por exemplo, atua como quinta justa do acorde de DM7, completando a sonoridade deste acorde. Contudo, a omissão da quinta justa em acordes maiores ou menores não prejudica a identidade sonora destes. A utilização de terças e sétimas (no caso de tétrades) é suficiente para reconhecermos suas sonoridades. No compasso 6, por exemplo, os acordes de F#m7 e Bm7 são apresentados harmonicamente (pelo oboé, clarinete e fagote) sem a quinta justa.
Apresentamos a seguir a canção Terezinha de Jesus (rearmonização 4):
Faixa 8
Clique na partitura para acessar a faixa 8
EXEMPLO51
41 O arranjo apresenta textura coral e a melodia da canção está presente no oboé.
Os seguintes acordes sofreram alterações em suas vozes harmônicas:
● Dm7 = supressão da quinta justa (primeiro e segundo compassos)
● Gm7 = supressão da sétima menor, transformando o acorde para tríade de Sol menor (quarto compasso)
● E = supressão da quinta diminuta (terceiro tempo do quinto compasso)
● Dm7 = supressão da sétima menor, transformando o acorde para tríade de Ré menor (oitavo compasso)
Assim como no arranjo anterior, as supressões surgiram a partir das demandas (a) e (b) anteriormente citadas. Da mesma forma, a melodia da canção (tocada pelo oboé) completa ou ainda, neste caso, complementa a sonoridade do acorde. A nota Lá (presente no segundo tempo do sexto compasso) alcançada de forma descendente através da nota de passagem Sib, atua como terça maior do acorde de FM7 completando a sonoridade deste acorde. Da mesma forma, a nota Dó (presente no primeiro tempo do sexto compasso), pode ser interpretada como a nona maior do acorde BbM7, incluindo, assim, uma extensão harmônica que adiciona variedade a sonoridade deste acorde. As notas de tensão, bem como o emprego de inversões harmônicas, podem trazer um colorido sonoro importante à harmonização, é o que trataremos no capítulo a seguir.
42
CAPÍTULO II:
Inversões e Extensões Harmônicas
43
Inversões Harmônicas
CONDUÇÃODASVOZESHARMÔNICAS
Embora o estudo da harmonia utilize conceitos gerais e aplicáveis teoricamente em todos os instrumentos (como a estruturação e a função harmônica de determinado acorde dentro de um contexto tonal), na prática a realidade é outra. O idioma do instrumento, isto é, a sua maneira “pessoal” de transmitir a música, definirá como se dará a condução das vozes7 harmônicas. Uma progressão harmônica que utilize determinada condução entre suas vozes em um coro, por exemplo, pode não ter um resultado igualmente satisfatório se escrita (sem alterações) para violão, ou piano ou um conjunto de metais. Em alguns casos é impossível não utilizar mudanças na condução das vozes para que a progressão seja executável.
De uma maneira geral, o movimento linear entre as vozes harmônicas é desejável. Dois são os motivos: (a) a conexão entre os acordes é suavizada, e (b) as vozes que fazem parte de um acorde também formam uma melodia individual, ou seja, possuem um caráter sonoro individual. Se escrevermos cada voz de um acorde pensando apenas verticalmente (em sua relação com as demais vozes harmônicas), comprometeremos o sentido melódico de cada voz. Para atingir essa linearidade, empregamos o mínimo de saltos melódicos. Veja, abaixo, os tipos de movimentações usadas na escrita harmônica:
1. Movimento contrário: as vozes se movimentam em direções opostas:
EXEMPLO52
2. Movimento oblíquo: uma voz permanece imóvel enquanto a outra se move:
EXEMPLO53
7 Denominamos vozes as notas de um acorde ou de uma melodia, independentemente destas serem cantadas ou tocadas em um instrumento.
44 3. Movimento similar: ambas as vozes se movem na mesma direção, mudando
os seus intervalos:
EXEMPLO54
4. Movimento paralelo: ambas as vozes se movem na mesma direção, sem mudar os seus intervalos (os intervalos de terças e sextas são considerados paralelos, apesar da diferença entre intervalos maiores e menores):
EXEMPLO55
Ao analisar as movimentações acima, vemos que os movimentos contrário e oblíquo valorizam a independência entre as melodias, ao passo que os movimentos similar e paralelo tornam as vozes próximas melodicamente, sendo consideradas como uma simples voz duplicada. Sempre que procuramos escrever uma textura harmônica com vozes independentes, é importante evitar o emprego de movimentos paralelos e similares em sequência, principalmente os que empregam intervalos de quinta e oitava, já que estes tornam as vozes ainda mais próximas melodicamente do que o restante dos intervalos. Intervalos de quarta são usados quando suportados por intervalos de terça abaixo deles (formação do acorde na posição cerrada):
EXEMPLO56
Quando as vozes formam intervalos de oitava ou quinta através do movimento similar, temos o que chamamos de “oitavas ou quintas ocultas”. Esse tipo de movimentação também prejudica a independência das vozes na harmonia:
EXEMPLO57
45 É necessário observar algumas estratégias de condução de vozes que tornam a movimentação de um acorde para outro mais linear e interessante:
● Para que dois acordes se conectem da forma mais suave possível, as suas vozes devem andar em graus conjuntos8 utilizando o mínimo de graus disjuntos9:
EXEMPLO58
● Se dois acordes possuem notas em comum, essas notas são repetidas na mesma voz; as demais vozes movem-se o mais linearmente possível:
EXEMPLO59
Obs.: Nota-se no exemplo acima outro fato importante a mencionar: a resolução do trítono10. Esses intervalos característicos têm forte tendência à seguinte resolução:
sétima do acorde dominante → terça do acorde de tônica terça do acorde dominante → tônica do acorde de tônica
Na resolução acima a sétima (nota Fá) do acorde dominante (G7) resolve na terça (nota Mi) do acorde de tônica (C). Do mesmo modo, a terça (nota Si) do acorde dominante (G7) resolve na tônica (nota Dó) do acorde de tônica (C).
8 Saltos de tom e semitom.
9 Saltos acima de um tom.
10 No acorde dominante, o intervalo de quarta aumentada, formado entre a sétima e a terça do acorde (Fá e Si), é conhecido por trítono.
46 GRAUSTONAISEMODAIS
Chamamos os graus I, IV e V (tônica, dominante e subdominante) graus tonais, já que estão presentes tanto na tonalidade maior quanto na menor. São eles os responsáveis por definir o centro tonal. Os graus III e VI são graus modais, já que definem o modo e possuem pouco efeito tonal. O grau II é classificado como grau tonal, já que ele está presente em ambas as tonalidades e possui tanto característica subdominante quanto dominante. No entanto, ele não possui um peso tonal tão forte quanto os graus I, IV e V. O VII grau tem sua função diretamente relacionada com o acorde dominante (sensível), não possuindo a classificação dos graus acima:
EXEMPLO60
Uma progressão harmônica composta por graus tonais define mais claramente a tonalidade do que uma progressão composta por graus modais. Os graus modais são utilizados como variantes dos graus tonais para se obter maior diversidade nas progressões harmônicas. Um exemplo claro disso está na rearmonização funcional utilizada nas canções Atirei o pau no gato e Terezinha de Jesus presentes no capítulo I, em que os graus modais diversificam e dão variedade harmônica à progressão original. Assim, consideramos o termo movimento harmônico forte aquele em que se define claramente a direção tonal, e movimento harmônico fraco as progressões em que o centro tonal não fica tão estabelecido quanto no movimento anterior. Os saltos de 4ª e 5ª tendem a gerar movimentos harmônicos fortes, ao passo que os saltos de 3ª e 6ª tendem a gerar movimentos harmônicos fracos. Os saltos de 2ª e 7ª podem gerar tanto movimentos harmônicos fortes quanto fracos, dependendo da progressão usada. Em uma progressão podem estar presentes movimentos harmônicos fortes e fracos, o que proporcionará maior flexibilidade e evitará a singularidade e a obviedade de uma progressão composta inteiramente por movimentos harmônicos fortes:
Progressão original Variante
EXEMPLO61
47 O mesmo acontece ao invertermos um ou mais acordes em uma progressão harmônica. Damos variedade e flexibilidade no baixo dos acordes e enfraquecemos as resoluções cadenciais tonais:
Progressão original Variante
EXEMPLO62
INVERSÃODASTRÍADESETÉTRADES
EXEMPLO63
A cifragem gradual utiliza números arábicos para indicar as inversões. Na primeira inversão, o número 6 indica o intervalo de sexta entre a nota mais grave e a mais aguda. O mesmo se aplica à segunda inversão, porém aparece o número 4 indicando intervalo de quarta entre o baixo e a nota interna. Não devemos esquecer que, se o acorde for menor, o número em romano deve ser grafado em minúscula.
Na cifragem cordal, as inversões das tríades acima são representadas pela seguinte grafia: C/E e C/G.
EXEMPLO64
Nas tétrades, o procedimento aplicado na cifragem gradual é o mesmo das tríades: a relação intervalar entre o baixo e as notas adjacentes. A cifragem cordal das tétrades acima são representadas da seguinte maneira: CM7/E, CM7/G e CM7/B. As tríades maiores, menores e aumentadas são comumente invertidas. As tétrades e acordes de cinco ou mais sons também podem ser invertidos, mas deve-se sempre
48 observar se a inversão não resultará em um intervalo de segunda menor ou nona menor indesejável.
BAIXOLINEAR
As vozes extremas de uma progressão harmônica são as notas de maior destaque, pois tendem a ser mais facilmente identificadas auditivamente. Assim como as demais vozes, a voz mais aguda (chamada de soprano) e a voz mais grave (denominada baixo) formam uma relação intervalar entre elas:
EXEMPLO65
No exemplo 65 vemos uma sequência de blocos harmônicos em sequência, sem a preocupação com a interdependência de suas vozes, possibilitando, assim, a presença de quintas e oitavas paralelas. A voz do baixo está escrita na clave de Fá para melhor facilitar a visualização entre esta e as demais vozes harmônicas. Veja a seguir a relação entre o baixo e a soprano na condução dos acordes:
EXEMPLO66
49 Invertendo os baixos (com base na harmonia), criaremos uma linha melódica mais linear, formando um novo contraponto com a voz soprano:
EXEMPLO67
Harmonizando, temos:
EXEMPLO68
Pode-se compor um contraponto mais elaborado no baixo, com ritmo independente e baseado inteiramente nas inversões harmônicas:
Baixo independente:
EXEMPLO69
50 Harmonizando, temos:
EXEMPLO70
Observem que a independência rítmica do baixo, com relação às demais vozes harmônicas, descaracterizou sua função de “inversão harmônica”, configurando-o mais como uma melodia independente que atua em contraponto com as demais vozes.
Substituindo e Adicionando Tensões Harmônicas
ADIÇÃODEACORDESDESEXTA
O campo harmônico também pode ser construído com acordes que incluem mais notas além da tríade ou tétrade convencional. Comecemos com o campo harmônico formado por acordes de sexta:
Dó maior
I ii iii IV V vi vii
EXEMPLO71
Na harmonia gradual, os acordes de sexta são interpretados como acordes de sétima na primeira inversão. Não é possível usar a cifra I6, já que esta indica acorde de três sons na primeira inversão. Abaixo estão os acordes de sexta, marcados em negrito, que apresentam uma função tonal clara, sendo amplamente utilizados na música tonal:
C6 Dm6 Emb6 F6 G6 Amb6 B°b6
