Adriana Yumi Sato Duarte
Estudo do Trançado para Desenvolvimento de
Produtos Têxteis Artesanais
16/2013
CAMPINAS 2013
~~
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~.,UN I CAMP
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
FACULDADE DE ENGENHARIA MECANICA
Adriana Yumi Sato Duarte
Estudo do
Tran~ado
para Desenvolvimento de
Produtos Texteis Artesanais
Orientador: Prof. Dr. Franco Giuseppe Dedini
Disserta~ao de Mestrado apresentada
a
Faculdade de Engenharia Medinica da Universidade Estadual de Campinas, para a obten~ao do tftulo de Mestre em Engenharia Medinica, na Area de Mecanica dos S61idos e Projeto MecanicoESTE EXEMPLAR CORRESPONDE
A
VERSAO FINAL DA DISSERTA<";AO DEFENDIDA PELA ALUNA ADRIANA YUMI SATO DUARTE, E ORIENTADO PELO PROF. DRFRANCOGIDSEPPE
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ASSINATURA DO ORIENTADOR CAMPINAS 2013 MestraFICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DA ÁREA DE ENGENHARIA E ARQUITETURA - BAE - UNICAMP
Duarte, Adriana Yumi Sato
D85e Estudo do trançado para desenvolvimento de produtos têxteis artesanais \ Adriana Yumi Sato Duarte. –
Campinas, SP: [s.n.], 2013.
Orientador: Franco Giuseppe Dedini.
Dissertação de Mestrado - Universidade Estadual de Campinas, Faculdade de Engenharia Mecânica.
1. Projetos - Metodologia. 2. Produção artesanal. 3. Trançado - Brasil. 4. Arte têxtil. 5.Tecelagem manual I. Dedini, Franco Giuseppe, 1957. II. Universidade Estadual de Campinas. Faculdade de Engenharia Mecânica. III. Título
Título em Inglês: Study of artisanal braiding for the development of handmade textiles products
Palavras-chave em Inglês: Design methodology, Craft production, Twisted - Brasil, Art - textile, Handloom weaving.
Área de concentração: Mecânica dos Sólidos e Projeto Mecânico Titulação: Mestra em Engenharia Mecânica
Banca Examinadora: Olívio Novaski, Zilda de Castro Silveira
Data da defesa: 22-02-2013
Programa de Pós Graduação: Engenharia Mecânica
Dedicatória
Dedico este trabalho à Bete, Danilo e Fabio.
Agradecimentos
Um trabalho sempre é feito em conjunto, por isso aqui vão meus agradecimentos aos que, direta ou indiretamente, participaram da minha pesquisa:
Aos meus pais, Bete e Danilo, pela dedicação, exemplo, confiança, apoio e amor incondicional durante toda a minha existência.
À Marcela, por ter me recebido quando eu ainda era desconhecida, mas que rapidamente me adotou como parte da família. Virtude maior não há.
Ao Fabio, por construir comigo um caminho em conjunto que me torna uma pessoa melhor a cada dia.
Aos docentes do curso de Bacharelado em Têxtil e Moda, por toda a formação científica e cultural que formam a minha base de pensamento.
Às Professoras Doutoras Regina Aparecida Sanches, pela orientação e por ter me guiado ao cami-nho da Engenharia, Júlia Baruque Ramos, pelos anos de iniciação científica, orientações e incentivo à pesquisa e conhecimento e Claudia Garcia Vicentini, pelo estímulo à busca de soluções para um mundo socialmente justo, ecologicamente correto, economicamente viável e culturalmente diverso. Ao Professor Doutor Franco Giuseppe Dedini, por ter me acolhido e aceitado como pesquisadora em seu laboratório e pelo seu dom de buscar soluções que estão além do senso comum. Sua orien-tação foi além da pesquisa, um aprendizado para a vida.
À Professora Doutora Maria Teresa Mantoan, que engrandeceu imensamente minha pesquisa com seu conhecimento.
Às meninas Fernanda, Mayara e Marília e os meninos Fabio, Jony, Heron, Arthur e Eduardo que fazem do Laboratório de Sistemas Integrados (LabSIn) não um simples local de pesquisa, mas sim uma família.
Às Secretarias de Graduação e Pós Graduação da FEM, pelo apoio e suporte. Ao CNPq pelo apoio financeiro para a minha pesquisa.
"La originalidad consiste en volver al origen. De modo que es original aquel que, con sus medios, vuelve a la
simplicidad de las primeras soluciones." Antoni Gaudí
Resumo
DUARTE, Adriana Yumi Sato . Estudo do Trançado para Desenvolvimento de Produtos Têxteis Artesanais. 2013. 80p. Dissertação (Mestrado). Faculdade de Engenharia Mecânica, Universidade Estadual de Campinas, Campinas.
A presente pesquisa tem como objetivo propor uma linguagem para a técnica artesanal de trançado manual, atividade praticada em diversas regiões do Brasil que utiliza materiais flexíveis para desenvolver produtos como cestos e esteiras, de modo a sistematizar a construção das armações e reafirmar a importância desta atividade para o país nos aspectos sociais, culturais e econômicos. Para tanto, o cenário desta pesquisa é baseado na análise da produção artesanal no Brasil, estudo do trançado manual e suas atividades análogas e a inserção das diretrizes de metodologia e ferramentas de projeto neste contexto. O conhecimento atrelado à prática do trançado manual é transmitido de forma oral e geracional, e em razão disto, está sendo perdido progressivamente. Por este motivo, como consequência da sistematização do trançado, o resgate deste conhecimento também é contemplado na pesquisa. Os resultados da pesquisa indicaram a relação entre o trançado manual e a tecelagem, atividade têxtil que transforma fios em tecidos, transferindo a nomenclatura, representação numérica e gráfica da tecelagem para o trançado manual. Assim, o que se pretende nesta pesquisa é sugerir uma linguagem para o trançado manual, ainda inexistente na área, que permita o desenvolvimento de um banco de dados e, futuramente, novas armações.
Palavras-chave: Trançado Manual, Tecelagem, Produção Artesanal no Brasil, Metodologia de Projeto, Ferramentas.
Abstract
DUARTE, Adriana Yumi Sato. Study of Artisanal Braiding for the Development of Handmade Textiles Products. 2013. 80p. Dissertação (Mestrado). Faculdade de Engenharia Mecânica, Universidade Estadual de Campinas, Campinas.
This research aims to propose a language for the artisanal braiding, a handicraft technique practiced in different regions of Brazil that uses flexible materials to develop products like baskets and mats, in order to systematize the construction and to reaffirm the importance of this activity in social, cultural and economic aspects. Therefore, the background of this research is based on the analysis of handicraft production in Brazil, the study of the braiding and its similar activities and the insertion of guidelines from methodology and design tools in this context. The knowledge linked to this practice is transmitted orally and between generations, and because of this, is being gradually lost. For this reason, as a consequence of the systematization of braiding, the rescue of this knowledge is also covered in this survey. The results indicated the relationship between artisanal braiding and weaving, a textile activity that transforms yarn into fabric, transferring the numerical and graphical representation for weaving to braiding. So, what is intended in this research is to suggest a language for artisanal braiding, which is lacking in the area, in order to allow the development of a database and, in future, new patterns.
Keywords: Artisanal Braiding, Weaving, Handicraft Production in Brazil, Design Methodology, Tools.
Lista de Ilustrações
2.1 Produtos da atividade artesanal Fonte: SEBRAE (2004); Barroso Neto (2001) e
Botelho (2005). . . 8
2.2 Volume de Produção x Valor Cultural Fonte: SEBRAE (2004) . . . 14
2.3 Cadeia de Valor do Produto Artesanal Adaptado e traduzido de UNIDO (2007) . . 14
2.4 Obras de Arte da Bauhaus Fonte: HISTORY (2000) . . . 21
2.5 Detalhe da renda Fonte: Roizenbruch (2009) . . . 26
2.6 Detalhe do tecido Fonte: Fraga (2012) . . . 26
2.7 Vestido Lino Villaventura Fonte: MCB (2012) . . . 27
2.8 Construção do tecido desfile − Maria Bonita Fonte: VOGUE (2012) . . . 27
2.9 Colar de cerâmica desfile Melk Z Da VOGUE (2012) . . . 28
2.10 Artigos de decoração Fonte: TOK STOK (2012) . . . 28
3.1 Função (A) e Comportamento (B) Fonte: Ullman (1997) . . . 32
3.2 Variáveis ambientais na fase de Projetação e Detalhamento Fonte: Marques (2008) . 34 3.3 Ciclo de Vida da DFE (adaptado e traduzido de Das (2009)) . . . 34
3.4 Curva do Ciclo de Vida do Produto Fonte: Kotler e Keller (2006)) . . . 36
4.1 Trançado Arqueado (A), Costurado (B), Sarjado (C), Dobrado (D), Enlaçado (E), Hexagonal (F). Fonte: Ribeiro (1988) . . . 40
4.2 Princípio do tear Fonte: Pezzolo (2012) . . . 42
4.3 Trama (A) e Urdume (B) . . . 43
4.4 Representação gráfica Tela/Tafetá no papel técnico (A) e no tecido (B) . . . 43
4.5 Representação do Ponto Tomado . . . 44
4.6 Representação do Ponto Deixado . . . 44
4.7 Evolução . . . 44
4.8 Base de Evolução . . . 45
Lista de Tabelas
1.1 Distribuição quantitativa das atividades artesanais para a totalidade dos municípios
(IBGE, 2012).[H] . . . 3
1.2 Distribuição quantitativa das atividades artesanais para cada município (IBGE, 2012).[H]. . . 3
2.1 Classificação conceitual das categorias da produção artesanal Fonte: SEBRAE (2004).[H] . . . 13
3.1 Normas ISO 14000 Fonte: Soledade et al. (2007).[H] . . . 37
4.1 Representação do Tecido Tela . . . 45
4.2 Representação do Trançado Arqueado . . . 48
4.3 Representação do Trançado Quadricular Gradeado . . . 48
4.4 Representação do Trançado Enlaçado com Trama Flexível . . . 49
4.5 Representação do Trançado Enlaçado Costurado com Ponto Longo . . . 49
4.6 Representação do Trançado Enlaçado com Grade S e Z . . . 50
Lista de Abreviaturas e Siglas
Siglas
b.t. base de trama
b.u. base de urdume
APL Arranjo Produtivo Local ARTENE Artesanato do Nordeste S/A BNB Banco do Nordeste do Brasil
CMMAD Comissão Mundial Sobre o Meio Ambiente e Desenvolvimento CONDESE Conselho de Desenvolvimento Econômico de Sergipe
CV Ciclo de Vida
DFA Design for Assembly DFE Design for Environment DFM Design for Manufaturing
DFx Design for X
DL Desenvolvimento Local
ESDI Escola de Desenho Industrial
I ENA Primeiro Encontro Nacional de Artesanato IAC Instituto de Arte Contemporânea
IBGE Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística
ICSID International Council of Societies of Industrial Design IPPD Projeto Integrado de Produtos e Processos
IPTA Instituto de Pesquisas e Treinamento do Artesanato
MDIC Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior Munic Pesquisa de Informações Básicas Municipais
PAAB Projeto de Assistência ao Artesanato Brasileiro
PNDA Programa Nacional de Desenvolvimento do Artesanato PSA Programa SEBRAE de Artesanato
SEBRAE Serviço de Apoio à Micro e Pequenas Empresas SICAB Sistema de Informações do Artesanato Brasileiro SPFW São Paulo Fashion Week
WBCSD World Business Council for Sustainable Development
SUMÁRIO
Lista de Ilustrações xv
Lista de Tabelas xvii
Lista de Abreviaturas e Siglas xix
SUMÁRIO xxi 1 introdução 1 1.1 Justificativa . . . 1 1.2 Objetivos . . . 4 1.3 Procedimentos Metodológicos . . . 4 2 Contextualização da Pesquisa 7 2.1 Conceituação de Produção Artesanal . . . 7
2.2 Breve Histórico da Produção Artesanal no Brasil . . . 15
2.3 Design, Arte e Produção Artesanal . . . 18
2.3.1 Breve Histórico do Design . . . 18
2.3.1.1 Breve Histórico do Design no Brasil . . . 23
2.3.2 Interação entre Arte, Artesanato e Design . . . 25
2.3.3 Produção Artesanal e Apropriação na Indústria . . . 26
3 Estado da Arte: Metodologia, Ferramentas de Projeto e DFX 29 3.1 Metodologia de Projeto de Produto . . . 29
3.2 Design for X (DFX) ou Projeto para X . . . 32
3.2.1 Design For Environment (DFE) ou Projeto para o Meio Ambiente . . . 33
4 Objeto de Estudo: Trançado Manual 39 4.1 Atividade Têxtil: Tecelagem . . . 42
4.2 Sistematização e Tipologia dos Trançados . . . 46
6 Considerações Finais 55 7 Prospecções 57 REFERÊNCIAS 59 ANEXOS 64 A 65 xvii
1
Introdução
A atividade artesanal surge como tema importante por ser considerada, ao mesmo tempo, tradicional e atemporal. Vista não apenas como uma forma de sobrevivência econômica é uma atividade que demanda habilidades específicas, inerentes ao indivíduo que a pratica sendo, portanto, uma atividade criativa.
Na sociedade contemporânea, esta atividade atende a um mercado advindo do “ressurgi-mento” do objeto artesanal, carregado com valores culturais, sociais e estéticos. É uma atividade intersetorial associada a diversas outras atividades econômicas afins, como a moda, arquitetura e decoração.
O tema é paradoxo, pois o processo produtivo inserido na contemporaneidade prevê uma homogeneização da cultura ao mesmo tempo em que premia a constante diferenciação dos pro-dutos. A atividade artesanal neste cenário está em conflito entre a globalização e localidade, por transcender a repetição formal para atingir a releitura.
Neste cenário, a abordagem sistemática vislumbra a documentação da atividade, que perpassa pelo estudo sociocultural do grupo que domina uma técnica e atinge a produção formal, com a descrição da técnica e materiais, fornecendo dados importantes tanto para pesquisadores quanto para o grupo produtor, pois se torna uma forma de manutenção do conhecimento e memória.
A metodologia proporciona, ainda, a sistematização dos processos criativo e produtivo para possibilitar novas formas de produção e produtos. Por este motivo, é pertinente a discussão da inserção da metodologia de projeto e do uso de ferramentas para aprimorar a produção artesanal e colaborar, futuramente, para o uso das técnicas em outras áreas.
1.1 Justificativa
O processo de desenvolvimento de novos produtos é um caminho para obter resultados po-sitivos tanto para a empresa produtora como para o cliente final. Esses resultados legitimam e estimulam a sistematização das etapas, que abrangem desde a criação e desenvolvimento até o des-carte e desuso do produto, aumentando a eficiência da gestão de capitais financeiro e humano, além
da melhoria do posicionamento estratégico da empresa dentro de um mercado.
Por outro lado, no âmbito da produção em escala artesanal, poucos autores fazem referên-cia à evolução metodológica utilizada no desenvolvimento de novos produtos. Escolas de Artes, principalmente a partir da Gestalt e Bauhaus, tornaram visíveis as técnicas artesanais e mostraram formas de apropriação pela indústria. No caso do Brasil, políticas públicas para estímulo da produ-ção e parcerias Público-Privada formaram o pilar de reposicionamento da produprodu-ção artesanal em um mercado mais competitivo.
Assim, a partir do cenário descrito, percebeu-se uma lacuna quando se trata da possibilidade de desenvolver novos produtos, mantendo técnicas e tradições artesanais, de forma sistematizada e apoiada por ferramentas de projeto amplamente difundidas nas Engenharias. Dessa maneira, a presente pesquisa visa contribuir com o assunto e reforçar o papel fundamental da Metodologia de Projeto dentro de um contexto específico.
O Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) realizou a Pesquisa de Informações Básicas Municipais (Munic) com o objetivo de realizar um “levantamento pormenorizado de in-formações sobre a estrutura, dinâmica e funcionamento das instituições públicas”. Nesta pesquisa, o artesanato é definido como “o trabalho preponderantemente manual, realizado por artesão cujo conhecimento e modos de fazer estão enraizados no cotidiano das comunidades” conforme Portaria nº 29, em uma categoria próxima ao Artesanato Tradicional. Categorizando-o, assim, em bordado, barro, couro fios, fibras vegetais, frutos e sementes, madeira, material reciclável, metal, pedras, pe-dras preciosas, tecelagem, tapeçaria, renda, vidro, conchas, culinária típica e outros (IBGE, 2012).
As tabelas a seguir 1.1 e 1.2 mostram, respectivamente, a distribuição quantitativa das ativi-dades artesanais para a totalidade dos municípios pesquisados e por municípios individualmente (IBGE, 2012).
Tabela 1.1: Distribuição quantitativa das atividades artesanais para a totalidade dos municípios (IBGE, 2012).[H]
Tabela 1.2: Distribuição quantitativa das atividades artesanais para cada município (IBGE, 2012).
[H]
pesquisa Munic (IBGE, 2012) podem ser base para o desenvolvimento de diferentes produtos. Bordado, fibras vegetais, tapeçaria, couro, fios e fibras, rendas e tecelagem representam uma por-centagem considerável dentre todas as atividades artesanais praticadas no Brasil, justificando plena-mente a escolha trançado, cestaria e atividade têxtil como objeto de estudo para a presente pesquisa.
Para fins acadêmicos, será utilizada como base da presente pesquisa e objeto de estudo o trançado e cestaria manual, bem como as atividades análogas, sua apropriação pela indústria e possibilidade de desenvolvimento de novos produtos com respaldo da Metodologia proposta.
1.2 Objetivos
O objetivo geral da presente pesquisa é sugerir uma linguagem formal para a construção do trançado manual a partir da nomenclatura, representação gráfica e numérica utilizada na tecelagem, atividade análoga ao trançado manual. Tendo como base essas informações, pretende ainda reafir-mar a importância da atividade artesanal nos aspectos sociais, culturais e econômicos no Brasil e viabilizar, futuramente, o desenvolvimento de novos produtos.
1.3 Procedimentos Metodológicos
Os procedimentos metodológicos utilizados como base para atingir os objetivos são o refe-rencial teórico acerca dos temas pilares da pesquisa - produção artesanal brasileira, metodologia de projeto e desenvolvimento de produto - além do estudo geométrico da construção do trançado manual e todo seu contexto sociocultural, busca por atividades análogas que justifiquem a trans-ferência da nomenclatura, documentação e resgate do conhecimento de técnicas inerentes a esta produção.
O método desta pesquisa apresenta um caráter híbrido: parte das pesquisas básica e estraté-gica, oriundas das ciências sociais, para então se tornar hipotético-dedutivo. Justifica-se a escolha e combinação entre estes dois métodos em razão do objeto de estudo necessitar tanto uma abordagem social, devido ao ambiente em que está inserido, como uma abordagem sistemática e documental, rigor advindo das ciências exatas.
Entende-se por pesquisa básica a construção de teorias e seus teste, ainda sem finalidade prática, de modo a auxiliar as tomadas de decisão. Já a pesquisa estratégica está relacionada à ori-entação para os problemas da sociedade, análise em profundidade e proposição de alternativas. Por fim, o método científico hipotético-dedutivo formula hipóteses em que se deduzem consequências que deverão ser testadas (GIL, 2010; MINAYO, 2011).
Portanto, nesta pesquisa, partiu-se do estudo do trançado manual, adotando a obra de Ri-beiro (1988) como bibliografia base por ser um estudo pioneiro na área, para associação a uma atividade análoga, a tecelagem, de modo a obter as representações necessárias para uso futuro no desenvolvimento de produtos, com apoio de ferramentas e metodologia de projeto.
2
Contextualização da Pesquisa
Este capítulo discorrerá sobre a temática central da pesquisa: Produção Artesanal, contem-plando desde o surgimento desta atividade nos primórdios da humanidade, o artesanato no Brasil, a relação com Arte e Design1 e finalmente a apropriação da Indústria de técnicas e produtos arte-sanais. Adicionalmente, descreverá a atividade do Trançado Manual para exemplificar e ilustrar a produção artesanal, bem como as técnicas e matérias-primas utilizadas e atividades análogas.
2.1 Conceituação de Produção Artesanal
O homem, em sua essência, tem a capacidade de transformar e modificar o ambiente ao seu redor para melhor atender suas necessidades e demandas (PAPANEK, 2000). Assim, a produção de bens duráveis e de uso diário expressa, por meio do trabalho, sua capacidade criativa e produ-tiva (SANTOS, 2010). As origens do artesanato confundem-se com as origens da humanidade, e marcam períodos e revoluções ocorridos ao longo do tempo.
Desde o princípio da história da humanidade, o indivíduo que detinha uma habilidade manual era treinado e, após passar por um programa de aprendizado, se tornava Mestre da Arte. O conhe-cimento e métodos utilizados eram refinados a partir da experiência pessoal e transmitidos, da mesma maneira, para outros aprendizes. Muitos destes métodos e conhecimentos foram adquiridos por meio de experimentações, construção de protótipos e reprojeto. Entretanto, com esta meto-dologia, os produtos eram modificados e atingiam maturidade somente após de muitas gerações (ULLMAN, 1997).
Além disso, o homem acumulou informações baseadas nas experiências adquiridas, articulou gestos e pensamentos que, em conjunto com o acesso às matérias-primas e desenvolvimento de habilidades manuais, foram fundamentais para que pudesse criar e, posteriormente, refinar tecnolo-gias que revolucionaram seu modo de viver. Alguns exemplos de produtos resultantes das diferentes atividades artesanais, mostrados na figura 2.1, são encontrados na produção de armas (fig. 2.1A), instrumentos para uso e conforto doméstico (fig. 2.1B à D), adornos e vestimentas (fig.2.1E-F), entre outros.1
(A) (B) (C) (D) (E) (F) (A) (B) (C) (D) (F) (E)
Figura 2.1: Produtos da atividade artesanal Fonte: SEBRAE (2004); Barroso Neto (2001) e Botelho (2005).
Etimologicamente, a palavra artesanato tem origem do Latim “ars” que significa a capacidade de fazer algo, e que mais tarde assumiu o significado Arte. Artesão, deriva do italiano “Artigiano”, relacionado à pessoa que exerce atividades manuais para construção de objetos domésticos. Esse termo foi empregado na Antiguidade, e permanece em uso até os dias de hoje.
A retórica em torno de uma definição universal para o termo “artesanato” mostra que o sig-nificado adquirido depende da área de conhecimento de origem do pensador ou praticante. Assim, esta atividade pode ser analisada sob dimensões histórica, econômica, social, cultural e ambiental.
Vidal e Silva (1995) apud Finkielsztejn (2006) afirmam que:
“o sistema de objetos e as artes são produtos de uma história: remetem-se às tradições identificadas pelo grupo como suas marcas distintivas, específicas de sua identidade; falam dos modos de viver e de pensar compartilhados no momento da confecção do produto material ou artístico ou da vivência da dramaturgia dos rituais, indicando uma situação no presente; em suas inovações, no esmero de sua produção e no uso que dela faz, indicam as relações entre o indivíduo e o patrimônio cultural do grupo a que pertence e apontam para canais de comunicação com o exterior e para projetos futuros”.
Vidal e Silva (1995, p.371) apud Finkielsztejn (2006)
No aspecto econômico, o modelo de produção artesanal é expressão de um sistema auto-organizado Maturana et al. (2011), em que o artesão domina uma técnica sem o conhecimento sistêmico característico da produção industrial. Isso repercute tanto de maneira positiva, ao deixar o artesão livre para criar seu próprio padrão de trabalho, como de maneira negativa, ao limitar a atuação do artesão em um mercado mais competitivo.
Esse modelo de produção tem como característica principal o estímulo ao Desenvolvimento Local (DL), que surge como estratégia para um desenvolvimento mais humano e social, partindo de um local específico (SANTOS, 2010). O DL baseia-se em um conjunto de iniciativas e deci-sões a serem tomadas para melhoria do bem estar coletivo, valorizando pontos fortes, potencial intelectual dos habitantes e contexto sócio-cultural-histórico em que estão envolvidos (OLIVEIRA, 2007). Além disso, considerando o artesanato um nicho de mercado, aponta caminhos possíveis para romper ou amenizar discrepâncias sociais e econômicas em que se encontram grande parcela
da população mundial, como fonte de renda alternativa para suprir necessidades do mercado de trabalho e consumo (SANTOS, 2010). Ainda sob este contexto, o artesanato também pode ser interpretado como um Arranjo Produtivo Local (APL), pois agrega um conjunto de atividades e agentes econômicos em uma mesma territorialidade (SANTOS, 2010). A definição do APL, que tem como principais características o conjunto de empresas em que a gestão, propriedade intelec-tual e trabalho se concentram no núcleo familiar e o ambiente colaborativo formado a partir do compartilhamento de experiências e informações, justifica plenamente a aplicação do termo em uma produção artesanal (GARCIA, 2011).
Já pela ótica social, o artesanato está relacionado diretamente como forma de expressão do criador. Santos (2010) afirmam que:
“detentor de uma série de conhecimentos, hábitos e valores adquiridos por seus semelhantes, este indivíduo reconhece outros membros de seu grupo, interage com os mesmos e com outras culturas, transmite às gerações futuras sua cultura e preserva particularidades de seu povo”.
Santos (2010)
A organização do trabalho artesanal permite ao artesão o domínio integral das etapas de produção, e em consequência da informalidade dos canais de comunicação, o conhecimento tradi-cional do saber-fazer é transmitido de forma oral e intergeratradi-cional (SATO DUARTE et al., 2012). Materiais e técnicas sofreram adaptações e modificações em decorrência da organização social dos grupos, e complementa Candido (2010): “para cada sociedade, num determinado momento, há uma equação necessária entre o ajuste ao meio e a organização social”.
Além disso, a estética adotada no desenvolvimento de objetos artesanais, tanto no âmbito individual quanto no coletivo, é determinada pelo contexto e processos sociais em que estão inse-ridos.
Sob aspecto cultural, o artesanato é reconhecido como uma contrapartida à massificação e uniformização de produtos. Sua existência deve ser analisada além das técnicas e processos pro-dutivos, pois o artesanal não se desvincula da reciprocidade das relações com o meio em que atua fazendo parte, inclusive, do patrimônio histórico local, regional ou global.
Aguinaga (2007) afirma que “as práticas, representações, expressões, conhecimentos e téc-nicas junto com instrumentos, objetos, artefatos, lugares que lhes são associados” determinam pa-trimônio cultural imaterial presente na atividade artesanal. O resultado da riqueza cultural desta atividade manifesta-se seja de maneira particular, ao não ser encontrado em nenhuma outra parte do país, seja de maneira peculiar, em que uma característica do produto final diferencia-o dos de-mais (SANTOS, 2010).
Finalmente, o aspecto ambiental é contemplado no uso de matérias-primas regionais, cuja proximidade e facilidade de acesso permitem uma minimização do impacto causado pelo des-locamento e transporte do insumo até a produção. Outro ponto chave da questão ambiental é o conhecimento do artesão sobre as características dos materiais utilizados na confecção das peças (SATO DUARTEet al., 2012). Cabe ressaltar, ainda, o aproveitamento de refugos industriais para produção em escala artesanal ou semi-artesanal de peças (CAVALCANTE ENASCIMENTO, 2009).
Ainda, como afirma Barroso Neto (2001), pode-se diferenciar o artesanato de atividades ma-nuais. Os trabalhos manuais são isentos de valor cultural e consistem na repetição da atividade executada com fins exclusivamente econômicos. De modo similar, Pinho (2002) afirma que, nos trabalhos manuais, a mão-de-obra é pouco qualificada, porém 70% da população de artesãos no Brasil se encaixam nesse perfil.
Para estes autores, o artesanato requer, além da habilidade, capacidades artísticas e criativas, e por este motivo os produtos apresentam identidade e autenticidade. Pinho (2002) reforça que mesmo com o crescimento do mercado, a produção de um artesanato genuíno ainda é escassa.
Como visto, a definição do termo “artesanato” apresenta diferentes significados, dependendo do contexto em que está inserido. Entretanto, algumas diretrizes, segundo Seraine (2009) e Martins (1973), se fazem presentes em grande parte das definições para o termo:
- Artesanato consiste em um trabalho essencialmente individual, entretanto, não invalida a intervenção de terceiros durante o processo de produção;
-Artesanato deve produzir objetos novos;
da uma atividade manual;
- Processo produtivo deve ser pautado em técnicas tradicionais e rudimentares;
- Produção exclusivamente manual, ou com auxilio de ferramentas e instrumentos simples;
- Emprega-se o material disponível, extraído no local.
Seraine (2009, p.31); Martins (1973, p.33-37)
A abordagem para este termo, dentro da presente pesquisa, englobará as diretrizes supracita-das, complementando a definição de artesanato como:
“toda atividade na qual se transforma matéria-prima natural em produto, prioritariamente de forma manual, executada em ambiente doméstico ou em pequenas oficinas, postos de trabalho ou centros associativos, utilizando técnicas e meios (máquinas e ferramentas) de natureza rudimentar e tradicional, que não venham a abortar a criatividade e a habilidade individual e que o sujeito produtor participe, diretamente, de todas ou quase todas as fases da confecção do produto”.
Seraine (2009, p.32-33)
O produto artesanal é resultado da união de matéria-prima, estilo de vida, tradição da região e técnicas manuais aplicadas pelo artesão. Por artesão entende-se o individuo que produz à mão, na maior parte do processo produtivo, objetos de uso individual e coletivo. Martins (1973) afirma que a produção manual de produtos prosperou na Europa durante os séculos X, XI e XII, e a troca de produtos formou um mercado (ROIZENBRUCH, 2009).
O marco histórico do início da repercussão do assunto veio com Primeiro Congresso Inter-nacional de Artesanato, no ano de 1930. A participação de quatorze países permitiu o surgimento e consolidação de centros de pesquisas e institutos especializados em artesanato (SERAINE, 2009).
Os produtos resultantes da atividade artesanal são classificados de acordo com os materi-ais utilizados, processo produtivo, técnicas e uso final, como mostrado na tabela 2.1 (SEBRAE, 2004).
Tabela 2.1: Classificação conceitual das categorias da produção artesanal Fonte: SEBRAE (2004).
[H]
Ainda de acordo com o estudo realizado pelo SEBRAE (2004), o volume de produção das diferentes categorias do artesanato tem relação direta com o seu valor cultural. Nota-se que quanto maior o volume da produção, menos traços culturais são encontrados, como mostrado na figura 2.2.
Figura 2.2: Volume de Produção x Valor Cultural Fonte: SEBRAE (2004)
A Cadeia de Valor de um produto artesanal é baseada na tradição, herança cultural e história do grupo produtor. Fatores relacionados à produção, habilidade do artesão, escolha de matéria-prima e distribuição são determinantes para a qualidade e sucesso comercial do produto.
Figura 2.3: Cadeia de Valor do Produto Artesanal Adaptado e traduzido de UNIDO (2007) 14
2.2 Breve Histórico da Produção Artesanal no Brasil
Nos primeiros anos de colonização do Brasil, o estímulo ao desenvolvimento de oficinas artesanais partiu da necessidade de produzir objetos funcionais, e como consequência, a iniciativa se popularizou e multiplicou a presença de comunidades rurais e urbanas (MARTINS, 1973).
O artesanato no Brasil foi reconhecido formalmente a partir da década de 1950. Associado a uma atividade inferior, voltado para programas assistencialistas e de inclusão social e econômico, o artesanato esteve excluído do mercado nacional por um longo período de tempo. Mesmo com a criação de programas voltados para o setor, o pensamento em voga permanecia inalterado.
As primeiras iniciativas para a formalização do setor, a partir dos anos 1950, visavam duas linhas de raciocínio diferentes, porém complementares: educação e estruturação baseada no plane-jamento econômico. O pensamento educativo incentivava o desenvolvimento local, principalmente na zona rural, de forma a complementar a renda familiar. Para estruturar o setor, a capacitação dos produtores em parceria com órgãos públicos e pesquisadores de todo o País permitiram criar um padrão estético refinado (SERAINE, 2009) e, como efeito, impulsionou a conscientização da problemática do artesanato, difundindo suas ideias, abrindo mercados e fortalecendo os produtores elevando, assim, a um patamar de relevância econômica e social (PEREIRA, 1979).
Após esta iniciativa, diversos projetos semelhantes foram desenvolvidos regionalmente, em caráter experimental, de acordo com a atividade realizada. A criação do Instituto de Pesquisas e Treinamento do Artesanato (IPTA) em 1957, pesquisas do Banco do Nordeste do Brasil (BNB) em 1958, assistência por parte do Conselho de Desenvolvimento Econômico de Sergipe (CONDESE) nos anos 1960, experiências no Estado do Rio Grande do Norte, criação da ARTENE (Artesanato do Nordeste S/A) em 1961 e o Projeto de Assistência ao Artesanato Brasileiro (PAAB) também do ano de 1961 são amostras das tentativas de resgatar e difundir as técnicas artesanais para o País.
Cabe ressaltar que estes programas estavam concentrados na região Nordeste, e as primeiras manifestações em outros estados brasileiros aconteceram com objetivo de capacitar os artesãos do Rio Grande do Sul e Rio de Janeiro, com Fundação Gaúcha do Trabalho e a Obra Social Leste Um, respectivamente (PEREIRA, 1979).
mobi-lização regional, mesmo com limitações, iniciou o processo de delineamento do mercado artesanal brasileiro. Apontou caminhos, saídas, soluções e oportunidades de exploração do “novo” nicho de mercado.
Além de apresentar os produtos, os programas explicitaram as vertentes problemáticas do setor: econômico-financeira, tecnológica, comercial, gerencial e individual. A principal dificuldade no âmbito econômico é o investimento com recurso próprio, já que na maioria das vezes o artesão não possui o capital inicial necessário para o empreendimento. A tecnologia utilizada pelos artesãos ainda é de caráter rudimentar, e o acesso às informações, restrita. A presença de um intermediário e a logística ineficaz dificultam o acesso e distribuição dos produtos, portanto a comercialização se torna exclusivamente local (SERAINE, 2009).
Planejamento, gerenciamento e controle do processo produtivo também são considerados gargalos na produção artesanal. Finalmente, o aspecto psicológico e ambiente externo influenciam o indivíduo produtor, que, em razão dos resultados obtidos, prefere exercer sua atividade de maneira intermitente ao invés de permanente.
A mobilização regional e os objetivos de discutir e criar um planejamento integrado para revitalização das atividades artesanais estimularam o Primeiro Encontro Nacional de Artesanato (I ENA) no ano de 1975. Considerado o divisor de águas sobre o tema, o I ENA estimulou a criação do Programa Nacional de Desenvolvimento do Artesanato (PNDA), dois anos mais tarde (SERAINE, 2009).
O PNDA apresentou o Relatório e Proposta da Comissão Consultiva do Artesanato sobre Conceituação do Artesanato, para Efeito do PNDA e Caracterização Profissional do Artesão. Assim, considera-se artesanato um tipo particular de atividade, apoiado no tripé matéria-prima-processo produtivo-local de trabalho. Desta maneira, o artesanato passou a ser visto como um novo mercado, até então inexplorado, passível de inserção no mercado produtivo nacional e com atribu-tos para vislumbrar o mercado internacional.
Foi então que no ano de 1995, vinte anos após o PNDA e outras tentativas de programas para desenvolvimento do artesanato, surgiu o Programa Comunidade Solidária. Com projetos voltados para diversas áreas do conhecimento, inclusive a produção artesanal, esse programa tinha como objetivo investir em capital humano e social. Para o artesanato, especificamente, propunha a revita-lização do artesanato tradicional, ou seja, aquele ligado diretamente à comunidade e modo de vida
da população local, no qual o conhecimento é transmitido entre gerações e os padrões estéticos adotados são desenvolvidos dentro da comunidade (SERAINE, 2009).
Neste mesmo período, o SEBRAE (Serviço de Apoio à Micro e Pequenas Empresas) cria o Programa SEBRAE de Artesanato (PSA), atuante até os dias de hoje. Na visão do SEBRAE, o artesanato é uma atividade que gera renda e empregos, e como tal, requer tratamento empresarial. Por este motivo, utiliza estratégias como ampliação de oportunidades e acesso ao crédito e capital, formalização do setor, aumento da produção por meio do acesso à tecnologia e incentivo à inovação, formação do pensamento empreendedor dirigido aos artesãos, resgate de cultura e identidade local, educação ambiental e uso racional de recursos naturais e estabelecimento de estratégias, plano de negócios e ferramentas metodológicas para aumentar a competitividade.
Com o intuito principal de promover a ampliação da capacidade produtiva, o SEBRAE visa inserir conceitos de qualidade ao produto de modo a inseri-lo e mantê-lo no mercado. Para tanto, busca no trabalho com equipes interdisciplinares a criação de produtos diferenciados, que contem-pla desde a etapa de contem-planejamento até a pós- venda.
Para o PSA, o artesanato é definido como:
“toda atividade produtiva que resulte em objetos e artefatos acabados, feitos manualmente ou com a utilização de meios tradicionais ou rudimentares, com habilidade, destreza, qualidade e criatividade”
SEBRAE (2004)
Em pesquisa realizada durante o ano de 2009, este setor no Brasil empregou 8.5 milhões de artesãos, com faturamento médio mensal de um salário mínimo, gerando arrecadação bruta de R$ 52 bilhões ao ano. Os dados coletados demonstraram que os artigos utilitários são a principal ca-tegoria da produção artesanal (69%), seguido de roupas (57%), admitindo que cada artesão produz mais de um tipo de produto. O faturamento médio dos últimos seis meses anteriores à pesquisa foi de R$ 10.127,14. Quando comparados dados de 2005 a 2010, é notável o crescimento contínuo da produção de roupas, e a produção de artigos utilitários é a categoria mais relevante do artesanato em geral (VOXPOPULI, 2010).
Esta pesquisa ainda mostrou que a mão-de-obra feminina é maioria (73%), presente majori-tariamente na Região Sudeste (78%), com idade entre 31 a 50 anos e com Ensino Médio completo. Outro dado da pesquisa diz respeito ao grau de associativismo, já que os não associados tendem a investir mais e faturar mais que os artesão associados à alguma entidade (VOXPOPULI, 2010).
No ano de 2007, o Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior (MDIC) desenvolveu o Sistema de Informações do Artesanato Brasileiro (SICAB), com objetivo de coletar informações necessárias para a implementação de políticas públicas para o setor. Assim, o sistema gera uma base de dados que permite o cadastro único dos artesãos brasileiros, emitindo a Carteira Nacional do Artesão e a Carteira Nacional do Trabalhador Manual para facilitar o acesso a cursos, feiras e eventos do Programa do Artesanato Brasileiro (MDCI/IPEA, 2012).
2.3 Design, Arte e Produção Artesanal
Na atividade artesanal, arte e criatividade se relacionam para atender as necessidades esté-ticas, funcionais ou de sobrevivência. A partir desta interação, surgiram Escolas que, até os dias de hoje, influenciam o modo de produção de objetos e bens de consumo, resultando em uma relei-tura da tradição artesanal que permitiu vislumbrar a atemporalidade das técnicas. Por este motivo, destaca-se a importância da descrição do histórico do design e das Escolas de Artes para visualizar suas aparições no cotidiano.
2.3.1 Breve Histórico do Design
Etimologicamente, a palavra design deriva do verbo de origem latina “designare” (ASSUN -ÇÃO, 2010). Este termo surgiu em meados dos anos 1400 que, de forma ampla, abordava tanto o procedimento quanto ao desígnio projetado (MARTINS, 2007).
Cardoso (2004) apud Roizenbruch (2009) afirma que o design é:
“atividade posicionada nas fronteiras entre a ideia e o objeto, o geral e o específico, a intuição e a razão, a arte e a ciência, a cultura e a tecnologia, o ambiente e o usuário (...) para a construção de um país e um mundo melhores”. 18
Roizenbruch (2009)
Dentre os diversos conceitos que o termo design apresenta, para fins da presente pesquisa, adotou-se o conceito dado pelo International Council of Societies of Industrial Design (ICSID), como uma atividade criativa cujo objetivo é estabelecer qualidades multifacetadas de objetos, pro-cessos, serviços e ciclos de vidas, sendo o fator central da humanização da tecnologia e crucial para o intercâmbio cultural e econômico:
“Design is a creative activity whose aim is to establish the multi-faceted qualities of objects, processes, services and their systems in whole life cycles. Therefore, design is the central factor of innovative humanisation of technologies and the crucial factor of cultural and economic exchange”.
ICSID (2000)
Em um ambiente competitivo, a inserção do design possibilita a diferenciação do produto, podendo ampliar seu ciclo de vida ou desdobrá-lo de modo a obter novos produtos ou estraté-gias de mercado. Assim, o design deve interagir com ciência, tecnologia, engenharias e marketing (FERREIRA, 2006).
O design surgiu no início da Revolução Industrial, juntamente com os processos produtivos e de manufatura, em paralelo ao desenvolvimento científico-tecnológico. Uma das primeiras mani-festações da introdução do design na produção ocorreu na Inglaterra do século XVII, com a criação de um sistema embrionário de inovação (FERREIRA, 2006).
No design são encontradas duas bases fundamentais: a que considera a esfera cultural, com os desdobramentos dos valores vigentes da sociedade e o contexto projetual-tecnológico, que abrange desde a produção artesanal e tradicional à industrial.
Marques (2008), corroborando com a visão projetual, afirma que o design é uma atividade responsável pelas características estruturais, funcionais e estéticas do produto. O design está com-prometido com a concepção e demanda do mercado, planejamento de objetos e produção, e deve também ser percebido como:
“fonte de colaboração interdisciplinar, renovando com novas propostas a concepção e planejamento de produtos” além de ”compartilhar diferentes perspectivas e novos pensamentos”
Buchanan (1998) apud Finkielsztejn (2006)
Para fins desta pesquisa, será feito um recorte histórico nas Escolas de Arte, para descrever mais profundamente as duas Escolas que se relacionam diretamente com a temática central da pesquisa: Gestalt e Bauhaus.
A Escola de Arte Bauhaus, fundada em 1919 na Alemanha, tinha como pensamento a ação construtivista, em que o design deveria ser concebido como:
“atividade unificada e global, desdobrando-se em muitas facetas, mas atravessando ao mesmo tempo aspectos da atividade humana”.
Cardoso (2004) apud Roizenbruch (2009)
Esta Escola perpassava a sociedade e suas múltiplas variáveis que influenciam a construção de objetos, para determinar o tipo de produção e toda vida humana que interage entre si e com o objeto, em uma clara referência ao que atualmente é conhecido como “interdisciplinaridade”.
A raíz da Bauhaus está na união entre artes e ofícios com a prática manual e artesanal. A produção que unia designers e artesãos resultou em intervenções e técnicas de manufatura que permitiram a construção de peças mundialmente conhecidas e premiadas, como mostra a figura 2.4 com o jogo de xadrez datado do ano de 1922 (A), a cadeira Barcelona de 1929 (B) e o infusor de chá do ano de 1924 (C).
(A) (B) (C) (A) (B) (C)
Figura 2.4: Obras de Arte da Bauhaus Fonte: HISTORY (2000)
necessi-dades do novo padrão de produção e consumo − de massa − de forma equilibrada com novos materiais e técnicas (FERREIRA, 2006).
Entretanto, a Escola foi perdendo sua base ao longo dos anos e a originalidade da produção foi substituída pelas necessidades do mercado. A partir do ano de 1925, uma nova fase foi inau-gurada e ficou conhecida com a exaltação das características de Forma e Função. Nesta nova fase, a Escola apropriou-se dos preceitos funcionalista, em que se preconizava a produção em série, em um contexto rigoroso e rígido delimitado por convenções estéticas formalizadas (ROIZENBRUCH, 2009).
A Teoria da Gestalt preconiza que a visão humana tem uma predisposição para reconhecer de-terminados padrões geométricos, principalmente àqueles que apresentam simetria. Desta maneira, a visão humana é classificada em três grupos distintos, de acordo com a habilidade de detectar padrões regulares:
• Proximidade: objetos ou figuras próximos entre si tendem a ser percebidos como um único conjunto;
• Similaridade: objetos ou figuras que apresentam formas semelhantes entre si tendem a serem vistos como padrão;
• Continuidade: visão humana tende a prolongar continuamente os componentes de uma figura ou objeto (BAXTER, 2011).
Gomes Filho (2009) complementa com as leis da Gestalt, baseadas nos princípios comuns da percepção humana:
• Unidade: um elemento que constitui o objeto;
• Segregação: percepção da formação da unidade por estimulações visuais e contrastes; • Unificação: coerência visual entre harmonia, ordem e equilíbrio visual;
• Fechamento: continuidade dos elementos em uma ordem definida; • Continuação: tendência dos elementos acompanharem outras;
• Proximidade: tendência de elementos próximos serem percebidos como um conjunto; • Semelhança: igualdade de elementos que formam unidades;
• Pregnância da forma: organização visual da forma que permite a compreensão da leitura;
2.3.1.1 Breve Histórico do Design no Brasil
No Brasil, o design passou a ter visibilidade a partir da década de 1950 para atender a de-manda por profissionais especializados no desenvolvimento de projetos e produtos, estimulado por um período propício ao crescimento industrial a partir do cenário da união da estabilidade econô-mica e promessa de futuro promissor no País. Surgiu, então, uma lacuna no ensino para qualificar estes profissionais, uma vez que cursos sobre a temática ainda eram escassos (ROIZENBRUCH, 2009).
Foi a partir da criação das primeiras Escolas de Design, como a Escola de Desenho Industrial (ESDI) e o Instituto de Arte Contemporânea (IAC), que o termo design foi instituído (ROIZEN -BRUCH, 2009).
De acordo com Bonsiepe (2006) apud Roizenbruch (2009) é equivocado afirmar que o de-sign, principalmente nos países periféricos, exista somente a partir da introdução e apropriação do termo, já que os debates sobre o tema nasceram a partir de estudos de pensadores vanguardistas.
Os primeiros professores de design no Brasil foram influenciados pela estética ulminiana e racionalista, advinda da Bauhaus, em que prevaleciam formas retilíneas e tons acromáticos sem, no entanto, considerar a realidade brasileira (ROIZENBRUCH, 2009).
Moraes (2006) afirma que o design brasileiro não promoveu, durante sua implantação no País, uma compreensão local que proporcionasse a formação de um modelo autônomo, reconhecido como genuinamente brasileiro. Por este motivo, é possível perceber que o modelo racionalista é mais encontrado no movimento de design brasileiro do que os próprios símbolos locais.
Já no final dos anos 1960 e 1970, o Brasil passou por um período em que o binômio política-economia permitiu o “milagre econômico” com a expansão do mercado interno e a possibilidade de
destinar a produção para abastecimento local. Todavia, a competição entre as indústrias se restringiu ao território nacional, e com isso o design não se desenvolveu.
Percebeu-se, e ainda esta prática é muito comum nos dias de hoje, que as indústrias brasi-leiras mantinham departamentos de Projeto somente para adaptar os produtos importados para o mercado brasileiro. Moraes (2006) cita o termo “tropicalização de produtos” para a prática de cópia e adaptação para produção e comercialização do produto. Ao passo que a industrialização no Brasil crescia em ritmo acelerado, o design nestas indústrias se distanciava do adequado para o mercado local.
A década de 1980 foi sinônimo de crises econômicas que culminaram em um período de recessão, mas que ao mesmo tempo, foi ponto de partida para o amadurecimento do design em um cenário multicultural. Já na década seguinte, o design brasileiro respondeu ao cenário complexo e culturalmente diverso, rompendo com o complexo de inferioridade e com a estética racionalista européia (ROIZENBRUCH, 2009).
A regulamentação da profissão, bem como a definição para o termo design, é descrita no Projeto de Lei nº 2621/2003 como:
“Atividade de caráter técnico-científico, criativo e artístico, com vistas à concepção e desenvolvimento de projetos de objetos e mensagens que equacionem sistematicamente dados ergonômicos, tecnológicos, econômicos, sociais, culturais e estéticos, que atendam concretamente às necessidades humanas.”
Assunção (2010)
Tem-se uma nova realidade do design no Brasil, em que a estética, aspecto ambiental, con-sumo de massa e questões sociais, além dos aspectos formais dos produtos, formam o cenário desta fase.
2.3.2 Interação entre Arte, Artesanato e Design
Ao trocar informações com diversas áreas, o design passa por um processo de modificação. Quando se trata da interação entre artesanato e design, gera novas possibilidades e estruturas, per-mitindo a manutenção das técnicas em contraposição ao ideal de que a lógica desenvolvimentista seria incompatível com o a produção artesanal. Esta interação é pertinente visto que o design, com sua bagagem global, projetual e tecnológica, assimila com facilidade a tradição manual e cultural característica do artesanato (ROIZENBRUCH, 2009).
Seguindo esta linha de raciocínio, as trocas culturais auxiliam a união entre técnica tradicional e conhecimento contemporâneo resultando na produção de objetos plenos de simbolismo e cultura, em um processo de transformação e não de extinção.
Arte e criatividade devem estar constantemente pautadas no trabalho do artesão (OLIVEIRA, 2007). Além disso, a produção artesanal incorpora a capacidade intelectual e habilidades manuais aos produtos, tornando-os exclusivos (ROIZENBRUCH, 2009).
O design é uma ferramenta adicional na busca pela valorização cultural de um produto ou até no resgate da tradição que, progressivamente, é perdida dentro de uma comunidade. Desta interação, resultam o reconhecimento da importância do valor e o fortalecimento da identidade cultural coletiva (FERREIRA, 2006).
Roizenbruch (2009) afirma que artesanato e design são atividades complementares. Se de um lado o conhecimento da matéria-prima e técnicas manuais pertence ao artesão, a informação, raci-onalização e contato com mercado são inerentes ao design. Assim, dessa união surgem vantagens materiais como a atualização, racionalização, ampliação e adequação dos materiais utilizados, e vantagens sociais com a afirmação estética e sustentabilidade econômica da atividade.
Em síntese, o intuito da inserção do design na atividade artesanal é unir a viabilidade técnica com os requisitos ecológicos, de modo o obter novas propostas que sejam social e culturalmente apreciáveis.
2.3.3 Produção Artesanal e Apropriação na Indústria
Na Moda, a inserção de técnicas artesanais é comumente encontrada na construção de peças do vestuário feminino e masculino. Na coleção do estilista Walter Rodrigues, as rendas de bilro, tradição na região Nordeste, foram incorporadas em vestidos de festas conforme figura 2.5.
Figura 2.5: Detalhe da renda Fonte: Roizenbruch (2009)
A figura 2.6 ilustra a coleção do estilista mineiro Ronaldo Fraga que resgata técnicas e tradi-ções culturais.
Figura 2.6: Detalhe do tecido Fonte: Fraga (2012) 26
Lino Villaventura, outro renomado estilista brasileiro, tem como principal característica seu trabalho manual de construção da peça mostrada na figura 2.7.
Figura 2.7: Vestido Lino Villaventura Fonte: MCB (2012)
Outro exemplo da união de artesanato e Moda foi o desfile da grife Maria Bonita, São Paulo Fashion Week (SPFW) edição 2012. Nela, a estilista buscou no trançado de fibras vegetais e cestaria para a construção do tecido da figura 2.8.
cestaria para a construção do tecido
Finalmente, na mesma Semana de Moda, a grife Melk-Z-Da utilizou o barro e cerâmica como matéria-prima para os acessórios mostrados na figura 2.9
Figura 2.9: Colar de cerâmica desfile Melk Z Da VOGUE (2012)
Assim como a exemplo da Moda, as técnicas artesanais também são aplicadas em objeto de decoração, como mostra a figura 2.10.
Figura 2.10: Artigos de decoração Fonte: TOK STOK (2012)
3
Estado da Arte: Metodologia, Ferramentas de Projeto e DFX
Alcançar o desenvolvimento sustentável é o grande desafio para a sociedade contemporânea, e continuará sendo pelas próximas décadas. O ponto chave desse desafio é atingir a eficiência no uso de energia e matéria-prima, uma vez que pela definição da Comissão Mundial Sobre o Meio Ambiente e Desenvolvimento CMMAD (1991) , desenvolvimento sustentável é:
“aquele que atende às necessidades do presente sem comprometer a possibilidade de as gerações futuras atenderem às suas necessidades”
CMMAD (1991)
Produtos que atendam aos requisitos ecológicos e exerçam suas funções utilitárias e estéticas requerem um processo de desenvolvimento e, mais precisamente, uma metodologia de projeto que contemple as diversas áreas do conhecimento para compor um produto inovador e ecológico. Por este motivo, a interdisciplinariedade não permite uma abordagem metodológica da dicotomia qua-litativo versus quantitativo e teoria versus prática. Essa é razão da escolha de uma Metodologia que possa integrar diferentes métodos para um uso mais flexível, como demonstram os elementos que formam a Metodologia dessa pesquisa.
O uso de uma metodologia se faz necessário em razão da complexa rede de variáveis envolvi-das em um projeto (MARQUES, 2008). Por este motivo, as seções a seguir trarão o estado-da-arte da metodologia de projeto de produto, e a inclusão das DFX como ferramentas auxiliares.
3.1 Metodologia de Projeto de Produto
Desde os primórdios, a partir de simples mecanismos, até a complexa produção de bens de consumo e sistemas de transporte, o homem vem projetando e desenvolvendo objetos. Por este motivo, justifica-se o estudo do processo projetual em razão da necessidade contínua pelo novo, minimização de custos e alta qualidade dos produtos. Ullman (1997) estima que quase 85% dos problemas com novos produtos que não funcionam da maneira como deveriam, dificuldades de penetração de mercado ou custos elevados são resultantes de um projeto deficiente.
Uma metodologia de projeto tem como propósito a aplicação e reprodutibilidade em qualquer problema de projeto. Em uma produção industrial, três medidas da efetividade do projeto devem ser consideradas: custo, qualidade e tempo, pois o consumidor sempre dá preferência para o mais barato, eficiente e rápido (ULLMAN, 1997).
As decisões tomadas durante o projeto tem efeito positivo no custo do produto, pois é nesta etapa que se determinam materiais, partes, formatos, venda e, ao final, o escopo da administração. As modificações são exigidas com objetivo de desenvolver um bom projeto, e quando são feitas no início, são mais fáceis e menos caras que mudanças feitas no final do projeto (ULLMAN, 1997).
Entretanto, como afirma Baxter (2011, p.3), a atividade de desenvolver um produto novo demanda pesquisa, planejamento, controle e, principalmente, uso de métodos sistemáticos. Adici-onalmente, exige uma abordagem multidisciplinar, envolvendo conhecimentos de mercado, enge-nharia e comportamento do consumidor na constante busca pelo “casamento entre ciências sociais, tecnologia e arte”.
Segundo Bitencourt (2001), o início da metodologia parte de um problema expressado pelas necessidades humanas para formar e formalizar uma base de conhecimento que auxilie o projetista na busca pela solução.
Muitas situações que demandam um projeto são conjuntos de diferentes problemas. Por este motivo, as etapas e atividades de projeto resultam do processo que combina pessoas e seus conheci-mentos, ferramentas e habilidades. Ullman (1997), por definição, assume que o processo projetual é a organização e administração de pessoas e as informações desenvolvidas na evolução do produto.
No início, uma única pessoa poderia projetar e produzir um produto inteiro. Mesmo para grandes projetos, uma pessoa detinha conhecimento suficiente para controlar todos os aspectos do conceito e realização do projeto (ULLMAN, 1997).
A partir da metade do século XX, os produtos e processos de manufatura se tornaram tão complexos que uma única pessoa já não tinha mais conhecimento ou tempo para atender todos os aspectos do projeto. Diversos grupos ficaram responsáveis pelo marketing, design, manufatura e ad-ministração geral. Esta evolução gerou o processo “over the wall”, início da engenharia simultânea (ULLMAN, 1997).
A filosofia da engenharia simultânea enfatiza o desenvolvimento simultâneo do processo de manufatura com a evolução do produto, de modo a promover a interação entre membros de equipes de projeto e engenheiros de projeto. A partir dos anos 1980, esta filosofia foi ampliada e denomi-nada de “Engenharia Concorrente” ou “Projeto Integrado de Produtos e Processos” (IPPD).
A Engenharia Concorrente é baseada em nove características-chave (ULLMAN, 1997):
• Ciclo de Vida (CV) do produto como um todo; • Uso e apoio das equipes de projeto;
• Atenção no planejamento para obter informações; • Desenvolvimento cuidadoso dos requisitos do produto; • Incentivo de geração de conceitos múltiplos e avaliação; • Foco na qualidade em todas as fases do processo projetual;
• Desenvolvimento concomitante do produto e processo de manufatura; • Ênfase na comunicação.
Na engenharia simultânea, é priorizada a integração entre equipes de produto, ferramentas e técnicas de projeto e informações referentes ao produto e processo utilizado para desenvolvimento e manufatura do produto.
Em geral, durante o projeto, a função do sistema e subsistemas é considerada como priori-dade. Depois que a função foi decomposta em seus mínimos subsistemas possíveis, conjuntos e componentes são desenvolvidos para fornecer estas funções. Para sistemas, montagens ou com-ponentes utiliza-se o termo “característica” em referência a atributos específicos, como dimensão, propriedades do material, forma ou detalhes funcionais (ULLMAN, 1997).
Existem diferentes sinônimos para a palavra “função”. É comum encontrar os termos função, operação e propósito para descrever a ação de um dispositivo. Outros dois termos relacionados com a função são “comportamento” e “desempenho”, frequentemente usados como sinônimo.
A figura 3.1 demonstra que no início do projeto, o produto em si é ainda desconhecido, porém sua função é conhecida (A). Por outro lado, se o sistema é conhecido, então o comportamento do sistema pode ser encontrado (B) (ULLMAN, 1997).
(B) (A)
Figura 3.1: Função (A) e Comportamento (B) Fonte: Ullman (1997)
Ullman (1997) classifica os problemas de projeto em configuração, paramétrico, original e redesign. Além disso, o autor descreve as formas de linguagem do projeto mecânico em semântico, gráfico, analítico e físico.
A função de um produto é definida pela conjunção de um verbo e um substantivo. As funções são classificadas em hierarquias, principal ou secundária, e/ou finalidade, uso ou estima (BAXTER, 2011).
A função principal é a razão da existência do produto, a função básica é que faz o produto funcionar. A função secundária suporta, ajuda, possibilita ou melhora a função básica. A função de uso possibilita o funcionamento do produto. Já a função de estima é a característica que torna o produto atrativo, aumentando o desejo de compra.
3.2 Design for X (DFX) ou Projeto para X
Design for X, ou Projeto Para X, é uma abordagem com foco na função específica que deverá estar presente no produto. O X será variável de acordo com o produto projetado, como o Meio
Ambiente (DFE), Montagem (DFA), Manufatura (DFM), entre outros. Para a presente pesquisa, serão utilizadas as diretrizes da DFE.
3.2.1 Design For Environment (DFE) ou Projeto para o Meio Ambiente
Desenvolvido a partir de uma visão holística, o Design for Environment (DFE), também de-nominado Design Verde (Green Design), Design Ambientalmente Consciente (Environmentally Conscious Design), Design do Ciclo de Vida (Life-Cycle Design) ou Design para Reciclagem (De-sign for Recyclability), tem como diretrizes a redução dos custos de manufatura, redução do des-perdício, satisfação da demanda dos clientes quanto à responsabilidade ambiental, novas fontes de recursos e lucro e estímulo à cultura de mudanças em uma organização (DAS, 2009). Telenko et al. (2009) complementam com seis princípios da DFE: recursos sustentáveis, recursos limpos, redução de perdas e poluição, minimizar o consumo de recursos e materiais durante o uso, durabilidade dos produtos e componentes e processo end-of-life.
Como ferramenta de metodologia, a DFE auxilia na criação de produtos mais “verdes” du-rante as primeiras etapas de desenvolvimento, permite a integração de aspectos ambientais e gestão organizacional (TELENKO et al., 2009; DAS, 2009).
A aplicação da DFE tem como objetivo suprir os requisitos do fator sustentabilidade am-biental nas metodologias de projeto que não o contemplam. Platchek (2003) analisou diferentes metodologias concluiu que o tema é tratado superficialmente, quando não é totalmente negligenci-ado.
Marques (2008) exemplifica a inserção das variáveis ambientais nas fases de Projetação e Detalhamento, como mostra a figura 3.2.
Das (2009), ao esquematizar as etapas da DFE, permite a visão de três conjuntos comple-mentares de atividades. O principal conjunto parte da manufatura para o uso do produto, declínio e posterior descarte, deposição no ambiente, aquisição e processamento de matéria-prima para no-vamente iniciar o ciclo de manufatura. O segundo conjunto também parte da manufatura, uso e declínio do produto, sendo reciclado e retorna à manufatura. Finalmente, no terceiro conjunto, após a manufatura, uso e declínio têm-se o reuso, como mostrado na figura 3.3.
Figura 3.2: Variáveis ambientais na fase de Projetação e Detalhamento Fonte: Marques (2008)
Figura 3.3: Ciclo de Vida da DFE (adaptado e traduzido de Das (2009))
Nota-se, assim, uma clara referência ao Ciclo de Vida (CV) de um produto. A análise do ciclo de vida de um produto é um método comumente utilizado para quantificar o impacto ambiental que o produto gerará, desde a matéria-prima até o pós-uso (TELENKOet al., 2009).
Conforme afirma Marques (2008), o CV de um produto se inicia com a seleção de materiais, passando pela otimização da produção, que é transportada por um sistema eficiente, preza pela redução do impacto na fase de uso para, finalmente, atingir o fim da vida útil.
Para Baxter (2011), a análise do Ciclo de Vida (CV) é dividida em três etapas principais:
1. Descrição do CV para identificar materiais e energia;
2. Identificação dos custos e valores atribuídos a cada etapa do CV; 3. Identificação das oportunidades para melhoria.
O custo dos materiais e energia despendidos na produção representa uma significante propor-ção do custo total na manufatura. Para tanto, o DFE propõe uma redupropor-ção na quantidade de materiais utilizados e desperdício dos mesmos ao evitar o redesign, seleção de materiais que possam ser re-ciclados após o descarte, adaptação de processos para menor consumo de energia e incorporação de novas tecnologias na produção.
Na DFE, por princípio, os refugos são considerados como um recurso não utilizado, e por este motivo, devem ser convertidos em outros produtos ou então evitados ao máximo nas etapas de produção.
O Ciclo de Vida (CV) de um produto, segundo Ullman (1997), é agrupado em quatro grandes áreas: desenvolvimento do produto, produção e logística, uso e end-of-life. O desenvolvimento do produto inicia-se com a identificação das necessidades, passa para o planejamento do projeto, desenvolvimento dos requisitos de engenharia, conceitos e produto. Já produção e logística visam à manufatura, montagem, distribuição e instalação.
O uso prioriza as operações para o uso e manutenção. Finalmente, as etapas de retirada do produto do mercado, desmontagem, reuso e reciclagem encerram o CV do produto.
Outra abordagem clássica para ciclo de vida é descrita por Kotler e Keller (2006) e mostrado na figura 3.4. A primeira fase, de introdução do produto, é um período de baixo crescimento de vendas e requer altos investimentos. Na etapa de crescimento, aumentam as vendas e surgem os concorrentes. A maturidade corresponde à estabilização das vendas, uma vez que os consumido-res foram conquistados. Finalmente, o declínio é a etapa de substituição do produto, retirada do mercado ou reposicionamento.
Figura 3.4: Curva do Ciclo de Vida do Produto Fonte: Kotler e Keller (2006))
A ISO 14000 é uma norma que avalia as consequências ambientais das atividades industriais. Baseada em indicadores ambientais, é possível estabelecer políticas e objetivos para um uso oti-mizado dos recursos naturais bem como o tratamento de efluentes gerados no processo produtivo (MARQUES, 2008).
As normas 14000 têm como objetivos a padronização na abordagem da gestão ambiental a nível internacional, aumento do desempenho ambiental e medição de seus efeitos e favorecer o comércio ao eliminar barreiras dos imperativos ecológicos, como mostra a tabela 3.1.
Na década de 1990 o Conselho Mundial de Negócios para o Desenvolvimento Sustentável (WBCSD − World Business Council for Sustainable Development) emitiu discursou a respeito da conexão entre proteção ambiental, crescimento econômico e satisfação das necessidades humanas que gerou a ISO 14001 (MARQUES, 2008).
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Objeto de Estudo: Trançado Manual
A produção em massa de objetos para consumo imediato e a busca por novos materiais ge-ram impactos perceptíveis e imperceptíveis para o ambiente e sociedade, principalmente àqueles que, diretamente, subsistem de recursos naturais locais (FINKIELSZTEJN, 2006). Essa parcela da sociedade detém conhecimentos específicos sobre manejo, técnicas de transformação de matéria-prima e dinâmica do ecossistema, permitindo o desenvolvimento de sistemas econômicos, sociais e culturais compatíveis com o ambiente em que está inserida.
Estas comunidades apresentam, além do conhecimento e sistemas compatíveis com o am-biente (memória étnica), técnicas manuais passadas entre gerações (memória técnica). Entretanto, elas vêm perdendo progressivamente seu espaço pela substituição do conhecimento tradicional pelo tecnológico, pelo êxodo da população ou por falta de interesse das novas gerações em perpetuar o conhecimento (FINKIELSZTEJN, 2006; MELLO, 2001).
A perda das memórias étnica e técnica implica na extinção da sociedade, uma vez que a transmissão geracional se vê ameaçada pela crescente substituição do conhecimento tradicional pelo científico-tecnológico. Relativos à natureza e suas inter- relações, estes conhecimentos são parte do patrimônio compartilhado entre os indivíduos de uma sociedade, como forma de garantir a qualidade ambiental e preservação da biodiversidade (FINKIELSZTEJN, 2006).
A geração jovem quase sempre busca opções de trabalho fora de sua comunidade, fato que corrobora para a perda da prática artesanal e da tradição (FUNARTE, 1983). A perda, no caso específico do trançado manual, da transmissão do conhecimento sobre a natureza, matéria-prima e técnicas de construção do tecido é consequência da extinção do idioma e/ou do grupo e aculturação. Por este motivo, o resgate de tais técnicas e conhecimentos e posterior incorporação de novos materiais e tecnologias geram parcerias que beneficiam tanto a população local como também a indústria.
O trançado de fibras naturais tem sua origem e tradição indígena, sendo conhecida e praticada em diversas regiões do Brasil, passando pela zona rural, sertão, litoral até grandes centros urbanos. O trançar não se restringe às fibras naturais, utiliza-se qualquer material em fios, lâminas ou tiras.
para uso e conforto doméstico, trançados para caça e pesca, trançado para processamento da man-dioca, trançados para uso e adorno pessoal e trançado específicos para a venda. Nestes grupos são encontrados trançados básicos como mostrados na figura 4.1.
Figura 4.1: Trançado Arqueado (A), Costurado (B), Sarjado (C), Dobrado (D), Enlaçado (E), He-xagonal (F). Fonte: Ribeiro (1988)
