С.В. Оборська СИНТЕЗ МИСТЕЦТВ У НАЦІОНАЛЬНИХ НАПРЯМАХ МОДЕРНУ
На рубежі XX-XXІ століть, у зв’язку зі зміною духовної парадигми суспільства, виникла необхідність критичного осмислення художнього стилю модерн з його потягом до краси, гармонії людини і природи; пошуків монументально-декоративних форм, здатних естетизуватилюдськесередовище.
Майстри модерну нерідко були одночасно архітекторами, графіками, дизайнерами, декораторами. Вони відродили чимало забутих галузей і технік мистецької праці: фреску, мозаїку, розписне скло, інкрустацію. Синтез мистецтв став центром стильової програми і в Україні кінця ХІХ – початку ХХ ст. Модерн запропонував, зокрема, нові принципи ансамблевості в архітектурі. Якщо ранішеостання розуміласьяк використання споріднених стильових форм, то для архітектора модерну домінуючою методикою включення будинків до міського середовища ставала узгодженість масштабів, ритміки, подібність об’ємів та силуетів існуючої йнової забудови. Утверджувавсядизайн – особливий вид проектувальної діяльності, покликаний конструювати принципово нові естетичні й функціональні якості предметногосередовища.
Вагомий внесок у дослідження історії російського та українського модерну здійснили відомі мистецтвознавці: А.Федоров-Давидов, Є.Кириченко, Г.Стернін, Є.Борисов, Т.Каждан, В.Кирилов, А.Лунін, Д.Сарабьянов, Н.Хомутецький та ін., що розглядали цей стиль у контексті соціокультурних завдань життєдіяльності людини. Зазначеними авторами акцентовано увагу на вмінні вітчизняних митців синтезувати специфіку живопису, літератури, музики, театру тощо. Проте й донині залишається недостатньо дослідженою проблема синтезу мистецтв як іманентної риси доби модерну. Поза увагою сучасних дослідників перебувають російсько-українсько-західноєвропейські взаємовпливи зазначеної мистецької доби. Зазначені обставини й зумовили мету статті – проаналізувати особливості синтезумистецтвунаціональнихнапрямахмодерну.
Ініціатором запровадження модерну у дизайні є англійський художник й теоретик мистецта Уїльям Морріс (1834-1896 рр.). Він виступив із неоромантичною соціальною критикою, вбачаючи у мистецтві знаряддя перетворення суспільства. Агітуючи проти машинноговиробництвайзавідродженнянародних ремеселтаручноїпраці, віну 1861 році організував художньо-промислову компанію «Мистецтвоі ремесло» з виготовлення меблів, тканин, килимів, вітражів тощо. Діяльність цієї фірми сприяла розвиткові англійського декоративно-прикладного мистецтва й поклала початок сучасному дизайну [2; 198].
У.Морріс висунув мистецьке гасло «краса і зручність», що зорієнтовувало на створення зручних, практичних й естетично привабливих побутових речей.
Важливим у творчості У.Морріса та його послідовників став принцип формування меблів як гарнітуру, позначеного єдиною стилістикою. Урешті утворився так званий англійський стиль, або ж стиль Студіо – від назви однойменного мистецького журналу. Цікавими в естетичному відношенні є ідеї У.Морріса стосовно захисту цілісності творчого акту йдосягненнягармоніїміжмистецтвоміжиттям ізкритичнимставленням доелітарного мистецтва.
У Німеччині та Австро-Угорщині зазначеного періоду практикувалися декоративно- прикладні стереотипи модерну з ігноруванням функціонально-технологічних вимог й тяжінням до синтезування мистецтв на засадах декоративності. Художня творчість репрезентантів німецького «югендстилю» Отто Екмана, Бернарда Панкока, Ріхарда Рімершмідта позначена запозиченням малюнкових стереотипів японської графіки. Митці
«Віденського сецессіону» (Австрія) 90-х рр. ХІХ ст. Отто Вагнер, Йозеф Гофман, Еміль Орлик при створенні художніх композицій спиралися на геометричну орнаменталістику з
прямихліній, прямокутниківі кіл. В австро-угорськомумодерні відчутнимиєзапозичення з давньоєгипетської архітектури й орнаментики. Зокрема, декорування стін за допомогою імітації фільонок з єгипетськими мотивами практикувалися в оздобленні інтер’єру Ощадбанку Австрії, станції Карлсплац віденського метро. Уваги заслуговує й техніка виготовлення меблів із гнутого дерева австрійського майстра М.Тонета (промислове виробництвовсесвітньовідомихвіденськихстільців).
Зазначені прийоми обробки дерева Австро-Угорської імперії невдовзі поширилися на інші країни Європи. Під пізній їх вплив потрапив навіть Париж з його усталеними традиціями класицизму та ампіру (за домінування геометрії прямокутних форм). Типовою для оздоблення внутрішніх стін будівель французького модерну стало практикування дерев’янихпанелей розміром у двітретинивисоти з контрастнимфризом у верхній частині композиції. Естетику внутрішнього простору доповнюють інкрустації у вигляді рослинного орнаментунаповерхнідерев’янихпанелейстін, щоімітуютьвинограднілози.
Шотландський архітектор і дизайнер Ч.Р. Макінтош (1868-1928 рр.) здійснив вагомий вплив на формування раціоналізму в європейській архітектурі. Його проекти позначені пластичною виразністю геометричних об’ємів та ефективним використанням фактури оздоблювальних матеріалів (Школа мистецтв у Глазго, 1898-1909 рр.). Митець майстерно оздоблював інтер’єри службових та хатніх приміщень, конструював меблі, позначені довершеноютехнічноютаестетичноюформою [3; 202].
В окремих випадках модерн кінця ХІХ – початку ХХ ст. звертався до національних декоративних мотивів, віддаючи данину самобутнім художнім традиціям. Модернові властива складна система лінійного орнаменту, в основі якої мотиви насиченостилізованих квітів та рослин. Мебльові композиції прикрашалися інкрустацією й металевими накладками. Шпалери та оббивки з набивної тканини оздоблювалися крупними зображеннями стилізованих квітів, листя, соняшників, комишу тощо.
Інтерес до архітектурного модерну, як втілення стилістично цілісної манери художнього висловлювання, суттєво пожвавився. Тогочасні модерністи запровадили до дизайну інтер’єрів нові декоративні елементи, віддаючи їм перевагу перед конструктивними.
У даному інваріантові дизайну значна увага приділялася стилізованому рослинному візерункуйгнучкимплиннимформам. Слідзазначити, щоудобудомінуваннястилюмодерн продовжували створюватися композиції у дусі історизму, еклектики та стилізацій у руслі національно-романтичного руху. Величний католицький Вестмінстерський собор був побудований у Лондоні за проектом архітектора Джона Бентлі у «візантійському стилі», за зразком сакральних будівель Константинополя й Равенни, включаючи прикрашання кольоровими мармурами та мозаїками. Однак особливості інтерпретації внутрішнього декору виконані за художніми канонами модерну. Культ вигнутої лінії, натуралістичність мозаїчних зображень, прагнення до синтезу різнохарактерних елементів позначились на архітектурі і інших будівель «романського відродження» кінця XІХ ст. у Західній Європі й США.
У 1890-1900-х рр. стають інтернаціональними мотиви морської хвилі, в’юнистих рослин, квіток ірисів, лілій, цикламенів, а також римовані з рослинними формами лебедині довгі шиї, подовжені хвилясті лінії зачісок, звої рук та струмливі складки одягу. У моду входили бліді тони: сіро-блакитний, маслиново-зелений, «солом’яний», палевий, блідо- рожевий.
Архітекторимодернубільшеусвідомлювалисебезаконодавцямимод, аледизайнщене виокремився у самостійну галузь мистецтва. Італієць Карло Бугатті представив широкому загалу спіральну кімнату, що увійшла в аннали історії дизайну. Спроектовані К.Бугатті дивовижні стільці-вішалки з горизонтальними планками та поперечинами цілком правомірно сприйматияк попередникаоп-арту (англ. op art, скороч. від optical art – оптичне мистецтво).
Засновником цього неоавангардистського варіанту абстрактного мистецтва (1940-1990 рр.) став франкоіталійський художник В.Вазарачі. Ритмічні комбінації однорідних геометричних
фігур, ліній та кольору оп-арту створюють ілюзію руху. Декоративні ефекти зазначеного стилю використовуються також у прикладному й декорувальному мистецтві, промисловій графіці, плакатовітощо.
Для Німеччини та Австрії характерна прямолінійність архітектурних форм та стрункість забудови. В такому стилі великим герцогом Райнером у 1858 р. замовлено архітекторові Р.фон Айтельбергеру проектування кварталу урядових установ столиці Австро-Угорської імперії – м. Відня. 1867 р. австрійський архітектор Отто Вагнер створив знане у Західній Європі Училище художніх ремесел. Вплив вагнерівської школи позначився й на формуванні петербурзького та московського різновидів стилю модерн, передусім у роботахросійськогоархітектораФ.Шехтеля.
Стилістикапрямихліній, квадратів, окружностейі «шаховоїклітки» єхарактерним для творчості Йозефа Хоффманна, улюбленого учня О.Вагнера й організатора «Віденських майстерень». У 1912 р. Й.Хоффманн заснувавзатипом німецькогоавстрійський Веркбунд – спілку промисловців та художників. Найвідомішим його витвором є будинок банкіра й збирача творів мистецтва А.Стокле у Брюсселі. Використовуючи широкий спектр сполучень площин, облицьованих мармуром, квадратів і прямих ліній, архітектор створив довершену композиціюустилігеометричноїтечіїмодерну.
Австрійський архітектор А.Лоос взагалі відмовився від будь-якого орнамента як мистецтва дикуна. Опанувавши в Нью-Йорку та Чикаго мистецький досвід сучасних йому архітекторів, А.Лоосуславивсвоєім’ясміливимипроектами.
І.Ольбріх (1867-1908 рр.), працюючиувагнерівськомуархітектурномубюро, вибудував у центрі Відня оригінальний виставковий будинок Сецесіону. Будівля складалася з кількох масивнихкубічнихоб’ємів, надякимипідносивсядивовижнийажурнийкупол, прикрашений золоченим лавровим листям. Членування будинку майстерно підкреслено своєрідним
«вагнеріанським» орнаментом. Із 1899 р. Ольбріх репрезентує Дармштадтську колонію художників, проектуючи будинки й умеблювання інтер’єрів. У 1906 р. митець виконав оформлення моделі корпусу нового зразка автомобілю фірми «Опель» у стилі плавно вигнутих ліній та чистих поверхонь, здійснивши вагомий внесок у формування тогочасного європейського дизайну. В 1908 р. у віденському Імператорському музеї мистецтва й промисловості відбулася виставка, яка засвідчила, що віденський модерн не лише перевершив витіюваті форми Ар Нуво, а й спромігся уникнути деструктивних крайнощів німецького югендстилю. Не випадково тому, що у мистецькому середовищі широко практикували словосполучення: «віденський модерн», «віденський дизайн». Повернулася моданавіденськігнутімебліфірми «Тоне», коштовноінкрустованіперламутромпочорному дереву. У цих художньо цінних виробах вбачаємо запозичення англійських та японських художніх технологій. У ювелірному мистецтві, моделюванні одягу й коштовних виробах із металу активно використовувалися дорогоцінне каміння, кольорові емалі, корали, бісер, перли, мережива й багатобарвні вишивки.
Занепад німецької архітектури та прикладного мистецтва середини XIX ст. вилився у глибоку кризу всього художнього виробництва. Проте завдяки надзвичайно високому техніко-промисловому розвитку Німеччина стала претендувати на незаперечний духовний центрЄвропи. Німецькаспецифікахудожньогостилюмодернзорієнтовуваласьнавирішенні проблем формоутворення шляхом сполучення різноманітних мистецьких форм з використанням плавного, гнучкого орнаменту, а також приголомшливих зовнішніх ефектів. Фабричні художні вироби переставали копіювати продукцію ручного виробництва, набуваючидедаліширокоговизнання.
У жовтні 1907 р. у Мюнхені оголошено про створення Німецького Веркбунду (Deutscher Werkbund). Цьому сприяла діяльність Ініціативного комітету у складі 12 митців (архітекторів й художників-«прикладників»), а також представників фірм-виробників художньої продукції. Своєю метою Веркбунд задекларував «вивищення німецького мистецтва шляхом співробітництва мистецтва, ремесла й промисловості, ідеологічного
об’єднання виховання та пропаганди». Одухотворення німецького мистецтва мало здійснюватисяпередовсімшляхомпіднесенняйогоякості» [4].
Поняття високої якості передбачало не лише застосування якісних матеріалів і бездоганне фабричне виконання, але й «глибоку інтелектуальну проробку виготовленого предмету». Раціональна конструкція, лаконічна художня форма й відверта функціональність покликані були, за задумом активістів Веркбунду, сприяти встановленню єдиного естетичного смаку, несумісного з екстравагантністю та індивідуалізмом. Причому особлива увага приділялася архітектурі як провідному виду мистецтва, що визначає розвиток усієї соціально-культурної сфери. Діяльність зазначеної організаціїсприяла навчаннюдизайнерів й стала науковою лабораторією архітектури та художнього конструювання. Методичні розробки у галузі культивування художнього мислення, розвитку формоутворення та кольорознавства були покладені в основу теоретичних робіт й донині не втратили своєї науковоїцінності.
Іншим потужним осередком практичного синтезування дизайнерських мистецтв стала Баухауз (нім. Bauhaus – «будинок будівництва») – вища школа будівництва й художнього конструювання, художнійнавчальнийзакладіфаховехудожнєоб’єднання. Воназаснованау 1919 р. у м. Веймарі (Німеччина), у 1925 р. переведена до м. Дессау, а в 1933 р. скасована фашистами. Художники й архітектори Баухаузу прагнули раціонального мистецького втілення утилітарних предметів на засадах конструктивізму. Причому перевага віддавалась функціональним формам, які можна було продукувати промисловим способом. Уцій вищій школівикладалиВ.Гропіус, Л.МісВандерРостаВ.Кандинський.
Програма навчання в школі передбачала синтезування мистецтва з практичним запровадженнямбудівельноїтехнікизааналогієюзсередньовічнимиремісничимигільдіями, але на сучасній культурній основі. Ідея фахового поєднання художника ремісника і технолога в одній особі справила потужний вплив на розвиток прикладного й образотворчогомистецтва.
УФранції таБельгіїназламі XIX-XX столітьхудожнімиособливостями модернустали відмова від прямих кутів на користь більш природніх ліній, зацікавленість новими технологіями, розквіт прикладного мистецтва тощо. Модерн намагався поєднати художні й утилітарні функції витворів поетів, художників та архітекторів. Найяскравішими представникамифранцузького модерногомалярстваправомірновважатиМ.Дені, П.Боннара, П.Серюзьє, Г.Гімара та ін. Малярству французького модерну технічно притаманні звивисті та плавні риси. Причому лінія має самостійне значення як життєво-оптимістичний засіб виразності. Вона є засадничою основою орнаменту, виконуючи стильотворчу функцію й утілюючи ідеал краси.
У США ідеї модерну втілювались художником-ризьбляром Луї Комфортом Тіффані, який народився 1848 р. у родині Чарльза Тіффані, засновника ювелірноїкомпанії Tіffany &
Co, так званого «короля діамантів». Найвищої досконалості Л.Тіффані домігся у дизайні настільних ламп. Нині наявність лампи Тіффані вважається предметом гордості кожного колекціонера. Виставленунещодавнонааукціонілампу Zіnnіa булопроданоза $1 млн.
Один із світових лідерів сучасного дизайну – Японія за браком розвиненої промисловості розпочинала свій шлях у цій сфері доволі скромно. До того ж японці протягом тривалого часу ставилися упереджено до культурних набутків західної та інших континентальних цивілізацій. Японський індустріальний дизайн був із перших кроків зорієнтованим на ментальнісні особливості традиційних японських художніх промислів та ремесел. Уподальшому посилиласятенденціясинтезуваннятрадиційяпонськогокласичного мистецтва й набутків західноєвропейського малярства. Ініціатива вцьому процесі належала відомим художникам – Екоямі Тайкану та Хасимото Масакуні. У Токійському художньому училищі було відкрито відділення західноєвропейського живопису. Прагнення японських художниківсприйнятидуховнідосягненняіншихкраїнслідрозглядатизточкизорузрілості, готовності вбирати усе найкраще, акумульоване світовою культурою, загальнолюдською
цивілізацією й примножувати власний досвід, збагачуючи скарбницю своїх національних цінностей.
Загальнопланетарні дизайнерські процеси XIX-XX ст., розвиваючись, характеризуються двома тенденціями: інтегративним рухом до інтернаціонального, глобалізаційно зорієнтованого дизайну, з одного боку, й диференційного спрямування до регіонально-національнихстереотипівцьоговидумистецтва.
Як засвідчують проведені останнім часом соціологічні дослідження, митці та промисловці Фінляндії, Італії, Японії орієнтуються переважно на національно забарвлений дизайн. ФахівцівВеликої Британії, НімеччинитаСІІІАприваблюєвосновномувекторизація унапрямуінтернаціоналізованогомодерністськогодизайну [1].
Таким чином, у ХХ ст. спостерігався диференційований за формами та механізмами процес синтезування мистецтв, враховуючи національно-культурні особливості різних народів та країн. Він позначився динамікою утворення численних професійних об’єднань художників та зацікавлених промисловців із подальшою трансформацією у художньо- промислові спілки. Поступово формувалися національно забарвлені художницькі школи.
Специфікою синтезування мистецтв у рамках стилю модерн у західних країнах було протиставлення художніх форм та орнаменту національно-культурному історизму, й натомість формувалися уніфіковані стереотипи житлового інтер’єру. На сході ж, зокрема в Японії, ідея асиміляції із запозиченим новим сприяла збереженню життєвого потенціалу національної культури. Японський модерн як процес – органічне поєднання традицій національного образотворчого мистецтва йзахідних дизайнерських конструкцій, які внесли у нього свіжий струмінь. Національно-регіональні тенденції синтезування мистецтв у полі стилю модерн стали закономірними етапами на шляху створення для гомогенного предметного середовища існування. Вирішенню зазначеного завдання було підпорядковано творчий потенціал талановитих архітекторів та художників.
Джерельніприписи
1. Захаржевська В. Взаємодія і синтез мистецтв художнього світу Болгарії другої половини XX ст. / В.Захаржевська // Матеріали доукраїнської етнології. – К., 2002. – Вип. 2 (5). – С. 392-400.
2. Кантор К.М. Красота и польза: Социологические вопросы материально- художественнойкультуры / К.Кантор; худож. Б.Алимов. – М.: Искусство, 1967. – 280 с.
3. Кес Д. Стили мебели / Д.Кес; пер. М.Алекса, Г.Каргинова, Т.Кириловой и др. – Будапешт: АНВенгрии, 1981. – 298 с.
4. Привалова И. Немецкий Веркбунд. К вопросу истории одного художественно- промышленного объединения XX века в Германии / И.Привалова // Художник, вещь, мода; М.Л. Бодрова, А.Н. Лаврентьев; сб. статей. – М.: Сов. художник, 1988. – 368 с.
Резюме
Розглядається взаємодія двох дизайнерських тенденцій у світі: інтернаціонально орієнтованогодизайнуйрегіонально-національногоспрямуванняцьоговидумистецтва.
Ключові слова: синтез мистецтв, дизайн, модерн, національне, інтернаціональне, архітектура, інтер’єр.
Summary Synthesis of arts in national directions moderny
The interaction of two design tendencies in the world is considered in the article: the international focused design and the regional-national direction of this art form.
Key words: synthesis of arts, design, modern, national, international, art, architecture, interior.
Аннотация
Рассматривается взаимодействие двух дизайнерских тенденций в мире: интернационально ориентированного дизайна и регионально-национального направления этоговидаискусства.
Ключевыеслова: синтез искусств, дизайн, модерн, национальное, интернациональное, архитектура, интерьер.