опосередковувався такою особливістю іспанського духу, як висока релігійність: «Іспанська богобоязливість, що у культі святих піднімалася до містичної мрійливості, концентрувала схильність до екстатичних форм» [4; 195] (Відомо, що А.Гауді відрізнявся набожністю, що наприкінці життя змусила його відмовитися від усіх справ аби присвятити себе Саграда Фамілія).
Підкреслюючи світоглядно-релігійні засади каталонського модерну, зокрема А.Гауді, науковець наголошував, що останнє означає зв’язок із традиціями готичної архітектури, і церковноїархітектуриіспанськогобароко.
Радянський мистецтвознавець М.Гарсіа, досліджуючи особливості іспанського модерну, підкреслював таку індивідуальну рису творчої манери Гауді, як схильність до імітації природних предметів [5; 362]. Що стосується впливу стилю «мудехар» на формування творчої манери Гауді, то провідником цьому стилю до Каталонії вважається мистецька школа Льєди – міста, розташованого неподалік адміністративного кордону з Арагоном, котрий тривалий час перебував під владою маврів, а тому дійсно мав і традиції, що відображали вплив їхньої культури. Крім того, південна частина Каталонії – Таррагона, район, де народився Гауді, також входила до арабо-мавританської держави, на відміну від самої Барселони та територій на північний схід від неї, які звільнилися від арабів значно швидше. Гауді також ознайомився з пам’ятками оригінальної мавританської архітектури і мистецтва, перебуваючи на територіяхколишньої «арабської» Іспанії, а також у Марокко: у 1891 роціГаудіздійснюєпоїздкув Малагуі доТанжеру, ав 1892 р. приступає достворення фасаду Різдва собору Святого Сімейства. Це дає підстави побачити вплив на побудову декоруцьогофасадупринципівмавританськоїорнаментовкибудівель. Правда, щевінтер’єрі Будинку Вісенс (1878-1885 рр.) ці впливи простежуються в арабесках на стелі приміщення надоднією звхідних дверей [6; 19]. Що дійсно притаманнеархітектурііГаудіі «арабської» Іспанії (зокрема, Андалусії), то – це використання майолікових ізразців для декорування як екстер’єрів, такі інтер’єрівбудівель, атакож любовдокованого металу. Любовдо майоліки характернанетількидля Гауді; неюзахоплювався ічималостворивуційтехніціандалусієць П.Пікассо, що, залишивши свою батьківщину – Малагу, – певний час жив і творив у Барселоні. Гаудітакожвиступавякдизайнермеблів.
Крім А.Гауді каталонський модерн представлений ще низкою відомих архітекторів, скульпторів, художниківідизайнерів.
Архітектор Хосеп Маріа Хухоль (1879-1949 рр.) працював разом із А.Гауді над проектом будинку «Ла Педрера», Парком Гуель і у Кафедральному соборі Пальма-де- Майорка. Саме за участю Хухоля створено керамічну лавку у парку Гуель, для якої характерна фрагментація форм і незвичнийматеріал для орнаментовки. Серед його власних архітектурних пам’яток найбільш відомим є Будинок Планейс – блок апартаментів (1923- 1924 рр.), на створення якого Хухоля надихнула «Ла Педрера» Гауді, але у значно спрощеному варіанті. Родзинкою будівлі є велика звивиста галерея (повторення прийому, використаномуулавіПаркуГуель).
ПослідовникамиГаудібулиХуанРубіо-і-Бейвер, РафаельМасоіСальваторВалері. Архітектор Хуан Рубіо-і-Бейвер (1871-1952 рр.) віддавав перевагу таким будівельним матеріалам, як цегла і залізо. Одним з його кращих творів є будинок Гольферікс, більш відомий як «Шале» (1900-1901 рр.) з оригінально інтерпретованими готичними елементами. Інша будівля – «Замок» (1903 р.) створена за допомогою циліндричних просторових форм, розташованихнавколовеликогокруглогохолу.
Учень Гауді Рафаель Масо (1880-1935 рр.) був не тільки архітектором, але й письменником. На відміну від більшості представників каталонського модерну, що жили і працювали в основному у Барселоні, переїхав до Жирони. У подальшому, відійшовши від традиційкаталонськоїмодерної архітектури, перебувавпідвпливомвіденськогосецессіонаі Макінтоша. ЛідеррухуНусіентізм.
Сальватор Валері (1873-1954 рр.) як архітектор сформувався під впливом Гауді. Працювавтакожізкерамікою. Дляйоготворчоїманерихарактернийфлореальнийорнамент. Найбільш відомий архітектурний твір – Будинок Комалат (1909-1911 рр.) – блок апартаментів незвичної форми, створений під впливом А.Гауді, що виявилося у масивних барочних формах і незвичному колористичному оформленню. Підкреслений контраст між симетричним елегантним фасадом і більш спонтанним і колористичним заднім фасадом. Особливо яскравим є коридор будинку, прикрашений мозаїкою і вітражем з органіцістськимиформамиіохрянимиіфіолетовимивідтінками.
Впливу Гауді зазнала творчість відомого каталонського архітектора Хосепа Маріа Перікаса (1881-1965 рр.). Йоговаріантмодернурозглядаєтьсяякмодернізованийкласицизм.
Ще один відомий каталонський архітектор Енрік Саньєр (1858-1931рр.) спорудив і прикрасив понад 2000 будинків у Барселоні. Найбільш відомий – ПалацПравосуддя (1887- 1911 рр.), побудований разом із Хосепом Доменеком Естапа. Це один із перших будинків публічного призначення стилю модерн. Відомою також є церква Саград Кор із порталом, виконаним за бароковими мотивами і прикрашеним скульптурою Еузебі Арно. Завершена вже після смерті архітектора його сином. У неоготичному стилі архітектором побудований банкдеПенсіонс (1914-1917 рр.).
Каталонський модерн не був одноманітним стилем, не зважаючи на спорідненість основнихознак. СучасникомГаудіставархітекторЛуїсДоменек-і-Монтанер (1850-1923 рр.), якого вважають предтечею архітектора-модерніста; він також жив і працював у Барселоні. Монтанер представляв раціоналістичний напрям в архітектурі іспанського модерну. Прославився, зокрема, побудованим до Всесвітньої Виставки 1888 року «Замком трьох драконів». Першим значимим його твором вважається будівля видавництва «Монтанер і Симон» (1879-1885 рр.), депоєднаноелементи стилю «мудехар» зобразниминоваціями, що засвідчилипоявумодерну, зокрема, типовимидляостанньогоорнаментальнимисимволами.
У 1885 роціпобудовано «ПалацМонтанер», у 1895-1898 рр. – «БудинокТомаса», 1902- 1903 рр. – готель «Іспанія», Будинок Ламадріл, 1902 року; госпіталь Сан-Пау (Св. Павла) (розпочато 1902 року – закінчено 1930 р. його сином); Палац Каталонської музики (1905- 1908 рр.); будинокЛеоМорена (1903-1905 рр.); будинокФустьєр (1908-1910 рр.).
Із творчого доробку Монтанера шпиталь Сан-Пау і Палац Каталонської музики занесенодоспискувсесвітньоїкультурноїспадщиниЮНЕСКО.
У Палаці Каталонської музики широко використані вітражі (купол аудиторії); ізразци вкривають колони в екстер’єрі будинку, скульптура, що «гронами виростає» з боків стінна стелю і звідти нависає над глядацькою залою. Монтанер був також активним учасником національного руху Каталонії. Крім Доменек-і-Монтанера до так званої раціоналістичної течіїукаталонськомумодерніналежалиХосепВіласекаіПереФальке.
Хосеп Віласека (1848-1910 рр.). Цьому архітекторові належать такі споруди у стилі каталонськогомодерну, як Тріумфальнаарка, побудована до Виставки 1888 р., будинок Піа Батльо, будинок Квадрос, будинок Енріке Батльо, будинки Кабо. Пере Фальке (1850-1916 рр.) бувмуніципальнимархітекторомБарселони. Йому належатьліхтаріу Пасажі деГрація, вуличніліхтарінаавенюГауді, монументПітарра, гідроелектростанціяКаталонії.
Ще один архітектор Антоні Маріа Гайісса відомий своєю галереєю у формі паралелепіпеду та своєрідною орнаментовкою деталей житлового будинку (1902 р.), створеногопідвпливомДеменека-І-Монатнера.
Оригінальний варіант модерну розробив Хосеп Пуіг-і-Кадафальк (1867-1957 рр.), що бувнелише архітектором, ай істориком (мистецтв) івідомим політиком. Якархітектор, він знаходився поза впливом і Гауді і Доменека, розробляючи оригінальний, так званий археологічний, варіант модерну, на формування якого вплинули як місцеві традиції, так і іноземні запозичення. Для архітектурних творів Кадафалька характерне використання північноєвропейських готичних форм у поєднанні із флореальним декоруванням. Широко використовувавметал, скло, і – традиційнодляіспанськоїархітектури – кераміку.
Найбільшвідомі архітектурні твори: Будинок Марті (1895-1896 рр.); Будинок Аматьєр (1898 р.); палац Малайя (1901 р.); будинок Мунтадас (1901 р.), будинок Террадес (Будинок Пунксез) (1903-1905 рр.), Будинок Серра (1903 р.), Фабрика Касаромана (1911 р.); будинок Квадрас (1904 р.); будинок Компані (1911 р.). Крім того, Хосеп Пуіг-і-Кадафальк – відомий Каталонський націоналістичний політик; був Президентом регіонального уряду – МанкомунітатуКаталонії.
Хуан Марторей – і – Монтейс, архітектор. Найбільш відома споруда – Церква салезіанцев (1882-1885 рр.) – вважається передвісницею модерну у зв’язку з неоготичними формами, щопідкреслюються цегляною кладкою, яка використовуватиметься у будівництві на першому етапі модерну, водночас із збагаченим використанням кольору на фасаді дзвіниці.
М.Гарсія вважав, що Гауді відчув сильний вплив саме творчості Х.Марторея, який
«широковикористовувавскладнібарочнікомпозиції» [5; 362].
У творчості іншого архітектора, Б.Марторейя, зокрема, відстежується вплив Гауді і Д.Монтанера. Його архітектурнимтворамвластивийвисокий рівень адаптованостіготичних елементів з їх масивними формами і використання у будівництві цегли. Подібними рисами характеризуються споруджені архітектором храм де Вайдонзейя (1910 р.) і храм Редемптор (1926 р.).
Архітектору Камілу Оліверасу належить «Ла Матернітат» – Будинок Каталонського департаменту охорони здоров’я, розпочатий 1883 р. і завершений 1902 р. (після смерті архітектора). Найбільш цікавим вважається павільйон «Аве Марія», споруджений із використаннямкамінняіцегли.
Ще один представник архітектури каталонського модерну Хулі Марія Фоссас відомий як автор будинку Віллануєва – апартаментів, споруджених 1907 р., вирізняється своєю скляноюгалереєю, увінчаноюпосерединімальовничимкуполом.
АрхітекторуХероніФ.Гранеюналежитьбудинокзоднойменноюназвою – ДімГраней. Житловий будинок, споруджений 1903 року, відомий колористичним рішенням фасаду і декором холу. Адольф Руіс-і-Касамітхана: його будівля – готель «Ротонда», побудований (1905 р.) на замовлення родини Андро, являє чудово орнаментовану кутову башту, від якої будинокіотримавсвоюназву.
Едуард Ферре: його Будинок Даміанс (1915 р.), побудований у співробітництві із Луісом Омс і Ігнасі Мас. Це одна з перших у Барселоні будівель із бетону. Родзинкою є величезнийсклянийфасадіатлантитакаріатидиуверхнійчастині, виконанізбетону.
АрхітекторовіІгнасі Мас-і-Морею належитьспорудження однієїз двох барселонських арендлякориди, котру побудовано (1913-1915 рр.) разом ізХоакімомРаспайємяк «варіацію натему» ісламськоїархітектури.
Антоні де Фальгуера – Будинок де ла Лактанціа (1910 р.) – зараз – це будинок для людей похилого віку. Фасад виконано у неоготичному стилі в оточенні скульптур, автором яких єЕузебі Арно. Інша відома спорудаархітектора – Муніципальна музичнашкола (1916 р.) – створенапідвпливомПуіга-і-Кадафалька. Найбільшцікавоюєкімната «Ла Пейксера» з великимполіхромнимвітражемсвітловогоколодязю.
Мануель Сайрак – автор житлового будинку (1918 р.), в якому відчувається вплив Гауді. Цікавим є коридор з органіцистськими формами, а також оформлення ресторану, розташованогонаІповерсі.
Олександр Солер-і-Марк: найбільш відома пам’ятка творчості цього архітектора – житловий будинок Еріберт Понс (1907-1909 рр.), споруджений під впливом тогочасної віденської архітектури; із рельєфом – алегорія мистецтв – на фасаді; а також будинок МіністерстваекономікиіфінансівКаталонії.
Требавідзначити, шомодерн буввисокопродуктивнимнетільки в архітектурі, алейу пластичних мистецтвах. Ключовими фігурами у живопису каталонського модерну стали художник Рамон Касас (1866-1932 рр.) і художник і письменник Сантяго Русіньоль (1861-
1931 рр.). Останнійусвоїйтворчостіеволюціонуваввідімпресіонізмучерезпрерафаелізмдо символізмумодерну. Крімних, живопис модернурепрезентував ХуанБрюй (1863-1912 рр.), а також Апеллес Местрес і Олександр де Рікер. Олександр де Рікер (1856-1920 рр.) був не тільки відомим художником, але й поетом. Під час перебування у Лондоні зазнав впливу прерафаелізму та руху Атс енд Крафт. Працював у настінному живопису. Відомий і як дизайнермеблів, ламп.
Апеллес Местрес (1854-1936 рр.) був широко обдарованою людиною: письменник, музикант, художник. Для його творчості, як художника, характерноює стилізація у вигляді органічних форм, типових для франко-бельгійського Ар нуво. Друге поколінняхудожників, дотичних до модерну, представлене такими іменами, як Ісідр Ноней і Хоакім Мір, Хосеп Тріадо і Ксав’єр Ногес. Ісідр Ноней (1873-1911 рр.). Художник, член групи «Колла де Сафра». Дляйогоманериписьмахарактернапостімпресіоністськатехніка.
Хоакім Мір (1873-1940 рр.). Художник, для раннього етапу творчості якого характерний вплив пост-імпресіоністичної колористичної гами. Еволюціонував до абстрактногомистецтва. Працювавтакож із склом. Хосеп Тріадо (1870-1929 рр.) художник- ілюстратор, у стилістиці тяжів до символізму. Ксав’єр Ногес (1873-1941 рр.) – художник- карикатурист, щопрацювавізкерамікоюісклом, атакожунастінномурозпису.
Скульптура каталонського модерну представлена роботами Хосепа Йімона, Мігеля Блея, Л.Ескалера, Маноло і Хосепа Клара. Хосеп Йімона (1864-1934 рр.) поєднував концептуальний реалізм із імпресіоністською технікою. Мігель Блей (1866-1936 рр.) належить до символістського крила каталонського модерну. Його скульптури прикрашують фасадПалацу Каталонськоїмузики. СкульпторМаноло (МануельМартінесЮге) (1872-1945 рр.) був членом групи Елс Кватре Гатс. Приятель Пікассо і авангардистів. Хосеп Клара (1878-1958 рр.) скульптор, чиїроботиприкрашаютьПлощуКаталоніїуБарселоні.
Декоративні мистецтва каталонського модерну, більш підпорядковані завданням архітектури, представлені такими іменами, як Гаспар Омар, Л.Ескалер, Пау Гаргайо, Еузебі Арно, Луіс Масрієра, а також Х.Баскет і Антоні Серра (майстрипо кераміці). Гаспар Омар (1870-1953 рр.) дизайнер, столяр і декоратор, працював у техніці маркетрі. Йому належить дизайн будинку Льєо Морена. Еузебі Арно (1864-1934 рр.) як скульптор брав участь у оздобленні Госпіталю Сан-Пау. Йому належить також Монумент для парку Сьютаделла у Барселоні. Пау Гаргайо – скульптор по металу – виконав роботи для Палацу Каталонської музикиішпиталюСан-Пау.
Модерн у ювелірному мистецтві Каталонії представлений роботами ювелірів родини Масрієра, зокрема Луіса Масрієра (1872-1958 рр.). Останній використовував емаль у прикрасах занімалістичної тематикою: птахи, дракони, півні, німфи. Луіс Масрієра відомий нетількиякювелір, айякхудожникіписьменник.
Отже, іспано-каталонський модерн представлений широким колом митців, творчість значної кількості якихнебула моноспеціалізованою, арепрезентуваланизкуспоріднених, а інколиі доволівіддаленихвидів мистецтва: відархітектури долітератури імузики. Разоміз тим, пальма першості дійсно належить архітектурі, яка в модерні відігравала роль креативного генератора. Іспано-каталонський модерн намагався поєднати автохтонну самобутню культуру із загальноєвропейськими досягненнями архітектури, техніки, технології, а винаходи нових матеріалів, таких як листове залізо, індустріальне скло, – із традиціямицегляногобудівництватайоготехнологіїусамійКаталонії.
Джерельніприписи
1. ИвашкоЮ. МодернЕвропыиКиева / ЮлияИвашко. – К.: ООО, 2007. – 96 с.
2. ИвашкоЮ.В. Особливості використання природнихмотивівв архітектурімодерну / Ю.В. Ивашко // www/nbuv.gov.ua/porta/natural/vnulp /architecture/ 2009_656/07/ rdf /.
3. Оборська С.В. Синтез мистецтв у предметному середовищі стилю модерн / С.В. Оборська: автореф. дис... канд. мист. – К., 2009. – 19 с.
4. Фар-Беккер, Габриеле. Искусство модерна / Габриеле Фар-Беккер. – Konemann, GmbH, 2004. – 425 с.
5. Гарсиа М. Архитектура Испании / М.Гарсиа // Всеобщая история архитектуры в 12 тт. – Т. 10. – М.: Изд-волитературыпостроительству, 1972. – С. 358-368.
6. ВесьГауди / б/а –б/м., Escudo de Oro, 2009. – 111 p.
7. Modernism Art Nouveau in Catalonia / б/а. – Barcelona, 2010. – 24 p.
Резюме
Розглядаютьсяособливостівиявукаталонськоговаріантустилю «модерн».
Ключові слова: стиль «модерн», мистецтво, художнятворчість.
Summary Artistic circle of Spanish-Catalan modern
This article is devote to investigation Catalonian version of style «modern».
Key words: «style modern», A.Gaudi, Catalonian version of Art Nouveau.
Аннотация Исследуетсякаталонскийвариантстиля «модерн».
Ключевыеслова: стиль «модерн», искусство, художественноетворчество.
УДК 7.011:159.954.2.000.7.01
І.Ф. Андронова ХУДОЖНІЙ ОБРАЗ: ЕСТЕТИЧНЕ СТАВЛЕННЯ ДО РЕАЛЬНОСТІ
Проблема природи, структури і функціонування художнього образу є ключовою в естетиці. Будь-який образ є фрагментом зовнішнього світу, який потрапив у «фокус» людськоїсвідомості, ставїї подразникомйінтеріоризованийнею, постає фактомсвідомості, ідеальною формою її змісту. Поза художніми образами відсутнє естетичне відображення дійсності, мистецька уява та творчість. У гносеологічному полі образ – найбільший за обсягомфеномен.
Історико-культурній еволюції художньої образності присвячено фундаментальні праці Е.Ауербаха, М.Бахтіна, Г.Гачева, К.Горанова, О.Лосєва, О.Фрейденберга таін. Протеокремі аспектизазначеноїпроблемипродовжуютьзалишатисямаловисвітленими.
Дослідження стану вивченості даної проблеми українськими вченими дозволило виділити чинники художньої образності: творець образів, втілювачі, домінуючий зміст образів, принципиїхстворення, засобивтілення. Масивнауковихпраць, пов’язанихізданою проблемою, розподіляється бінарно: в бік дослідження процесу мислення та прикладного висвітлення питання, як правило, в різних видах мистецтва. В такій ситуації важко уявити специфіку образності саме в контексті естетичного ставлення до реальності в українському мистецтві. Отже, проблема аналізу художньої образності в культурі в рамках естетичного ставлення до об’єктивної реальності потребує уточнення і подальшого дослідження, що і є метоюстатті.
У дисертації О.Опанасюка проведено дослідження структурної динаміки процесуальноготасубстанційногобуття художньогообразу. Визначаючиструктуру процесу становлення культур, автор виокремив чотири періоди: символічний, класичний, романтичний та інтенціональний й запропонував типологію форм художнього образу і охарактеризував зміст кожноїзних. Порівняльнедослідження закономірностейстановлення культури, творчогопроцесу тахудожньогообразувиявиласпільнийпринципїхформування, змістякогорозкривають, зодногобоку, опосередкованевираженнячивідображеннявобразі навколишньоїдійсності, азіншого – трактуванняйогояк «другоїреальності» [11].
Назалежність змістовності художньогообразу від зображуваноїним дійсності звертає увагуО.Наконечна, розглядаючихудожнійобраз зточки зорутеатральної семіотики. Актор, що створює образ, виводить на рівень свідомості структурну цілісність, відбиту ним неусвідомлено, щобматизмогу розкластиїїнаструктурніелементи ісинтезувати сценічний образ. А глядач під час сприйняття переломлює образ через індивідуальні особливості психіки, трансформуючийоговіншуцілісність [10].
Про образну природу літературної концептуальності, особливості аналізу ґендерної специфіки способів і засобів творення образу жінки в українській жіночій прозі 90-х років ХХ століття йдеться в дисертації С.Філоненко. Причому зазначається, що одним із джерел творенняцієїконцепціїсучаснимиавторамиєвласнийжиттєвийдосвідостанніх [12].
Загальновідомо, що художній образ створюється мистецтвом із метою найповнішого розкриття конкретного явища реальної дійсності. У відповідності з філософськими поглядамиАристотеля, «черезмистецтвовиникаєте, формичогознаходятьсявдуші» [2; 24].
Різноманітніформимистецтваєспецифічнимуподібненням (мімесис) природним таштучно створеним формам буття. Художник, за Аристотелем, є внутрішньо вільним у виборі предметів, засобів таспособів своєї творчості. Проте він не позбавлений значногопростору длякреативно-мистецькоїдіяльностінанивімалярства, поезіїтамузики.
Процес теоретичного осмислення поняття «художній образ» було започатковано античноюестетикою, асоціюючисьзіменамиПлатонатаАрістотеля.
Платон дав перше визначення художнього образу у поєднанні з поняттями мімесису, катарсису та «калокагатії». Для нього образи в мистецтві – копії реальних об’єктів й опосередковано вічних ідей, вельми віддаленими від істини. Тому ці образи не лише позбавлені пізнавальної цінності, але й перешкоджають пізнанню істинно сущого світу. Обидва філософи, розглядаючи мистецтво як уподібнення реальному життю (мімесис), окреслюють його пізнавальну, естетичну й виховно-перетворюючу функції. Мистецтво підносить людину над реальною дійсністю, очищуючи (катарсис) від помилкових пристрастей [1].
Дослідження античної теорії мімесису створило в науці традицію. Найвдалішою була спроба розглянути античний мімесис як уподібнення переважно танцювальним рухам (Г.Коллер). Античне вчення про мімесис неодноразово відроджувалось і в новітню добу у зв’язку з диференцюванням психологічної (К.Грос), соціальної (Г.Тард), загальнометафізичної (Г.Тейхмюллер) йіншоїфілософськоїпроблематики.
У книзі «Художній образ і його історичне життя» болгарський естетик К.Горанов наголошує на органічному зв’язку між «очищенням» й складним, багатогранним змістом поняття «калокагатія» (від грецьких слів «calos» (прекрасний) і «agathos» – хороший). Він зумовлює основне завдання мистецтва – виховання суспільства в орієнтації на певний суспільнийідеал – цілісний, усебічнийрозвитокособитасуспільстваназасадах домінантної етико-естетичної єдності істини, добра і краси. Міметичний характермистецтва, а такожте, що Аристотель назвав «дізнаванням», сприяють розкриттю пізнавального, а катарсис і калокагатія – індивідуально-психологічного та соціально-естетичного аспектів художнього ставлення людини до дійсності. Нерозривна єдність зазначених аспектів підкреслюється визначними представниками світової естетичної думки. Зокрема, Г.Лессінг, Д.Дідро та Й.В. Ґете розвинули на цій основі одне з найсуттєвіших у сучасній естетиці поняття художньої правди [7; 53].
Новаєвропейськакласичнаестетикапозначиласяінтерпретацієюхудожньогообразуяк закономірного результату духовно-пізнавальної діяльності творчого суб’єкта. Адже у художньому образі реалізується передовсім продуктивний, виразно-творчий момент: почуття, думка, ідеал, фантазія – ось у чому головним чином стверджує себе одинична суб’єктивність художника або ж збірна суб’єктивність людства [7; 255]. В умовах наявної диференціації численних видів соціокультурної діяльності справедливо констатувати синтетичність художнього образу, злиття і узгодженість у ньому полярних начал. У відповідності з концепцією І.Канта, художній образ («естетична ідея») ґрунтується на єдності почуттів та розуму: «дух в естетичному значенні є не що інше, як здатність зображення естетичнихідей; під естетичною ідеєю я розумію той зміст уяви, щодає привід багато думати, хоча жодна визначена думка, жодне поняття не можуть бути цілком адекватнимийому... Власне, тільки в поезіїцяздатністьестетичнихідей можереалізуватися у повному обсязі» [9;339]. За І.Кантом естетична ідея є досить широким поняттям, володіючи багатозначністю, а вся сфера естетичного виступає збалансованим моментом розуму та почуття. Філософ закономірно турбувався питанням подолання раціоналістичної вузькостіутрактуванніхудожньогообразу.
Розгорнутатеоріяхудожньогообразу репрезентованаГ.В.Ф. Гегелем в його «Лекціяхз естетики», де аналізуються поняття естетичної реальності, художньої міри, ідейності, оригінальності, одиничності та загальнозначущості, діалектики художнього змісту і форми. Головним змістом мистецтва, за Гегелем, є ідея (ідеал), а його формою – чуттєве образне втілення. Мистецтво, зазначає філософ, зображує справжнє загальне, або ідею у формі чуттєвого існування образу» [5; 412]. Визначення мистецтва як «мислення в образах» мало важливе значення для подальших естетичних теорій, сприяючи розкриттю пізнавальної функціїіреалістичногометодувмистецтві.
М.Чернишевський у дисертації «Естетичне ставлення мистецтва до дійсності» критикував гегелівське розуміння прекрасного як певної залежної від людини «ідеї» в її
конкретному вияві й пов’язаних із цим естетичних категоріях. Джерело прекрасного, на думку російськоговченого, міститьсябезпосередньо в об’єктивнійдійсності («прекраснимє життя») та в сприйнятті її конкретними людьми («прекрасна та істота, в якій ми бачимо життятаким, якимвоноповиннебутизанашимипоняттями») [134 10]. Реальнадійсність, за М.Чернишевським, відтворюється в мистецтві не стільки заради з’ясування її власної сутності, скільки заради її пояснення та оцінки в інтересах суспільства, художника та його сучасників [13; 10-11]. Таким чином, можна окреслити низку суттєвих особливостей, властивихкласичнимконцепціямінтерпретаціїхудожньогообразу:
– синтетизміцілісністьпідходу;
– акцентування основних функцій художнього образу (пізнавальної, оцінної, виховної, естетичноїіт.д.);
– окреслення в художньому процесі 4-х взаємодіючих факторів: дійсності як джерела; обдарованої особистості художника як активного творчого начала; мистецького твору як художньої цінності; інтерпретації художньої цінності, її соціального й індивідуального сприйняття, атакожкритичногоосмисленняякпідсумкуйзавданняпроцесутворчості.
Аналізуючиподальший розвитоктеоріїхудожнього образупочатку XX ст., звернімося додеякихїїнапрямівузахіднійівітчизнянійнауці.
У відповідності з оцінкою сучасного російського філософа М.Епштейна [14; 255], західна естетичнадумка XX ст. в інтерпретації художньогообразу орієнтується на три його аспекти: образ в акті творчості, образ в акті сприйняття та образ у даності тексту. А найвпливовішими філософсько-культурологічними напрямами є психоаналіз, феноменологічна школа та семіотика. Естетика фрейдизму та неофрейдизму, зокрема, трактуєобраз умистецтвінеяквідображенняжиттєвоїправди, аяк ілюзію, в якійзнаходять втілення хворобливі й несвідомі імпульси «глибин» людського духу. За оцінкою М.Епштейна, «психоаналізпідтримавзанепалийавторитет «образної» теоріїмистецтва, хоча й з протилежних класичному ідеалізмові позицій. Якщо у Гегеля об’єктивна ідея реалізується у конкретності, чуттєвому матеріалі, то у Фрейда інстинкт сублімується в об’єктивну, наочну форму» [14; 255]. Теорія «несвідомого» покладено також в основу
«архетипових» образівК.Г.Юнгатайогошколи.
Вагомий вплив на розвиток теорії художнього образу у західній естетиці здійснив феноменологічний напрям, репрезентований працями Ж.П.Сартра, Н.Гартмана та ін. Мистецтво вних – необраздійсності, алесамеєособливоюдійсністю, якаперебуваєустані конфлікту з «фізичним порядком» природи та суспільства. Причому витвір мистецтва розглядається як певна даність, котра містить всю сутність буття, цілісність людського існування, що дозволяє проникнути у сутність життя й у свою власну сутність одночасно. Зазначена концепція, на думку К.Горанова, стала теоретичною основою мистецтва модернізму [7; 17].
Семіотичний напрям у сучасній теорії мистецтва інтерпретує художній образ як особливий знак, сигнал, носій соціально необхідної інформації. Він лише опосередковує ставлення подоби між ідеальним образом у свідомості сприймаючого й деяких істотних сторінжиття, самзалишаючисьумовною, лишечуттєвовпливаючоюконструкцією.
Універсалізації завдань суспільства з естетичного виховання має сприяти посилення його соціальних функцій в умовах урбанізації життєдіяльності й розвитку систем масових комунікацій. «Естетичне виховання, – зазначає видатний радянський філософ і педагог Е.Ільєнков, – маєрозвиватинеякусьспецифічнуестетичнупотребу, азагальну, універсальну людську здатність, котра реалізуватиметься у будь-якій сфері людської діяльності», пробуджуючи «естетичніпочуттяз наскрізнимдля них принципом краси», зміцнюватисилу творчої уяви, що дозволяє людині «бачити світ високорозвиненими очима й перетворювати йоговільно, зазаконамикраси» [8; 214, 222].
Естетичне виховання у світлі інтерпретації художників-педагогів має формувати у молоді навички сприйняття художньої творчості, її розуміння та інтерпретації, плекати