Н.М. Кречко ХОРОВА КУЛЬТУРА УКРАЇНИ У СИСТЕМІ КУЛЬТУРОЛОГІЧНИХ ТА
МУЗИКОЛОГІЧНИХДОСЛІДЖЕНЬ
Якщойдетьсяпростановленняукраїнськоїхоровоїкультури 70-80-хроків XX століття, варто визначити ці два десятиліття як епіцентр того поштовху трансформації цінностей музичної культури, що відбувся в національній культурі. Йдеться про явище музичного нонконформізму.
Після загальноєвропейських рухів молодіжних культур, боротьби «синів» із
«батьками» склаласяташирокамозаїчнаантропосферакультури, в якійпротестнийрухбуло неможливозупинити. Хоровакультурапривсійїїтрадиційності, ідеологічномурегулюванні, всмоктувалавсі тіінновації, щовідбувалисяв європейськомупросторікультури. Україна, як іінші країниСРСР, небула виключенням. Протеідосі неіснує дефініції «хорова культура», якабзадовольнялавимогамтеоретичногомистецтвознавства.
Дослідженню феномена культури присвячено чимало робіт, зокрема праці С.Безклубенка, В.Лобаса, Ю.Легенького [1; 6]. Феномен хорової культури вивчається й у працях Л.Пархоменко, А.Лащенка, Н.Герасимової-Персидської, В.Мартинова, І.Гарднера, адже всі дослідники займаються окремими проблемами (культурно-історичними, організаційними, нотаційними, релігійними) цьогоявища [8; 4; 3; 7; 2]. Актуальним єнадати культурологічнудефініціюпоняття „хоровакультура”, щоієметоюстатті.
Звернемося до словників, зокрема словника російської мови С.Ожегова: «Хор (мн. хори) – 1. група співаків, сумісне виконання вокального твору, а також (застаріле) оркестр. Народний хор. Співати хором. Хор російської пісні. 2. Багатоголосна вокальна музична п’єса, а такожїї виконання – спів. 3. перенос. Про голоса, вимовлення багатьохлюдей. Хор гумор. Всіхоромстверджують” [11; 854].
Якщоподивимосьщеблизькісиноніми (йдетьсяпро «хори» вархітектурі), тоцеверхні галереї, щозводилися івикористовувалися самедля того, щобцемісце займалихори. Отже, неможна хоровукультурузвести лишедо історіїхоровогоспіву, неможна, переказавшивсі перепітіїформуваннявокальних, нотаційнихтаіншихознакхоровоїкультури, стверджувати, що це саме і є хорова культура. Остання в певній мірі існує як одна з форм специфікації культурияк такої. Колизвернемося до теорії хорової культури, потрапимо в колорозмаїття парадигм, що дають певне поле доповнювальності, що допомагає доповнити всі неповні характеристикихору, хоровоїкультури, алезавждиговорятьпросутністьхору.
Надамо декілька характеристик культури, її конституативних ознак, суб’єктних, об’єктних, суб’єктно-об’єктних означуваних. Спробуємо дати визначення «хорової культури» в контексті цих конституативних ознак, суб’єктно-суб’єктних відносин, тобто відносин у хорі співаків, суб’єктно-об’єктних відносин – відносин співаків до того тексту, який вони співають, відносин між співаками хору і тим загальнокультурним виміром, який може приймати форму абсолюту, божества, бути регулятивним інструментом – ідеологічним, або якимось іншим казуальним імперативом. У всякому разі, хор утворює ту формальність, канонікуспіву, щомаєсвоїкультурно-історичніформи. Саметакийпідхіддає можливість розгорнутого бачення реальності хору, а також спроектувати цю реальність на конкретніісторичнівимірихоровоїкультури.
Прокоментуємо окремі культур-філософські або культурологічні проблеми, що піднімалися починаючи з 90 років і в більш пізні часи. Звернемося до дослідження С.Безклубенка «Поняття культури», яке містить декілька евристичних посилань. Слово
«культура» позначає складне розмаїття проблем: «культурна людина – некультурналюдина, висока культура, первісна культура, сільськогосподарська культура, художня культура, політична культура, технічна культура, правова культура, культура побуту, матеріальна
культура, духовна культура, фізична культура і т.д. Що ж таки, зрештою, є культура?» [1;
270].
Так подається об’єктний пласт, або шар розуміння культура. Культура розуміється як здійснення певної діяльності, фіксування певних можливостей цієї діяльності і як та реальність, в якійлюдині дається світ. Це природно і цілкомзрозуміло, що саме культура є тареальність, вякійлюдинавиборює, створюєпростірсвогобуття.
«Стосовно нашого «слона» (йдеться про розуміння складнощів проблем культури – Н.К.), існуєпринаймнітри «підходи», триаспектиз’ясуваннятого, щоявляєсобоюкультура. (1) «Антропологічний», колипідкультуроюмаютьнаувазіспосібжиттясуспільства, народу, чи групи народів – первісна культура, східна культура, європейська культура і т.п.; (2)
«галузевий», коли під культурою мають на увазі певний аспект суспільного життя (економіка, наука, культураіт. п.). І, нарешті, – (3) «гуманітарний» (абоаксіологічний), коли оцінюють ступінь «цивілізованості» особи чи людей, навіть народів («культурна людина», цивілізованість особи чи людей: «культурні народи», «не культурно», «висококультурно»,
«масовакультура», «елітарнакультура» іт.д. [1; 217]. Тобтокультуравиглядаєяксукупність матеріальних надбань, сукупність духовних цінностей, як процесуальні характеристики засвоєння світу, певний соціокультурний і етнонаціональний процес. Все це є характерним для багатьох досліджень, а не лише праць С.Безклубенка, який бачить культуру як реальність, в якій подається світ, де він продукується, в якій він споживається, в якій уособлює себе в культурнихцінностях таяк ціцінностітрансформуються, передаються, яке полекомунікаціївиникаєсамевпросторікультурного, анебезкультурногоїхспоживання.
Якщо звернутися до посібника В.Лобаса й Ю.Легенького «Українська та зарубіжна культура», то тут дається схема, яку умовно можна назвати «суб’єктною», тобто йдеться не про культуру як світ, оточення, що приваблює С.Безклубенка, а про культуру як певне явище, щомає в собі 3 концептуальних ознаки: поведінку, діяльність та стан. Найдавнішою генетичноз нихєповедінка, тобтокультура, щовиникаєветногенезі, заЛ.Гумільовим, суть певна стадія людських відносин. Проблема культуротворчості, передусім, є проблемою наслідування поведінки. Поведінка є тією табуйованою програмою здійснення відносин комунікації, безякоїкультурабулабнеможливою.
Хор завжди існував як засіб трансляції, ретрансляції вищих цінностей. Без цього він перетворюється лише на діалог, на сумісність. Важливо, що В.Лобас та Ю.Легенький здійснюютьсистемнийаналізкультури. Так, В.ЛобаспосилаєтьсянадослідженняМ.Петрова
«Мова, знак, культура» і приводить детермінанти культуротворення, які є засобами створеннясоціальнихспільнот [9]. «Комунікація – цеобмін оперативноюінформацією, який забезпечує взаємодію людей, життєдіяльності всього суспільства. Комунікація буває безпосередня, з адресами спрямування інформації і опосередкована засобами масової комунікації, які направляють інформацію не конкретному адресату, а якійсь множині можливихадресатів» [6; 31].
Отже, ця констатація є важливою для розуміння хорової культури. «Трансляція – це спілкування, спрямоване на соціалізацію молодого покоління, на їх уподібнення старшому поколінню відповідними організаціями (сім’я, школа, вищий навчальний заклад) ізасобами. Основний режим цього спілкування – навчання. Він відрізняється від розглянутого раніше режиму, негативного зворотного зв’язку, в якому комуніканти вважаються рівноцінними і повноцінними носіями соціальних норм, тим, що такарівність відсутня. Якщооднасторона спілкування (батьки, вихователі, викладачі) володіютьмасивом інформації, тоінша – ні» [6;
31]. Це теж важливо, що саме в 70-роки постала проблема батьків, батьківської культури і молодої культури, проблема нонконформізму, заперечення того величезного масиву тоталітарної культури, який використовувавтрансляцію як гучномовніпромови, ідеологічні пресингові взаємодії на реципієнтів. «Трансмутація – різновид спілкування, з допомогою якоговносятьсязмінивіснуючистандартиповедінки, мислення, переживання, діяння. Сюди належать наукові дискусії, пропаганда нових знань, технологій, виробів. Головний режим
трансмутації – пояснення. Він нагадує навчання, але відрізняється від нього, оскільки в трансмутаційному поясненні завжди є нове, відоме лише новатору, що створив його. Це унікальненове рішеннянепояснюється, ітомунеіснує стандартнихпроцедурпояснення. Їх тежвимушенийвишуковуватиноватор» [6; 32].
Це важливов стадії інноваційного пресингу, що здійснювалося в 70-80 роки. Якщоне кожен хормейстер, то принаймні провідні діячі, таких знакових хорів, як капела ДУМКА й ін., ставали ініціаторами і тими протагоністами, або носіями тих інновацій, які змінювали ставленняміжреципієнтами-слухачами, створювалиновийпростірвідносин.
ВжеГреція, азгодомсередньовічнакультураепіцентромсвоїхформотворенькультури, а також і хорової культури робить стан. Якщо згадати хори Греції, їх піднесений, експресивний характер виступу під час трагедії, то це є ескалація стану, що розставляла певні акценти в трагічному просторі драми. Найважливішим є те, що саме в грецькій культурі виникає той синкретичний комплекс, який є специфікованим, суто хоровим, танцювальним і поетичним. Триєдина хорея – той глибинний протокомплекс, з якого починаєтьсяформування мистецтвітої організації, яка маєпідсобоюпізнішу специфікацію хоровоїкультури.
Звернемося до дослідження В.Татаркевича «Антична естетика», де він пише:
«Триєдина хорея. Про первинний характер і організацію мистецтва в давній Греції є лише допоміжні і гіпотетичні свідки. Однак треба думати, що вони були іншими, ніж у пізніший період. Різнівиди мистецтвбулибільшпов’язаніміжсобою, нетаквідокремлені, якзгодом. Греки почали, власне, лише з двох мистецтв: одне з них було експресивним, інше – конструктивним. Причому кожне з них включало багато складних частин. В експресивне мистецтво входила поезія, музика і танок, а в конструктивне – архітектура, скульптура і живопис.
Основою конструктивного мистецтва стала архітектура, котра в процесі створення храму поєдналася зі скульптурою і живописом. Основою експресивного мистецтва став танок, якому вторилимузичнізвукиіслова. Танокразомізмузикою іпоезієюпоєднувалися в єдине ціле, щоявляло собоюєдине мистецтво, „триєдинухорею”. Це мистецтвовиражало почуття людини як із допомогою звуків, так і рухів, як із допомогою слів, так мелодії та ритмів. Слово «хорея» підкреслює суттєву різницю роль танцю, бо походить від «choros» – хор, що первинно означало колективний танок, перед тим, як стало означати колективний спів» [10; 13-14]. Ці твердженнясвідчать про те, що сама по собі наступна диференціаціяв мистецтві, де танок від’єднується від хору, а хорея втрачає синкретизм, динаміку, інструментовку і музичне супроводження, які вже стають більш пізніми ознаками і характеризуютьрелігійнійіншівподобаннярізнихкультуріетносів.
Хорея і хореїчність як принцип синкретизму, певна драматургія експресивного проведення хорової діяльності, хорової комунікації ніколи не втрачалася. Так, що таке мануальнірухи хормейстера, якийміг матиневеличку паличку в руках, або просто жестами інсталювати простір певної хорової фрази, певного хорового повідомлення. Це і є той редукований елемент танку, який переноситься в персоніфікатора, головного продуцента хору – хормейстера, що уособлює експресивний виток хорової культури. Домінанта танку залишається тут у редукованому жестуальному вигляді. Про це мало говорять, але це є найважливіше для того, щоб зрозуміти еволюцію хорової культури не лише як еволюцію інституцій, впливів, міжкультурних взаємодій, еволюцію співу від монодії до поліфонії і партесного співу, до десакралізації і фактично винищення сакрального простору хорової культури. Чимбільше специфікується, стає однозначноюнотаційна система, тимбільш стає експресивною вокальнареальність, тим більше комунікативний простірхорової комунікації потребуєсамеекспресивнихмодальностей, щонесутьусобіхореїчнийімпульс, пов’язанийз танком жестуальний простір хормейстера, що бере на себе місію структурувати диференційні практики, диференційні субструктури хорового співу. Йдеться про такі конституативні ознаки культури та культуровимірні детермінанти хорової культури, як
поведінка, стан і діяльність. Діяльнісний тип є найбільш пізнім і абстрактним типом культуротвореннія. Якщо, наприклад, взяти головні конституативні виміри аксіології кобзарського кошу, можемо побачити такі відзнаки: мати рідна, батько, предки, старші люди, земля батьків, батьківщина, земля як мати живого, батьківська віра, товариство, діло [5; 5-6]. Так, діло-діяльність, комунікативний соціокод, що пов’язується з легкістю комунікації, нотації, легкістюпередачікомунікації, єнайбільшпізнім.
Якщо звернемося до дослідження І.Гарднера, то він поділяє на два періоди церковну хорову культуру. Перший пов’язаний змонодіями, раннімунісоном, другий – зполіфонією, партесним співом. Другий періодпочинається в середині XVII ст. [2]. Цей період ніколине завершувався, він продовжується і зараз. Але перманентно в нього включаються вставки, колажні фрагменти з першого періоду, який теж ніколи не закінчувався в українській культурі. Тобто бачимо, що діяльністний підхід щодо інтерпретації хорової культури свідчить про діалог культур, розвинуті інтеракції музичних впливів, що культура як поведінка, комунікація, орієнтована на слідування традиції, несе більш глибинні, фундаментальні ознаки, пов’язані з її морально-етичним виміром і станом як естетичною настановоюспоглядання.
Цінність стану, переживання, священного екстазу, єднання з Абсолютом, синергійне входженнявпростіреквівокація якобміннатурами, делюдинаобмінюєтьсязбожественною натуроюшляхом співу, слова (слово єнадцінністьхристиянськоїкультури) – саметіознаки, що ставлять на І місце культуротворення стан, поведінку, а потім вже діяльність. Отже хорова культура – не лише перманентний процес виникнення і зникнення хорів, експресія жестуальної, мануальної реальності хороведення, хоча вона якраз і провокує асоціації з хореєю, давнімхореїстичним простором, де домінувавтанок, а саме культиваціянадцінного стану богоспілкування, зануреність у цінності української культури, пов’язані з батьками, землею, вірою і товариством визначають злет хорового виконавства як феномену культури. Усі ці реалії не зникали в хоровій культурі, пройшли від неінституалізованого періоду хоровоїкультуридоінституційкобзарськогокошу, увійшливжев плотьікровпрофесійного хорового співу, пов’язаного спочатку з чернецьким гуртом, а потім з десакралізованими формами хорових виконавських колективів. Зараз виникають змішані складні конфігурації, щоутворюютьсяпостфактумвновомутисячолітті.
Таким чином хорова культура має вокальні, тобто мовні, пов’язані зі словом, модальності, письмові засоби нотації фіксації і трансформації слова, мелодії, комунікативні технології передачі інформації жестуального типу, тобто хореїчні комунікативні модальності, якізалежатьвідтипукомунікаціївсамомухорі. Цеможебутиодинхор, аможе бути два, цеможе бутихор, щовикористовує інструментовку, а може іне використовувати її. Цейхор, щопоєднуєтанцювальніелементи, танок, аможебутисутоакадемічнимспівом. Всі ці реалії створюють те різномаїття новітніх синтез вокалу, танку, музики, які, з одного боку, визначаються як певна черга культурних архетипів хорової культури, а, з іншого, як симбіоз, пов’язаний з сучасною поп-культурою, естрадою, з мімікрією хору як великого символічного простору, що ніс у собі слово з великої літери, і вже трансформує розмаїття елементівнапідставіекранних, сценічнихііншихсполучень.
Якщоми почалипорівняння культурнихматриць, культурнихкодів, ітеоріїкультури з певнимитипамихоровоїкомунікативноївзаємодіїспіваківіслухача, тотребасформулювати іпріоритетикультурно-історичноїреконструкціїхоровоїкультури.
Нас буде цікавить, що ті цінності хорової культури, що були втрачені в тоталітарні часи, приходять у хор не раптом, приходять у хорову культуру не зненацька. Вони там завжди існували в ембріональному стані, на периферії, в діаспорі, маргінальних реаліях хорового культурного простору, але так чи інакше впливали на ту хорову культуру, яка існувала в Києві, в межах материкової України. Йдеться про героїчний вчинок О.Кошиця з його хором, з яким він об’їхав увесь світ, про ті історичні нотатки, зафіксовані в його
виданих творах християнських літургій, в тому нотному пісенному доробку, який повертаєтьсявпростірхоровоїкультури.
В Україні виникають нові композиторські хвилі, які в фольклорному просторі інтонуваннязасвоюютьнародниймелос, апотім всебільше «християнізуються» іприходять до автентичного християнського співу. Проце в 70 роки неможна було і мріяти, але все це готувалось саме там, існувало як певна реальність «християнізації», яка прийшла на зміну десакралізації, щобулавимушеноюврамкахрадянськоїідеології.
Українадоситьлегкоадаптує партеснийспів; вінприходить, якхоровийконцерт, через Польщу, Литву; в Україні формуються свої хорові школи, які згодом переходять до Росії; цими школами захоплюються не лише музиканти, а й політичні діячі. Утім, Н.Герасимова- Песидська досить романтично ставиться до цього процесу [3]. Отже, якщо І.Гарднер говорить, щов XVII ст. відбуласянепросто трансформаціяалеікатастрофа – змінатрадиції, то Н.Герасимова-Персидська стверджує, що в творах Веделя, Бортнянського, Березовського виникає той простір європейської традиції, що походить від псалмів Давидових, варіює ту хоровукультуру, якастаєшироковживаною [3].
Збереженняаксіології цінностей батьків, землі, віри, товариства іділа проектується на тойконцепт, якийзвемо «хор» івінзберігаєвсе те, щозветься «хоровакультура» Українина будь-якому етапі її розвитку. Якщо загубимо цей концепт, фактично втрачаємо і поняття
«культура», «наслідування», втрачаємо поняття «трансляція», «трансмутація», все те, що визначається як несіння нового. Але це нове не зводиться до повчання, а швидше нагадує проповідь. Отже, хорову культуру визначають досить по-різному; так Л.Пархоменко сконцентрувала свою увагу на хоровій п’єсі, дає ретельний структурний аналіз жанрівсаме того періоду [8]. А.Лащенко розглядає хорову культуру Києва як хорові школи Києва, як певний розвиток хорових колективів [4]. І в першому, і в другому випадках маємо досить герметичний і звужений діапазон культурних ознак хору. Якщо Л.Пархоменко згідно з ідеологією тих часів говорить проте, що біблійнеслово незадовольняло і його «треба було росширити» (хтож його мігрозширити і як?), а А. Лащенко дає анотаціюсуто історичного зразка хоровихколективів, тозараз потрапляємо в дивнуситуацію – якціхорові колективи, хорові п’єси, не зважаючи на ідеологічні заборони, жорсткі норми (хори могли існувати лише поза чернецьким гуртом, який був зруйнований лише в редукованому просторі ідеологічних імперативів), зберегли парадигму національного мелосу кобзарського кошу, де ділостаєостаннімвирокомдолі. Дестан, віра, моральністьзалишаютьсянапершомумісці.
У композиторській творчості Л.Дичко, Є.Станковича, М.Скорика, І.Карабиця формується ренесанс сакрального музикування, що починає адаптувати і засвоювати вже і офіційна хорова школа. Вона є офіційною, бо ці хори є державними і належать державним установам, але поступово через діяльність особистостей хормейстерів, зокрема М.Кречка, починають жити в іншому світі. Але це вже 70-ті роки. В Україні ще пізніше, ніж у Росії, пізніше, ніж в інших країнах, відбувається ренесанс хорового мистецтва. Однак, якщо перший національний ренесанс відбувся в 20-ті роки із виникненням Української автокефальної церкви, творчістю М.Леонтовича, К.Стеценка, О.Кошиця і інших, то вже другийнаціональнийренесансприпадаєна 70-тіроки.
Якщо говорять про 60-ті, то це не зовсім так, бо в 60-ті була можливість такого ренесансу, він вже бувсформований, але став наявним як реальність культури в 70-ті роки, коли дозволили виконувати новітню музику. Такі твори, як «Червона калина» Л.Дичко, згодом кантата «Чотири пори року», стають прикметами самоздійснення національного музичного ренесансу. «Урочиста літургія», монументалізм її задумів, звичайно, продовжують і не продовжують традиції Стеценка, Леонтовича і Кошиця. Продовжують тому, що це є певна сакралізація, коли після «Кантати про Леніна» вона пише «Червону калину», після композиції «Ленін крокує планетою» інший композитор пише зовсі інші твори тому, що у простір музикування 70-х років вже входить постмодерний контекст. Тяжіння до ускладненого музичного матеріалу, дисонансів і всього фактурного музичного