3. O tratado Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen: repercussão e
3.2. A arte de ornamentar segundo Quantz
3.2.1. A arte de ornamentar o Adagio
Como anteriormente mencionado no tópico 3.1, o Versuch de Quantz é
reconhecido como uma das principais fontes de informação sobre a interpretação
musical do século XVIII. De acordo com Stephen Hefling (1987, p. 205), o tratado
examina com detalhes e com profundidade muitos aspectos de estilo e performance
musical, tornando-se assim inigualável a qualquer outro tratado do período
apontado. Ainda segundo este autor, Quantz trata com um rigor único a execução do
solista na ornamentação de um Adagio. Adicionalmente, David Ledbetter afirma:
Para Johann Joachim Quantz, a quem devemos a mais completa interpretação do Adagio no pico do seu desenvolvimento, foi o gênero do conhecedor por excelência, no qual o flautista tem o alcance infinito não só para a ornamentação, mas também para as sutilezas mais expressivas de dinâmica e ritmo. (LEDBETTER, 2001, p. 15, tradução nossa)66.
O termo Adagio no barroco tardio não significa apenas uma indicação de
andamento ou um termo genérico para movimentos lentos. É o termo técnico para
um gênero musical que traz inúmeras características. A exemplo: geralmente escrito
em compasso quaternário, um baixo com a predominância de colcheias,
improvisação rítmica e melódica, dentre outras (LEDBETTER, 2001, p. 15). De
acordo com este autor,
[...]. Quantz trata 'o Adágio' como um termo de gênero para um tipo de movimento lento, dentro do qual há duas amplas categorias: o 'patético' (traurig, pathetisch), que pode ser intitulado de Adágio pesante, Lento, Lento assai, Mesto, Grave etc.; e o 'canto' (cantabel), que pode ser intitulados de Cantabile, Arioso, Affettuoso, Andante, Andantino, Largo, Larghetto, Soave, Dolce etc. Estas duas categorias devem distinguir-se claramente no tempo, o 'patético' não demasiadamente rápido, e o 'canto' não demasiadamente lento, mas, todavia, relacionando-se ao mesmo gênero. (LEDBETTER, 2001, p. 15-16, tradução nossa)67.
66
For Johann Joachim Quantz, to whom we owe the fullest account of the Adagio at the peak of its development, it was the connoisseur's genre par excellence, in which the player has infinite scope not only for ornamentation but also for the most expressive subtleties of dynamics and rhythm.
67
[…]. Quantz treats 'the Adagio' as a genre term for a type of slow movement within which there are two broad categories: the 'pathetic' (traurig, pathetisch), which may be headed Adagio pesante, Lento, Lento assai, Mesto, Grave etc.; and the 'singing' (cantabel), which may be headed Cantabile, Arioso, Affettuoso, Andante, Andantino, Largo, Larghetto, Soave, Dolce etc. These two categories are to be clearly distinguished in tempo, the 'pathetic' not too quick and the 'singing' not too slow, but they nonetheless relate to the same genre.
Nos tópicos 1, 5, 6, 7 e 8 do Capítulo XIV de seu tratado, Quantz nos
apresenta o Adagio e algumas de suas características interpretativas.
Resumidamente, no tópico 1, ressalta o fato do Adagio produzir menos prazer aos
simples amantes da música, no entanto, um bom músico pode se distinguir dos
demais e demonstrar o seu domínio técnico e disciplina através da execução deste
movimento lento; no tópico 5, destaca a importância do afeto para não
descaracterizar a interpretação de um Adagio; no tópico 6, Quantz descreve que
existem vários tipos de peças lentas, sendo que algumas são lentas e tristes, outras
são mais vivas. Em ambas, o estilo de execução depende muito do modo como a
peça está composta (tonalidade maior ou menor); nos tópicos 7 e 8, distingue os
tipos de movimentos lentos existentes (Patético, Cantabile, Arioso, Affetuoso,
Andante, Andatino, Largo, Larghetto, Adagio di Molto, Lento Assai, dentre outros) e
frisa a importância de interpretá-los de acordo com o afeto.
A prática da ornamentação no Adagio pode ser de duas maneiras: italiana
ou francesa, conforme as especificações de Quantz em seu Versuch, Capítulo XIV,
tópico 2. No tópico 4 deste mesmo capítulo, nosso compositor reforça esta afirmação
e conhecimento:
Já disse que a maioria dos compositores franceses tem por costume escrever os ornamentos na melodia e consequentemente, o executante tem unicamente que interpretá-los bem. No estilo italiano do passado não se escrevia nenhum ornamento. Tudo se deixava ao gosto do executante [...]. Mas, já há algum tempo, os que seguem a maneira italiana, têm começado a escrever os ornamentos mais necessários na melodia principal, já que, aparentemente, o Adagio estava sendo estragado por muitos músicos ignorantes e isto diminuía e até comprometia a honra e reputação dos compositores. (MURILLO, ed., Spanish Translation of Johann Joachim
Quantz’s Essai D’une Méthode pour apprendre a jouer de la Flüte
Traversière, 1997, p. 213, tradução nossa)68.
Vale ressaltar que a improvisação dos ornamentos no Adagio provém do
estilo italiano, conforme aponta Thurston Dart:
68
Ya hemos dicho que la mayoría de los compositores franceses tienen la costumbre de escribir los adornos en la melodía y consecuentemente el ejecutante tiene únicamente que interpretarlos bien. En el estilo italiano del pasado no se escribía ningún adorno. Todo se dejaba a la voluntad del ejecutante [...]. Pero desde hace tiempo, los que siguen la manera italiana, han comenzado también a escribir los adornos más necesarios en la melodía principal, ya que aparentemente, el Adagio estaba siendo estropeado por muchos músicos ignorantes y esto disminuía y hasta marchitaba algunas veces el honor y la reputación de los compositores. [...].
No adagio italiano típico do século XVIII esperava-se que o intérprete improvisasse com bastante liberdade sobre a melodia que tinha à sua frente – as notas escritas pelo compositor eram apenas um esqueleto a ser vestido com volatas, roulades e floreios de todo tipo. (DART, 2000, p. 104).
É importante ter em mente que, no estilo italiano, entre cerca da metade
do século XVII e o fim do século XVIII, ornamentos eram obrigatórios em certas
situações, principalmente no retorno à primeira seção em uma aria da capo e nos
adagios de sonatas ou concertos. Até que ponto devia se dar esta ornamentação,
entretanto, é uma questão que não tem uma resposta simples. Ajudaria pensarmos
em uma grande variedade de níveis de ornamentação legitimamente possíveis, indo
de um mínimo necessário ao ponto de saturação. Quando os compositores
exemplificam algumas figurações em suas obras, questiona-se: o que escreveram
satisfaz as demandas estilísticas ou tais obras ainda precisam ser ornamentadas?
(NEUMANN, 1993, p. 528).
Em alguns casos, quando o flautista encontra dificuldades para improvisar
ornamentos ou linhas melódicas em um movimento lento, Quantz aconselha ao
intérprete: criar contrastes de articulação
69ou dinâmica; usar apojaturas antes de
notas longas e notas de passagem entre intervalos de terça (RÓNAI, 2008, p. 233).
Porém, o autor nos orienta a tomar muito cuidado para não acelerar no andamento,
devido ao acréscimo de notas nas frases, e de não ornamentar em excesso.
Devemos utilizar os ornamentos somente quando necessário. Os ouvintes pouco se
comoverão se apagarmos as boas ideias do compositor.
Outra questão muito importante trabalhada por Quantz no Capítulo XIV,
adicional aos ornamentos, é a dinâmica. Existem correlações importantes entre
dinâmica e ornamentação em relação à execução de um Adagio (HEFLING, 1987, p.
206). No tópico 9 deste mesmo capítulo, o compositor afirma que a alternância entre
piano e forte, juntamente com o acréscimo de ornamentos, nos ajudam a perceber
as nuances presentes na música:
69
No século XVIII, a articulação mais importante era o staccato. Nos métodos da época, isso fica claro ao percebermos a imensa variedade de sílabas sugeridas para os ataques, e o papel subalterno desempenhado pelo legato. (RÓNAI, 2008, p. 174).
As trocas de dinâmicas (piano, forte) podem contribuir muito para a execução de um Adagio, aos quais, junto com uma mescla balanceada de ornamentos pequenos e grandes formam, por assim dizer, a luz e as sombras, cuja percepção é essencial na música. Contudo, devemos saber muito bem como realizar isso, para não passarmos abruptamente de um para outro; é necessário reforçar ou enfraquecer o tom de maneira imperceptível. (MURILLO, ed., Spanish Translation of Johann Joachim
Quantz’s Essai D’une Méthode pour apprendre a jouer de la Flüte
Traversière, 1997, p. 217, tradução nossa)70.
De acordo com Hefling (1987, p. 207), Quantz utilizava as palavras stark,
stärker, wachsend, abnehmend e schwach para indicar as dinâmicas em seus
exemplos musicais ornamentados. No Capítulo XIV, percebemos dois pontos
bastante frisados pelo compositor em relação ao uso das dinâmicas na interpretação
de um Adagio: alternância entre piano e forte; graduações de intensidade
(crescendos e diminuendos). No tópico 25, Quantz reforça que a variedade de
dinâmica é necessária para uma boa interpretação musical.
Quantz observa que, para a ornamentação de um movimento lento (no
estilo italiano), o conhecimento de harmonia torna-se indispensável. Demostra
grande conhecimento no tratamento das dissonâncias e consonâncias, sendo que a
dinâmica é uma importante ferramenta para destacá-las. Exemplos:
[...]. [...] dividi as dissonâncias em três classes, de acordo com o efeito que produzem e a maneira que devemos executá-las. Chamei a primeira classe de mezzo forte, a segunda forte e a terceira fortissimo. [...]. [...] no Adagio de um Solo, os acordes consonantes devem ser tocados mezzo piano e não tão fortes, assim, deixamos para tocar forte ou fraco nos lugares que seja necessário. [...]. (MURILLO, ed., Spanish Translation of Johann Joachim
Quantz’s Essai D’une Méthode pour apprendre a jouer de la Flüte
Traversière, 1997, p. 344, tradução nossa)71.
É possível aprender a maneira francesa de ornamentar o Adagio por meio de boas instruções e sem conhecer as regras de harmonia; mas para a maneira italiana de tocar, este conhecimento é indispensável. [...]. (MURILLO, ed., Spanish Translation of Johann Joachim Quantz’s Essai
D’une Méthode pour apprendre a jouer de la Flüte Traversière, 1997, p. 213,
tradução nossa)72.
70
A ello [Adagio] pueden contribuir mucho los câmbios de piano a forte, los cuales, junto con una mezcla balanceada de adornos pequeños y grandes, forman, por así decirlo, la luz y las sombras cuya percepción es esencial en la Música. No obstante, hay que ejercer muy buen juicio al efectuar ésto para no pasar muy abruptamente de uno a outro; es necesario reforzar o debilitar el tono imperceptiblemente.
71
[...]. [...] he dividido en tres clases las disonancias de acuerdo al efecto que producen y a la manera en que hay de ejecutarlas. He llamado la primera clase mezzo forte, a la segunda forte y a la tercera fortissimo. [...]. [...] en el Adagio de un Solo, los acordes consonantes se tocan mezzo piano y no con la mayor fuerza posible, para poder tocar de una manera más fuerte o más débil en los lugares en que sea necesario.
72
Assim como não sentimos dor sempre com a mesma intensidade, certas dissonâncias produzem um menor efeito que outras e, portanto, é necessário que umas se toquem e expressem com mais força do que outras. [...]. (MURILLO, ed., Spanish Translation of Johann Joachim
Quantz’s Essai D’une Méthode pour apprendre a jouer de la Flüte
Traversière, 1997, p. 343, tradução nossa)73.
Além dos ornamentos e dinâmica, a questão do ritmo também é muito
importante para a interpretação de um Adagio. Encontramos no Versuch alguns
apontamentos sobre a execução rítmica de um movimento lento, por exemplo: a
distinção entre notas principais (notas boas) e de passagem (notas más). Tais notas
possuem uma hierarquia dentro dos tempos do compasso. Hefling (1987, p. 206)
destaca que esta noção foi comum no século XVIII e continua fazendo parte da
interpretação do repertório deste período.
As notas que estão no tempo forte (notas boas), ou seja, a primeira,
terceira, quinta e sétima, devem ter a duração um pouco maior que as notas de
passagem (notas más), isto é, a segunda, a quarta, a sexta e a oitava (QUANTZ,
Capítulo XVII, seção VII, tópico 40). Quantz ressalta também que podemos destacar
as notas principais através da alternância de articulação. No Capítulo XI, tópico 12, o
autor afirma:
Devo fazer aqui uma observação muito necessária em relação à duração que cada nota deve ter. Ao tocar, devemos conseguir diferenciar as notas principais ou as que caem no tempo forte, o que os italianos chamam de notas boas, e as notas de passagem que alguns estrangeiros chamam de notas más. As notas principais devem se destacar mais do que as notas de passagem sempre quando possível. De acordo com esta regra, em um movimento moderato, e incluso no Adagio, as notas mais rápidas são executadas com certa desigualdade, mesmo que visualmente pareçam ter o mesmo valor. [...]. (MURILLO, ed., Spanish Translation of Johann Joachim
Quantz’s Essai D’une Méthode pour apprendre a jouer de la Flüte
Traversière, 1997, p. 152, tradução nossa)74.
instrucciones y sin conocer las reglas de la armonía; pero la manera italiana de tocar, este conocimiento es indispensable. [...].
73
Así como el dolor no siempre se siente con la misma intensidad, ciertas disonancias producen un menor efecto que otras y por lo tanto es necesario que unas se toquen y expresen con más fuerza que otras.[...].
74
Debo hacer aquí una observación muy necesária en relación a la duración que se le debe ortogar a cada nota. Al tocar, hay que saber lograr una diferenciación entre las notas principales o que caen en el tempo fuerte, que los italianos llaman notas buenas, y las notas pasajeras que algunos extranjeros llaman notas malas. Las notas principales deben destacarse más que las pasajeras siempre que sea posible. De acuerdo con esta regla, en un movimiento moderado, e incluso en el Adagio, las notas más rápidas son ejecutadas con cierta desigualdad, aunque visualmente parezcan tener el mismo valor. [...].
Quantz aponta características distintas entre a interpretação dos vários
movimentos lentos, conforme os exemplos: no Capítulo XIV, tópico 17 destaca o
movimento Grave; no tópico 18, o Adagio Spiritoso; no tópico 20, o Cantabile ou
Arioso; no tópico 21, o Andante ou Larghetto; no tópico 22, uma alla Siciliana.
Portanto, as indicações de Quantz para a interpretação de um Adagio
podem ser resumidas em três pontos principais que dialogam entre si:
Ornamentos (essenciais e/ou livres); Para a improvisação dos
ornamentos, o que caracteriza o estilo italiano, é necessário que
saibamos harmonia; para a execução dos ornamentos essenciais
(escritos na partitura), tal conhecimento não é imprescindível; Existem os
lugares e momentos certos para o acréscimo de ornamentos, por
exemplo: na repetição de uma frase ou do tema, nos saltos entre os
intervalos, nas notas longas; não devemos exagerar neste acréscimo e
nem apagar a melodia principal.
Dinâmica (alternância entre piano e forte); Não alternar essas dinâmicas
de maneira brusca; graduações de intensidade (crescendo, diminuendo);
As dissonâncias e consonâncias devem ser executadas com dinâmicas
diferenciadas para que fiquem em evidência para os nossos ouvidos.
Ritmo (destaque nas notas principais da harmonia e melodia); As notas
principais devem sempre estar em destaque, seja pela dinâmica
(tocadas forte), pela duração (um pouco mais longas que as outras) ou
pela articulação.
Thurston Dart também afirma que no estilo italiano de interpretação
existem certas idiossincrasias na notação dos ritmos pontuados que podem
confundir o intérprete. De acordo com Dart, o ritmo trocaico (__ U) ou o anapéstico
(UU__) que ocorre numa marcha, numa siciliana ou num grave deve ser executado
um pouco mais pontuado do que vêm escrito. O ritmo trocaico em um compasso
ternário composto vem escrito, frequentemente, como se fosse pontuado. No
entanto, deve ser interpretado em conformidade com o ritmo de tercinas dominante
do movimento (DART, 2000, p. 107). Exemplo:
Figura 14: Ritmos trocaicos
Fonte: DART, 2000, p. 107
O modo como interpretar esses ritmos deve ser resumido em uma única
frase: “[...] iguale todos os ritmos pontuados ao ritmo dominante do movimento. [...]”
(DART, 2000, p. 107).
Na tabela XVII, tópico 41 do Capítulo XIV, Quantz indica passo a passo a
interpretação de um Adagio. Como veremos a seguir, ele frisa bastante a questão da
ornamentação e as dinâmicas.
Figura 15: Tabela XVII
Fonte: MURILLO, ed., Spanish Translation of Johann Joachim Quantz’s Essai D’une Méthode
Figura 16: Tabela XVII
Fonte: MURILLO, ed., Spanish Translation of Johann Joachim Quantz’s Essai D’une Méthode