A atitude profanadora: gestando caminhos colaborativos

Com a discussão desenvolvida até o momento, esclarecemos que os dispositivos atuam e operam como mecanismos de captura e separação, para então encaminhar a discussão com um entendimento de profanação enquanto atitude. Mais especificamente, junto aos nossos objetivos de pesquisa, refletir sobre a profanação do palhaço como atitude que pode ser geradora de ações e práticas em dança.

Para situar a reflexão num contexto mais amplo, cabe ponderar que a arte contemporânea traz aspectos de profanação como característica em comum em suas obras, ou seja, podemos reconhecer o ato de profanar como parte de sua tarefa no mundo, assumindo então, que profanar não é uma exclusividade da palhaçaria e nem da dança enquanto arte. Desta maneira, formas de arte são (re)criadas, (re)inventadas e disponibilizadas ao público de modo a intervir no cotidiano com provocações aos seres viventes produzidas pela inversão de sentido de ações e objetos comuns. Formas de provocação que por vezes, evidenciam e problematizam a disseminação dos processos

de assujeitamento, bem como questionam a passividade pela qual esses processos são corponectados17.

O palhaço restitui no espaço do círculo mágico um modo de relação pautado no outro, no olhar, que vai à direção contrária do que somos conduzidos pelos dispositivos de competição, de hierarquias hegemônicas, de modelos de corpo, de separação de classes, de regulação dos padrões de obras artísticas, de padronização da vida e de nossos comportamentos. É o caminhar juntos, convidar o público a ir junto com ele e quem sabe se reconhecer na possibilidade de errar, de ser ridículo e poder assumir isso. Segundo Lima (2013), o palhaço

é aquele que tem consciência da sua condição de imperfeito e a aceita. Aquele que, diferente dos demais, na ânsia de ser o melhor, o mais bonito, o bem sucedido, o perfeito, tal qual Deus, acaba por se tornar invejoso, arrogante, injusto, preconceituoso e até cruel com os outros, com o próximo e consigo mesmo. (LIMA, 2013, p. 13).

Lima (2013) afirma que se trata de um posicionamento perante a sociedade. Mostrar suas fraquezas, seus defeitos, assumindo-se diferente do modelo ideal pelo qual somos persuadidos com ação dos dispositivos, de fato é uma decisão e concordamos que é um posicionamento diante da sociedade. Encontramos também em Burnier (2009) a descrição do palhaço como aquele que ―é a encarnação do trágico na vida cotidiana; é o homem assumindo sua humanidade e sua fraqueza e, por isso, tornando-se cômico‖ (BURNIER, 2009, p. 206). O que implica reconhecer o que a sociedade despreza porque entende como defeitos e fraquezas, simplesmente como qualidades de um corpo que almeja uma condição liberta de julgamentos, livre da necessidade de classificá-las como boas ou ruins. Para o autor, aí está o caráter ―profundamente humano‖ (BURNIER, 2009, p. 209) do palhaço que conquista a disponibilidade recíproca do público, bem como pode gerar processos de identificação, coparticipação, reflexão crítica.

[...] acontecerá o encontro verdadeiro entre dois sujeitos e essa relação se intensificará ainda mais quando o sujeito público percebe que o sujeito palhaço, que brinca com suas imperfeições e fraquezas nada mais é do que seu próprio reflexo, aceitando sua condição de humano e passando a permitir-se rir de si mesmo. (LIMA, 2013, p. 20).

O fato de ―brincar‖ com esse aspecto humano, se expondo ao ridículo, denuncia também o outro naquilo em que ele próprio é risível sem, no entanto, depreciar a vida ou desqualificar qualquer pessoa perante a sociedade. É deste modo, uma ação muito sutil, onde nem sempre o público se perceberá provocado desta maneira. Mas esta é, sem dúvida, uma das contribuições do palhaço. Segundo Kásper (2004), nós aprendemos a depreciar a vida e em função disso, vivemos paralisados no presente. A autora defende que sentimentos como medo e esperança são a mesma coisa porque ambos nos paralisam no presente em função de um possível futuro. Entretanto, o primeiro nos mantém a espera de algo ruim que pode vir a acontecer, e o segundo nos mantém a espera de algo bom.

Nas discussões de Agamben (2007), referenciadono estudo de Walter Benjamin, o capitalismo é compreendido em analogia com a religião. Considera-se que o capitalismo ―se desenvolve de modo parasitário a partir do cristianismo‖ (AGAMBEN, 2007, p. 70) e assim, é definido como religião da modernidade. Tem-se então, a valorização do culto, mas neste caso não um culto ―voltado para a redenção ou para a expiação de uma culpa, mas para a própria culpa‖ (AGAMBEN, 2007, p. 70). O sentimento de culpa também é paralisante e é reforçado na sociedade capitalista, onde o uso é substituído pelo consumo, tudo que é produzido e vivido é separado numa esfera que não mais define uma divisão substancial, tornando o uso duravelmente impossível. Podemos refletir sobre a culpa como um sentimento que contribui na manutenção do sistema capitalista, por exemplo, pela crença de somos unicamente responsáveis pelo sucesso que obtemos na vida, ou não, a partir de nossas escolhas no mundo. Muitas vezes perpetuamos - inclusive como educadores – este discurso que funda o individualismo nas práticas sociais, destrói pelo princípio mesmo do consumo o bem comum, e instaura a propriedade como via única de direito ao uso. Porém, o consumo na perspectiva de Agamben (2007) implica a não usabilidade, uma vez que este ―destrói necessariamente a coisa, não é senão a impossibilidade ou a negação do uso, que pressupõe que a substância da coisa permaneça intacta‖ (AGAMBEN, 2007, p. 72). Assim, à sociedade do consumo foi retirado o direito ao uso, e com ele a possibilidade de profanar. No entanto,a profanação se tornou um desafio urgente.

Os dispositivos que interferem no corpo de modo a estimular estados de imobilidade, podemos dizer que é o que Kásper (2004) denomina por paixões tristes, afirmando que advêm dos poderes estabelecidos em nossa sociedade, e nos fazem ter

sentimentos como culpa e medo, nos distanciando de nossa potência. A autora argumenta ainda que a culpa, assim como o medo nos imobilizam, nos entristecem. Culpa por tudo aquilo que desejo, mas diante de uma incapacidade pessoal não pode ser consumido, o medo de errar perante uma sociedade que estipula padrões de comportamento para uma vida dita bem sucedida e a esperança de se ter no futuro o que não se tem hoje.

Em dança, percebe-se ainda haver essa preocupação em produzir o melhor, o bem sucedido e o perfeito de um modo que muitas vezes desqualifica o corpopessoa que não se enquadra, mesmo quando se assume estruturas e propostas flexíveis para sua criação. Esse parâmetro pode ser o do próprio criador, coreógrafo ou diretor, que em função de uma idealização sobre a obra, possivelmente irá desconsiderar um conjunto enorme de outras qualidades. Portanto, acreditamos que mesmo em coletivos de dança, trabalhos contemporâneos, entre outros exemplos, haverá um parâmetro do que é melhor ou bem sucedido para aquela montagem específica. Faz parte do modo como aprendemos estar no mundo, classificar, selecionar e por vezes, qualificar.

Ao trazer o palhaço como parâmetro de ação no mundo, estados de alegria podem ser considerados como dispositivo de resistência nas relações de poder, pois operam na valorização dos sentimentos positivos e são propulsores de criatividade, de novos modos de ser. Deste modo, a alegria enquanto estados do corpo e potência política ―não está necessariamente ligada ao riso, mas a algo que nos coloca em movimento‖ (KÁSPER, 2004, p. 30), que nos impulsiona ao agir. Pensemos na criança mais uma vez, como muitas vezes ela surpreende ao adulto de tal forma com colocações fruto de sua ingenuidade, que proporciona uma mudança de atitude ou de perspectiva da situação. Lima (2013) afirma que a criança, pelo fato de ser ainda menos influenciada pela sociedade e seus vícios, é mais verdadeira nas suas atitudes para com o mundo. Assim sendo, ―uma criança, nos primeiros anos de vida, quando pratica uma ação não pensa nas consequências ou utilidade dessa ação. O que vai ganhar ou vai perder, se o modo de executá-la é feio ou bonito, certo ou errado. Ela simplesmente o faz. A ação é valida por si só‖ (LIMA, 2013, p. 29). E assim propõe novas formas de uso.

Tomasello (2010) traz como questão central de sua pesquisa a predisposição da criança em cooperar. Segundo o autor, os comportamentos que demonstram sua natureza colaborativa, aparecem relativamente cedo, antes que os pais tenham lhes

ensinado este tipo de conduta e é comum em crianças de diferentes culturas em uma determinada faixa etária (TOMASELLO, 2010, p. 28). A partir das observações de pesquisa afirma que

Casi no hay indicios de que en cualquier de las tres acciones que mencionamos – ayudar, informar y compartir – el altruismo que muestran los niños sea producto del intercambio cultural, de la intervención de los padres ni de ninguna otra forma de socialización. (TOMASELLO, p. 50).

Diante de todo o contexto discutido, o significado de altruísmo também nos parece ter relevância. Um dos significados que encontramos no dicionário Houaiss (2010) para altruísmo, além da compreensão do cuidado e preocupação com o outro, é de um amor desinteressado ao próximo, o que se aproxima com algumas qualidades descritas tanto em relação à criança quanto ao palhaço. O fato de amar desinteressadamente, ou agir de maneira desinteressada sobre as consequências, ou sobre os juízos de valor como afirma Lima (2013), está muito ligado a esses dois universos.

Segundo Tomasello (2010, p.51), as influências da sociedade sobre a criança dividem-se em dois conjuntos: a interação com os outros – se refere como experiência direta – e o que aprende sobre interagir a partir das reações e correspondentes resultados, e contribui para trazer novamente a reflexão sobre os níveis da consciência18. Se pensarmos nos níveis de complexidade do corpo, a experiência direta é mapeada no nível da consciência central como um conjunto de ações e reações, possíveis de gerar comportamentos. Mas no nível da consciência autobiográfica, ou ampliada, a capacidade de reflexão sobre a experiência direta permite gerar novos conteúdos a partir de combinações que levam em conta também o contexto, ou seja, as relações entre experiência, reações e resultados já conhecidos e pessoas envolvidas. É o conhecimento – como conteúdo da consciência – gerado na experiência, que somado aos juízos de valor adquiridos ao longo do tempo, muitas vezes nos faz agir antecipadamente à reação do outro.

A partir da compreensão da alegria como estados do corpo, afetar-se de alegria implica agir na positividade, brindar a vida em suas condições reais, e perceber toda característica simplesmente como uma qualidade, afastada do juízo de ser boa ou ruim.

18 _{Capítulo 1, p. 35,36.}

Estamos falando então, da colaboração pela disponibilidade que há nos estados de ludicidade, e não por algum tipo de obrigação em colaborar. Não é qualquer colaboração, podendo assim, argumentar que são também estados colaborativos de corpo.

O palhaço vem para rememorar coletivamente outros modos de vida, outras possibilidades de existência no mundo que foge aos padrões e, porque não, nascem da desativação de dispositivos, de formas de profanação. Vamos ao princípio mais básico de todos para um palhaço: (re)aprender a olhar nos olhos. Uma tarefa que parece tão simples e se tornou um desafio, porque quando olhamos o outro nos olhos estamos também abrindo ―a porta‖ para que o outro nos veja. E esse, não é qualquer olhar, é aquele inebriado de altruísmo, de amor desinteressado pelo outro. É uma forma de recorrer à natureza colaborativa do ser humano e reafirmá-la enquanto caminho possível.

A partir do entendimento de dispositivo apresentado por Silva (2012, p. 37), foi esclarecido que do ponto de vista dos processos do corpo, quando este responde a ação de dispositivos, tem sua paisagem corporal modificada, pois uma vez ―assimilados pelo corpo, fundam outros modos de organização neuromuscular, estabelecem hábitos e padrões de comportamento‖ (SILVA, 2012, p. 37). Um contradispositivo age do mesmo modo, promovendo mudanças na paisagem do corpo, modificando o fluxo de alternâncias de estados. A profanação constitui-se como o contradispositivo do palhaço que ao gerar um campo de experimentação criativa, institui possibilidades de criação de novos modos de coexistência.

Reconhecemos que a ação da profanação pode não se realizar por completo, no sentido de alcançar a desativação de dispositivos, mas a atitude profanadora ocorre e instaura, ao menos naquele espaço-tempo, outros modos operantes. Porém, o artista – o palhaço – se vê transformado pela experiência que agrega a profanação enquanto atitude perante a sociedade e forma de relação no corpo-a-corpo com os dispositivos. Quando Lima (2013) afirma que ―quando uma pessoa vê seus defeitos como qualidades essa pessoa não se preocupa com o julgamento do outro e nem julga a si própria. É uma pessoa livre para fazer o que quiser e como quiser‖ (LIMA, 2013, p. 50), está enfatizando uma mudança do olhar que se tem sobre uma mesma situação. É uma mudança de perspectiva, sobre uma característica pessoal que passa de qualidade negativa e merecedora de rejeição, nos âmbitos do julgamento, para tornar-se uma

qualidade positiva. No entendimento de Kásper (2004, p. 28) o que substitui o juízo como um sistema de crueldade, é o combate que, ao contrário de depreciar a vida como ele o faz, cria modos de coexistência.

Lima (2013) compreende o palhaço como um ser ―generoso, sincero, sem medo de julgamento e o que é melhor, sem a predisposição de se julgar e julgar o outro que está à sua frente‖ (LIMA, 2013, p. 13). De tal modo traz consigo a generosidade, uma característica tão distanciada de nós mesmos por uma sociedade que valoriza a propriedade material e intelectual - dispositivos. É a captura e a separação daquilo que segundo Tomasello (2010) parece ser natural no corpopessoa quando ainda pequenos. Depois de adultos, utilizamos da capacidade de reflexão para medir e ponderar o que e como devemos compartilhar. Restituir a generosidade como forma de relação social, ou de sociabilidade e troca de conhecimento, é uma ação política e um contradispositivo operante. Para Kásper (2004) ―as dimensões ética, política e filosófica estão imbricadas neste aspecto da afirmação da vida, da ação, no lugar da reação‖ (KÁSPER, 2004, p.44).

O termo gestar tem entre suas acepções ―formar e sustentar (um filho) no próprio organismo‖ (Dicionário Houaiss, 2010). E a nosso ver, o palhaço tem como desafio na caminhada sustentar ética e filosoficamente atitudes que consideramos cooperativas na gestação de um mundo diferente. Culturalmente, a gestação acompanha também a noção de médio e longo prazo, que exige cuidado e maturação, e no caso desta pesquisa, o cuidado e maturação dos componentes da ludicidade do palhaço definidos para a investigação em dança - capacidade de jogar e atitude profanadora. Consideramos também que estes componentes no palhaço atuam como micropolíticas numa sociedade competitiva e individualista.

CONSIDERAÇÕES

Com o entrelaçamento teórico gerado a partir do contexto da dança e da formação treinamento do palhaço, compreendemos que a utilização de jogos e brincadeiras se faz necessária para que possamos reaprender a jogar e compreender as capacidades cognitivas geradas por esta habilidade. Bem como a fim de alcançar a capacidade de gestar paixões alegres em nosso dia-a-dia, de reaprendermos nos deixar contagiar pelo fluxo criativo e aumentar nossa capacidade de contagiar ao outro também. Enrijecemos-nos em padrões comportamentais gerados pela disseminação de um modelo de sociedade, de sucesso profissional, de família, de pessoas perfeitas, ou seja, disseminados por dispositivos. Ao mesmo tempo criamos nossas próprias exigências como parte deste contexto, e nelas podemos encontrar e desenvolver estratégias para gestar novos modos de existência. Concluímos que a vivência com jogos e brincadeiras é necessária para estimular certos processos e estados do corpo aos quais dificilmente dedicamos devida atenção. Então o jogo se caracteriza como estratégia metodológica para facilitar a descoberta de estados de ludicidade na formação do palhaço contemporâneo. O desafio de refletir sobre a utilização de jogos específicos de treinamento do palhaço para apreensão de estados de ludicidade, foi alcançado nas correlações conceituais que vem sendo experimentadas com a Paraboléu Cia Cênica. O grupo se encontra uma ou duas vezes na semana para um treinamento técnico de dança, bases acrobáticas e exercícios utilizados na formação de palhaço.

Com o trabalho da Paraboléu Cia Cênica consideramos que prática de jogos promoveu o aumento da capacidade de jogar que parece ter potencializado a capacidade de criação dos dançarinos, demonstrada ao longo dos encontros na continuidade das sequências de movimento com a proposição inesperada de algo novo. Elabora-se a reflexão de que a atitude de profanação é possível e é praticada em dança, especialmente na contemporânea, no sentido de profanar as convenções advindas historicamente de padrões técnicos, coreográficos, musicais, etc. Ou seja, no modo de organização da obra como um todo, mas não especificamente como uma atitude exercida pelos dançarinos durante todo o processo de criação, assim como na cena. Com referência no palhaço que assumimos aqui como contemporâneo, a profanação se configura como uma atitude pode-se dizer quase vital. Entretanto, argumentamos que pelo fato de a profanação ter se tornado um desafio no mundo moderno, sentimos a

necessidade de extrapolar a sala de ensaio e construir ações de rua para vivenciar atitudes de profanação para além das relações nos jogos. O que também converge com a metodologia de treinamento do palhaço difundida pelo Lume Teatro, onde propõe a prática de investigação corporal em sala combinada com o que denomina por saídas de rua. Observando a trajetória em dança desde os relatos da introdução, experimentar na rua as relações criadas no ensaio, vem se constituindo como um hábito de investigação e parte componente do processo de criação. As saídas de rua possibilitaram a reflexão de que subversão muito se aproxima da profanação, ao mesmo tempo em que a etimologia da palavra subversão nos impulsiona a mais um questionamento, a partir da qual as duas passam a ser opostas. Etimologicamente, a subversão incita atitudes de aniquilamento, de destruição de algo, enquanto a profanação não opera contra, no sentido de eliminar sua existência, mas opera no encontro dos diferentes que evidencia a multiplicidade dos caminhos, coopera para que outras coisas venham acontecer e novos modos de existência possam ser gestados. Este processo teve implicações artísticas, tendo como um dos resultados, a sistematização de uma intervenção urbana de dança. A intervenção, denominada ―Permita-me‖ é estruturada em duas grandes ações que trazem como fundamento o estímulo da capacidade de jogar (Ação 1) e a atitude profanadora (Ação 2). Na palavras de Agamben (2009), ―os viventes‖ de praças públicas são induzidos a exercitar as duas habilidades nas formas de relação que o grupo propõe.

A prática de sala de aula – ensino do ballet – possibilitou a compreensão de que estados de ludicidade podem ser proporcionados por uma metodologia de trabalho que promova ao aluno a sensação de bem estar com o contexto, bem como com os próprios erros. O medo de errar pode paralisar as pessoas e fazer com que recuem diante da possibilidade de tentar, de se arriscar para então conhecer as consequências e aprender com elas. Não nos permitimos a uma série de atitudes em função do medo do ridículo, da opinião dos outros – ou do professor – com o olhar quase sempre direcionado ao que pode ser negativo naquela experiência. Aprendemos a não investir na positividade. Somos condicionados em nossa educação a acreditar que as consequências de um erro serão provavelmente negativas. E esta forma de conhecer o mundo tem consequências desastrosas nas práticas de ensino-aprendizagem. A repressão a diferentes formas de existência não está mais nas palavras ou atitudes do professor, coordenador ou diretor, ela está nos modos de organização da educação que priorizam em geral, uma única

visão de mundo. E conviver com o erro é também um aprendizado na busca artística com o palhaço.

Outro resultado de pesquisa foi a sistematização de uma oficina para arte/educadores que traz como questão central reconhecer e discutir implicações do dualismo corpo/mente nas escolhas metodológicas dos professores. Denominada ―Corpo, Ludicidade e Arte/educação‖ a oficina integrou a programação do XXIII CONFAEB (Congresso Nacional da Federação de Arte/educadores do Brasil) em Porto de Galinhas, em novembro de 2013. Composta de exercícios de treinamento do palhaço, devidamente contextualizados, a oficina provocou os participantes para a percepção dos fluxos de consciência e partir deste eixo, algumas questões foram expostas no decorrer da oficina como, por exemplo, porque temos a tendência em privilegiar alguns sentidos e não outros nas atividades com educando de ensino regular. De forma muito sagaz, uma das participantes, quando questionados sobre a separação mente/corpo, afirmou ser essa uma questão muito enraizada em nossas práticas e por isso tão difícil de ser