Corpodançarino e Corpopalhaço

É claro que provocar o riso é parte da natureza do palhaço, mas quando se trata da sua formação não é do riso que cuida. Pelo menos não se trata o riso como elemento estruturante da construção do ―ser‖ palhaço. O riso é uma consequência da maneira peculiar de como o palhaço se relaciona com todos e tudo a sua volta. (LIMA, 2012, p. 35).

2.2.1 Corpopalhaço

Na trajetória profissional podemos pontuar alguns acontecimentos que contribuem no esclarecimento tanto dos desdobramentos artísticos quanto das escolhas que configuram esta pesquisa. Os aspectos nela desenvolvidos são resultantes da concomitante pesquisa teórico-prática nas áreas da dança e do palhaço desde o ano de 2007. Na arte do palhaço, vem sendo percorrido o caminho de aprendiz no qual as primeiras experiências de composição e apresentação no formato de número, ocorreram durante o período de mestrado, ou seja, a partir do ano de 2012. Deste modo, serão discutidos os aspectos mais relevantes dos processos de Iniciação, Workshops e Oficinas de palhaço a fim de esclarecer e justificar a opção de aprofundarmos as discussões sobre processos de Iniciação. Serão assim, apresentadas possíveis compreensões de um corpodançarino ao vivenciar propostas de investigação e criação de um corpopalhaço, como forma de esclarecer o percurso artístico que tem gerado condições para o desenvolvimento do projeto de pesquisa.

Beneficiada com uma bolsa da Fundação Cultural do Estado da Bahia houve a oportunidade de participar, em 2007, da oficina denominada ―Clownaria Clássica‖ com o mestre italiano Leris Colombaioni. Em português, uma possível tradução para o nome da oficina é a expressão ―palhaçaria clássica‖, utilizada nesta pesquisa na compreensão exposta por Reis (2013, p. 24) que a define como ―oriunda principalmente das tradições circenses, como do palhaço Picolino e do Piolin no Brasil, ou, como os Colombaioni da Itália.‖ A família Comlombaioni é de forte tradição artística e reconhecida como uma das mais importantes na palhaçaria italiana. Descendentes da Commedia Dell‘arte, a família migrou para uma nova forma de espetáculo, como a maioria dos artistas de rua da época, com a criação do Circo Moderno, conta Leris Colombaioni em entrevista à Circonteúdo (Gonçalves, 2009). Sobre sua primeira experiência no picadeiro, aos quatro anos de idade, Leris afirma que seu pai lhe deu apenas algumas instruções pouco antes de entrar em cena. Compreende-se neste estudo que se refere a um modo de aprendizado comum às famílias circenses, no qual as crianças eram colocadas em cena com breves instruções e deveriam realizá-las da maneira que lhes fosse mais espontâneo. O ofício do palhaço era inicialmente aprendido no exercício de estar em cena e posteriormente, viria o treinamento técnico, dos truques que valorizam e enriquecem o número de cada palhaço. Esta perspectiva de aprendizado foi também observada durante a temporada do ―Marcos Frota Circo Show‖, em Florianópolis, no

ano de 2003, quando da atuação como bailarina. Durante três meses se deu o convívio e a observação dos modos de relação das crianças com os adultos e com a prática artística. Havia um grupo de aproximadamente oito crianças responsável pelo que se denomina de transições de cena do espetáculo. Vestiam-se com macacão de cetim, diferentes tipos de chapéu e o nariz pintado com uma bolinha vermelha. As entradas eram espontâneas em seus roteiros, com poucas marcações e sempre com ideias experimentais combinadas entre as próprias crianças minutos antes da cena. Nos bastidores, comentavam e se divertiam com os ocorridos no picadeiro, fossem eles inesperados ou não, e fixavam as ações que pareciam ter funcionado diante do público. Naquele contexto, sabia-se que estavam sendo observadas suas habilidades a fim de direcioná-las também para outras técnicas de circo com o passar dos anos, bem como definir aqueles que dariam continuidade na função do palhaço.

No curso com duração de quatro dias, Leris ensinou e treinou truques técnicos da palhaçaria, e os denominava como acrobacia e, particularmente, este fato causava curiosidade. Foi sem dúvida, uma experiência singular sobre a qual as reflexões mais consistentes foram produzidas nos anos seguintes, ao entrar em contato com outras maneiras de ensinar e treinar, além de compreender a relevância de tê-lo conhecido. Fez-se então, o entendimento de que aquela oficina coordenada por Leris Colombaioni direcionava-se a um público mais experiente, com uma prática de atuação na palhaçaria a qual seria enriquecida com o legado técnico da família Colombaioni. Perspectiva que parece considerar um processo semelhante às crianças do Circo Marcos Frota, que adquiriam primeiro a experiência do picadeiro, de estar em cena construindo suas estratégias de provocar o riso para depois, aprender especificidades técnicas desse fazer. No entanto, se a questão da técnica for abordada do ponto de vista que vem sendo discutido na dança contemporânea, pode-se considerar que a experiência do picadeiro também se constitui como um treinamento técnico. Uma vez que a experiência do picadeiro consiste em proporcionar ao aprendiz a percepção e seleção de estratégias que funcionam melhor junto ao público, ela caracteriza a parte do aprendizado em que o artista vai construindo sua técnica pessoal. O que funciona para uma pessoa, pode não funcionar para a outra, e esta compreensão será mais facilmente alcançada na prática juntamente com o público. Ao mesmo tempo, evidencia-se com a prática de Leris Colombaioni uma forma de compreender a palhaçaria que não perpassa necessariamente pela descoberta e investigação de estados.

Dois anos depois, a oficina com o grupo La mínima8 possibilitou fazer uma distinção mais apurada do que o mestre Leris Colombaioni denominava por acrobacia. Provavelmente devido ao histórico dos integrantes do grupo como trapezistas de circo, a oficina de palhaço oferecida foi extremamente acrobática. O aquecimento era um forte condicionamento físico composto de exercícios abdominais, repetições de séries de apoios e corridas, seguido do treinamento de saltos e manobras em duplas que muito lembraram experiências anteriores com cursos de acrobacia solo, como o da Escola Pernambucana de Circo. Fez-se então, a compreensão de que a expressão acrobacia recorrente nos comandos de Leris, implicava a necessidade de conhecimentos básicos desta prática para conquistar agilidade nos truques assim como mostrava sua concepção dos truques da palhaçaria como ações acrobáticas, em distinção da acrobacia solo. Em nenhuma das duas experiências foram abordados jogos ou brincadeiras, bem como não houve a prática de exercícios que simulasse a situação do picadeiro.

Experiências posteriores de formação trouxeram novas referências associando estados do corpo, a prática de jogos e brincadeiras, e a pesquisa corporal através da investigação de formas e qualidades de movimento, com exercícios de repetição, dilatação e permanência.

O processo que hoje se chama iniciação do clown nada mais é do que a condensação no tempo de uma série de experiências pelas quais o ator clownesco passa e que o ajudam a encontrar ou confirmar seu

clown. A iniciação é uma vivência ―condensada‖, que provoca o

desencadeamento de um processo mais longo de criação do clown. Devo esclarecer que nem sempre esse processo iniciático resulta na criação do clown. (Burnier, 2001, p. 210).

Deste modo, observamos que a inserção de um conjunto de exercícios que integram a prática denominada como picadeiro, é um ponto em comum entre os três processos de Iniciação vivenciados para essa pesquisa, e que assumem a nosso ver aspectos filosóficos da metodologia da escola de Jacques Lecoq. Embora algumas outras propostas metodológicas encontradas se denominem como oficinas, a forma de organização dos exercícios e os princípios desenvolvidos em seus conteúdos, configuram para nós práticas semelhantes à Iniciação de palhaço. Observamos assim, um modo de olhar e compreender corpo que parece encontrar pontos de convergência com a dança contemporânea.

Um exemplo é o ator, diretor e palhaço João Lima9 (2012), que nos fala em suas oficinas que podemos entender os caminhos de formação do palhaço basicamente sobre duas vias. Uma, em que o enfoque primeiro está no aprender a Ser palhaço, entender-se corpopalhaço, para depois aprender a Fazer, ou seja, aprender a usar a técnica e se relacionar com objetos e pessoas; a outra via seria o contrário: primeiro aprender o Fazer, para depois aprender a Ser palhaço. Este modo de referenciar o aprendizado, apesar de dicotômico, colabora para a compreensão dos principais pontos que constituem o caminho do aprendiz: o trabalho pessoal de descoberta e apropriação das características e mecanismos próprios de cada corpopessoa; e o treino dos princípios técnicos que contribuirão no desenvolvimento de maneiras de se relacionar com o mundo. Entretanto, do ponto de vista cognitivo sabe-se que Ser e Fazer não podem ser separados, pois ambos são processos do corpo implicados em vínculo biológico na construção de conhecimento. ―Aprender a Ser‖ implica ação tanto quanto ―Aprender a Fazer‖ implica uma identidade. O fato é que são focos distintos em cada momento do aprendizado influenciados por um modo de organização metodológica do ensino. Por exemplo, no caso das crianças do Circo Marcos Frota, o treinamento do ―aprender a Ser‖ estava totalmente integrado ao fazer, pois se dava na experimentação de cena no próprio picadeiro do circo em relação direta com o público.

Para Puccetti (2006) ―o público ajuda o palhaço a aprender consigo mesmo, e sem este aprendizado ninguém se torna um palhaço‖ (PUCCETTI, 2006, p.20). Por este motivo, o picadeiro é introduzido nos processos de iniciação, a fim de gerar o espaço para o exercício das relações, bem como experimentar o não-fazer ou o fazer como impulso real ao se relacionar com o outro, e não ação como consequência de uma decisão a priori, ou de um planejamento (PUCCETTI, 2006, p. 21). Como dizem João Lima (2012) e Alexandre Casali10 (2011) se deixar ser visto pelo outro, o público, e vê- lo também evoca uma qualidade de olhar diferenciada e fundamental para o palhaço.

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João Lima é ator licenciado pela Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia. Diretor da Via Palco Companhia de Teatro em Salvador com inúmeros espetáculos de palhaço e circo, que atua também como palhaço. Nos últimos anos tem atuado como Professor convidado do curso de Pós-Graduação em Ludicidade e Desenvolvimento Criativo de Pessoas, da Transludus, Salvador, na qual desenvolveu na qualidade de estudante a monografia ―A ludicidade na arte de ser palhaço‖. Considerado mestre, coordena cursos de Iniciação em Palhaço entre os quais, os de 2008, 2011e 2013, compõem o currículo da pesquisadora.

10 _{Alexandre Casali é palhaço atuante e coordenador de cursos de ―Iniciação e Pesquisa na Arte do} Palhaço‖, pelo qual a pesquisadora, Denise Torraca, foi batizada com o nome de Bolshóia em 2011, na cidade de Salvador.

Pode-se dizer então, que o corpopalhaço desenvolve a consciência – no sentido de ter conhecimento – dos modos operantes do próprio corpo, como via de descoberta das características pessoais a serem exploradas e que contribuirão na criação de uma técnica pessoal. No corpodançarino o desenvolvimento de uma técnica pessoal se dá comumente por necessidades geradas pelo coletivo ou por características da obra. Por exemplo, um dançarino que tem um modo de se movimentar mais lento e demonstra dificuldades com o que lhe solicita um ritmo acelerado. Ele terá de desenvolver seus próprios métodos para alcançar a solicitação de acelerar o ritmo, enquanto no corpopalhaço esta seria considerada uma característica específica daquele corpo, como uma marca que permite reconhecê-lo em qualquer lugar, e que a partir dela são investigadas qualidades complementares. Desta forma, afasta-se de concepções abstratas do ―Ser‖ e enfatiza-se como cada corpopessoa é nos seus modos de organização constituídos por sua história e cultura.

Antônio Damásio (2011, p. 27,28) traz reflexões importantes em relação à história da mente no campo científico e dos estudos da consciência, onde considera a perspectiva da mente separada do organismo ao qual pertence, uma distorção. Pelo fato de ser um fenômeno diferente ―daquele encontrado nos tecidos e nas funções do organismo‖ (DAMÁSIO, 2011, p.28), gera-se a impressão de que ela não possui uma natureza física. ―Ver a mente como um fenômeno não físico, separado da biologia que a cria e a sustenta, é a razão pela qual certos autores apartam a mente das leis da física, uma discriminação à qual outros fenômenos cerebrais geralmente não estão sujeitos‖ (DAMÁSIO, 2011, p. 28). Deste modo, a afirmação esclarece o ponto de vista do autor sobre aspectos relativos à questão da mente: 1. A mente é parte dos processos biológicos; 2. É um, entre tantos outros, fenômenos cerebrais. Em complementaridade à essa linha de pensamento, Rengel (2007) argumenta que a mente opera por princípios químicos, físicos e biológicos em vínculo e utiliza a expressão ―menteScorpoS‖ como forma de indicar atividade conjunta. Entre as produções da professora e pesquisadora Rengel (2007, p. 37), o conceito de corponectivo11 como tradução de embodiment faz referência à situação em que mente e corpo são trazidos juntos como modo de operar do organismo, entendendo que esta é a forma de ser/estar no mundo, e não apenas uma

11 _{Capítulo 1, p. 20.}

possibilidade. Desta forma diferencia-se dos termos e expressões que promovem o entendimento de operações distintas – primeiro mente e depois corpo.

O termo embodiment, utilizado também no teatro com o sentido atribuído por Stanislavisk (Burnier, 2009) como corporificar, no sentido de tornar-se corpo, se aproxima muito da concepção de fisicalizar algo que está sendo sentido pelo ator ou performer no ato da criação ou da cena. Esta concepção, no entanto, pode induzir ao entendimento de que aquilo que ocorre ao artista no âmbito privado, como por exemplo, uma sensação, não é física, ou ainda, não é corpo, mas tornar-se-á.

A experiência mais recente em um curso de Introdução ao Clown, com Michael Kennard12 em junho de 2013 no Canadá, junto aos estudos, proporcionou novas reflexões em torno da concepção do termo ―fisicalizar‖, apresentado na ementa entre seus conceitos-chave do workshop. Comumente os primeiros exercícios de Picadeiro tem um objetivo muito específico, e aparentemente simples, que é apresentar-se para o público e treinar o olhar. Cada pessoa a sua frente deve ser olhada nos olhos pelo tempo que for necessário. É um exercício que provoca reações das mais variadas sendo bastante recorrente a expressão do choro. Do ponto de vista de quem assiste o exercício, muitas reações podem ser observadas em movimentos sutis do corpo, como por exemplo, os braços balançando levemente para frente e para trás, as mãos e punhos cerrados, os dedinhos dos pés encolhidos como num sapato apertado, etc. São inúmeras as formas de reação corporal à situação imposta: estar só, frente a certo número de pessoas com toda a atenção direcionada a você, exclusivamente a você. E é neste ponto, nesta espontaneidade de reações, que se inicia a pesquisa da fisicalidade do palhaço, e por isso dito próprio de cada pessoa. Entretanto, como discutido, o termo fisicalizar pode induzir a um entendimento dualista de corpo, como se todas as operações que se sucedem corporalmente até que o braço comece a balançar, por exemplo, não fossem físicas. E, importante ressaltar, que tal fato também acontece no treinamento de dança.

Num processo contínuo de prática artística, ensino e reflexão teórica João Lima conta que vem repensando o nome do seu workshop para ―A arte de Ser palhaço‖. Em 2013 suas reflexões sobre processos de Iniciação e princípios da atuação do palhaço, foram reunidas em sua monografia de conclusão na Especialização em Ludicidade e

12 _{Bacharel em Artes pelo Departamento de Drama da Universidade de Guelph, em 1986. Atuou como} clown do Theatre Resource Centre, Toronto, a partir de 1988. Foi Professor Assistente no Departamento de Drama da Universidade de Alberta, de 2007 a 2012, tornando-se Professor Adjunto da mesma em 2012.

Desenvolvimento Criativo de Pessoas. Deste modo, além de parceiro nos diálogos e aprendizados, mestre em cursos de iniciação, pôde-se também utilizar de uma produção escrita do artista, na qual discute três princípios para o treinamento: o estado afetivo, a dilatação psicofísica e a lógica genuína.

O estado afetivo é descrito então, como ―aquele em que o sujeito se encontra presente, no aqui e agora, sensível, atento e conectado psicológica, fisiológica e sensorialmente com toda a gama de sensações que está acontecendo interna e externamente ao sujeito‖ (LIMA, 2013, p. 19).

Neste sentido, observa-se em comum na metodologia de diferentes cursos, a indicação durante os exercícios de imprimir aqualquer ação, a intenção mais próxima o possível de quando realizada em sua primeira vez. Ou seja, permitir-se experimentar sempre. Estar disponível a surpreender-se até mesmo com ações de muito antes conhecidas e praticadas. E as situações desconhecidas comumente geram um estado de tensão relacionado ao inesperado, ao fato de não saber ao certo o que virá a ocorrer. O que ao mesmo tempo nos mantém atentos, a espera do desconhecido. Então para o diretor e artista, tensão e atenção se aproximam como componentes do que denomina estado sensível.

Outro fator importante para ativação deste princípio é o olhar já referenciado (p. 50). Segundo mestres, o olhar nos mantém no presente, e esta é uma qualidade fundamental para colocar-se disponível diante do público. Ao longo dos finais de semana de formação com Casali em 2011, um comando era incessantemente repetido: ―não existe mais chão, não existem mais paredes, não existe teto, só existem os olhares‖. Era uma forma de nos dizer que não utilizássemos de subterfúgios para desviar dos olhos do outro e assim, nos tornamos caçadores de olhares. Michael Kennard, no curso feito em 2013, chamou de espaço mágico o espaço que se cria, que se legitima como vínculo entre artista e público pela conexão do olhar. Como forma de nos testar, de averiguar se estamos disponíveis e atentos ao presente, arremessa chaves, garrafas e cadernos no chão em direção ao aprendiz que está praticando o picadeiro. Seu objetivo com esta atitude é também observar o modo como cada corpopessoa reage e, às vezes, nem sequer é percebido, tamanha é a tensão daquele que está só no centro do círculo com todos os olhares a ele direcionado. Se no dia-a-dia, alguém deixar cair uma garrafa no chão, repentinamente, todos nós reagimos. Com diferentes reações, mas reagimos todos.

Quanto ao entendimento de dilatação, argumentamos que se assemelha ao que autores como, por exemplo, Bolognesi (2003) e Mavrudis (2011) descrevem como a exposição exagerada das imperfeições e sentimentos do artista. Mais especificamente, a dilatação denominada por Lima (2013) como psicofísica, refere-se à ampliação não somente do movimento em termos de amplitude, mas de expressões faciais, gestos, cacoetes, e por isso denomina psicofísica. Porque considera que alguns aspectos são de ordem psicológica.

Para apresentar seus números, orienta-se por repertório tradicional sobre o qual improvisa, como é o caso dos palhaços de circo, ou cria seu próprio texto ou roteiro, ou simplesmente improvisa a partir de motivos encontrados em meio a plateia, dando asas a imaginação. No seu espetáculo, o que conta não é o que faz, mas sim ―como‖ faz. Uma de suas principais características é a expressão corporal, geralmente exagerada. (MAVRUDIS, 2011, p. 303).

Do ponto de vista do corpodançarino, observa-se que quando a dilatação é associada a exercícios de permanência, resultam em posturas, em outros modos de organização do corpo que estão, de acordo com nossos estudos, relacionados aos estados. Uma vez que alteramos nosso modo de caminhar, por exemplo, com a permanência dessa alteração poderemos ter maior conhecimento de outras alterações desencadeadas. Uma mudança na respiração, uma dor que surge em um lugar qualquer das pernas ou da coluna vertebral, uma transformação no posicionamento dos braços, e assim por diante. Estas modificações visíveis a qualquer observador são alterações dos estados do corpo e considera-se no treinamento do palhaço, a possibilidade de torná-las conscientes, no sentido de ―ter conhecimento de‖. Portanto, metodologicamente o princípio da dilatação auxilia o aprendiz na compreensão e na descoberta do estado de palhaço.

O terceiro princípio de Lima (2013), a lógica genuína diz respeito à forma de construção das ações em cena, o ―como faz‖ dito por Mavrudis (2011, p. 303). Para que