A escuta na movimentação do objeto

Outro importante fator da escuta é sua relação com a movimentação do objeto. A materialidade do objeto interfere em seu manuseio. Por exemplo, um boneco pesado exige muito da musculatura do ator-animador. É preciso, ao conceber um boneco, questionar-se sobre a necessidade ou não desse peso. Caso não seja necessário, indagar-se que outro material poderia substituí-lo. Por sua vez, evidencia-se a questão da durabilidade, que pode a seu turno, remeter a outras

30 _{O termo é utilizado na pesquisa no sentido dado por Álvaro Apocalypse (2000) que compreende os}

gêneros de animação como sendo as diversas formas de movimentar um objeto, como por exemplo, o gênero do boneco de luva, o gênero do boneco de fio, dentre outros. Cada gênero originará códigos particulares, como se fossem “sub-linguagens” do teatro de animação.

questões. O Mamulengo, por exemplo, demanda um boneco de material leve, pois é na maioria das vezes um boneco de luva empunhado durante muito tempo. Exige também material resistente, pois tem uma dramaturgia cheia de “cacetadas e pauladas” que atingem a cabeça dos bonecos. Assim é que o mulungu, madeira típica da região nordestina, preenche as características exigidas. Caso esse boneco seja construído em material quebradiço, terá sua durabilidade em risco nos primeiros impacto recebidos na cabeça. Essa leveza comumente encontrada nas cabeças dos bonecos do Mamulengo pode não ser interessante quando se trata de um boneco em miniatura animado por fios, por exemplo. Ela pode, no entanto, não representar um problema à animação de um boneco em miniatura com extensores na animação direta.

As articulações de um boneco devem ser pensadas segundo os movimentos que delas serão demandados. Tomando essa noção da relação entre o boneco e as necessidades do movimento no planejamento da construção, é possível evitar articulações excessivas que podem atrapalhar a animação, sobretudo ao ator- animador iniciante. Articulações não ativadas tornam-se suscetíveis à realização de movimentos e rangidos indesejáveis.

Ana Maria Amaral sublinha a importância da escuta do boneco para o trabalho do ator-animador:

Para animar um boneco o ator deve observá-lo bem antes, captar sua essência e procurar transmiti-la. Para dar vida ao inanimado é preciso ressaltar a matéria, ressaltar essas peculiaridades intrínsecas da materialidade com que todo boneco é feito.

Essa autonomia, essa vida interior própria que caracteriza o boneco, é criada a partir de sua construção. Antes de o ator-manipulador animar um boneco, ou seja, antes de habitá-lo, no sentido de dar-lhe vida, quem o construiu já o habitou, já colocou ali um personagem. É verdade que qualquer objeto inerte pode vir carregado de significações; assim, as feições de um boneco determinam o personagem. Na construção de um boneco também são criadas as suas possibilidades técnicas, o que, para sua encenação, é um fator determinante. (AMARAL, 2002, p. 80).

O caráter da palavra “determinante” utilizada por Amaral nos parece que não deve ser tomado no sentido estrito, mas no sentido de que o boneco conta ao ator- animador suas regras e a este cabe o papel de escolher os encaminhamentos dessa relação no processo criativo: aceitá-las, burlá-las, enfatizá-las como características físicas ou psicológicas da personagem, etc. Assim, é que no momento da construção já se encontra uma personagem em potencial. Isto tanto do ponto de

vista plástico, que já imprime um conjunto de signos na pintura, volume e forma; quanto do ponto de vista das articulações, mecanismos e resistência/maleabilidade do material com o qual foi construído. Todos esses caracteres são fontes de informações para a criação e animação de uma personagem. É nesse sentido que o construtor do boneco está nesse momento começando o processo de animação da personagem.

Ainda dentro da mesma noção de que o material interfere nas possibilidades cinéticas em sua animação, Álvaro Apocalypse orienta tomar como referência o objeto, visualizando suas potencialidades efetivas de movimentação na criação dramatúrgica:

Conhecendo a limitação natural de cada gênero de manipulação, o autor encontrará o caminho exato para que a relação forma/gesto/palavra saia perfeita. (APOCALYPSE, 2000, p.43).

Entretanto, ainda que o boneco seja meticulosamente projetado e executado em conformidade com tal projeto, o ator-animador precisa, ainda assim, escutar o boneco. Antever na mente o funcionamento do boneco não elimina as surpresas e descobertas que só a prática pode trazer. Descobertas sobre a maneira mais coerente de pegar as partes do boneco, de colocar impulso em seus movimentos, de garantir sua visibilidade em detrimento das mãos que cobrem (quando da animação direta), de virar com mais facilidade o boneco de luva e, partindo desses achados, descobrir também posições, gestos, ações e deslocamentos que se ajustem à relação do ator-animador com os limites e possibilidades do boneco.

Construímos nossas reflexões sobre a escuta na movimentação do objeto dialogando com a referência do objeto-boneco, mas também percebemos que quando se trata de um objeto de uso cotidiano ou não-figurativo a posição de escuta e as descobertas da matéria permanecem. Esses objetos (não bonecos) demandam ainda mais a escuta do ator-animador. Os objetos utilitários, por exemplo, deslocados de suas funções primárias, levados ao teatro, exigem que o ator- animador busque suas maneiras de caminhar, falar, agir, a partir das características dadas. É assim que, por exemplo, uma caneta ativada por molas pode ser pensada para andar apenas correndo sua ponta de escrita sobre uma superfície (e o fato de estar com a ponta para dentro ou para fora já pode ser um gesto da personagem), pode rolar seu corpo cilíndrico sobre a superfície, pode pular sobre a mola que provoca a saída e entrada da carga de tinta. Todas essas alternativas, por

conseguinte, podem representar variações de estados de ânimo da personagem (alegre, usa a mola para se deslocar; deprimido, a caneta rolaria na horizontal; normal, escorregaria sobre uma superfície) ou características psicológicas mais constantes (se é uma personagem mais “elétrica” pode deslocar-se sempre sobre a mola e representar suas angústias apenas em pulos mais baixos e mais lentos, por exemplo).

A escuta está fortemente ligada à neutralidade do ator-animador. Balardim tece a seguinte consideração a esse respeito: “Poderíamos equivaler a neutralidade a um estado contemplativo, um estado em que nos colocamos a serviço do objeto animado, auxiliando a atuação das forças da natureza sobre ele.” (2004, p. 88-89).

Ao escutar as leis que regem o objeto, o ator-animador pode encontrar pontos de atuação de maneira a reforçar, sem maiores dispêndios inúteis de energia, os movimentos que lhe são mais naturais. Encontrar esses pontos e evitar a impressão de energia excessiva no objeto pode contribuir para a realização de uma atuação neutra. No deslocamento excessivo de energia para o objeto o ator-animador arrisca chamar atenção do público para o seu esforço de transferência e pode ainda desestabilizar o objeto deixando-o desajeitado ou com movimentos indesejados em cena.

A escuta do objeto, portanto, refere-se num primeiro aspecto (o da atenção no trabalho) à disponibilidade de estar no processo de animação do objeto, de colocar os sentidos no trabalho realizado. Nos outros aspectos apontados a escuta do objeto implica também colocar os sentidos em função de absorver informações dos objetos com os quais se trabalha a fim de utilizá-las nos processos de criação da animação desse objeto, seja ela do ponto de vista dramatúrgico ou cinético. Amaral atribui tanta importância à escuta do objeto quanto à capacidade técnica oferecida por ele: “Portanto, a capacidade de o ator se expressar através de um boneco é não só relativa às suas características e possibilidades técnicas, mas também à capacidade de observá-lo, respeitá-lo e perceber o “nervo vital que vem do seu interior.” (2002, p. 81).

Com efeito, é de pouca valia um boneco com muitas articulações a um intérprete com pequena disponibilidade perceptiva, que deseja primeiro impor suas vontades antes de escutar as variações de funcionamento desse objeto. A escuta não representa uma passividade do ator-animador ante a matéria. Pelo contrário, ela

consiste em unir potencialidades numa relação dialética em que, por um lado, o objeto apresenta seus dados e a partir deles o ator-animador organiza um conjunto de elementos orientados para conferir uma aparência de vida autônoma ao objeto. Por outro lado, esse objeto reage às proposições do ator-animador, devolvendo-lhe outros dados. Estamos aí, portanto, diante da dialética animador-objeto necessária à composição cinético-dramatúrgica, à composição da animação. Escutar ou não, perceber mais ou menos, e o direcionamento dado às informações da matéria é uma peculiaridade de cada artista.