Neste ponto, consideremos uma questão que é freqüente- mente proposta, a saber: se a forma dos produtos do trabalho humano reprégenea a experiê[ncia social; concentrada, como explicar as magníficas pinturas encontradas em cavernas e fei tas na Média Idade da Pedra, admiráveis obras de arte que
afinal foram produzidas por uma sociedade nada desenvolvida? Podemos considerar a utilidade como a essência da forma dè instrumentos, potes ou habitações; porém, quando nos defron tamos com as pinturas da Idade da Pedra encontradas na Áfri ca, na Escandinávia e no Sul da Europa, não seremos talvez levados a pensar que um misterioso e metafísico poder criador — uma inspiração, intuição ou idéia divina — tenha compelido e capacitado os homens primitivos de então a produzirem se melhantes obras de arte?
Eu gostaria de tomar como exemplo a caverna dos Três Irmãos, descoberta pelo Conde Bégouen, com suas famosas pin turas de animais e com a famosa figura do “feiticeiro” usando máscara de animal. Ninguém pode negar que os búfalos pinta dos nas paredes dessa gruta escura estão soberbamente dese nhados ou que o feiticeiro posto acima deles e disfarçado em alce causa profunda impressão. Porém, lado a lado com essas pinturas baseadas numa observação precisa, e profunda dos animais, existem inúmeras outras pinturas feitas na mesma épo-, ca e muito inferiores, de tal maneira que nem a venerável ida
de delas ou qualquer desejo nosso de admirar tudo o que é primitivo podem obstar o reconhecimento por nós de que são bastante fracas como realizações pictóricas. Ê preciso que isso
seja dito, porque alguns estudiosos tendem a ver em todas as raças primitivas uma qualidade demoníaca de “gênio” : um “gênio” que, segundo eles, o homem civilizado perdeu. Na rea lidade, contudo, o homem da Média Idade da Pedra produziu algumas obras medíocres, tanto como outras excelentes.
180 a n e c e s s id a d e da a r t e Uma comparação com os desenhos das crianças pode-nos auxiliar. Nestes, também, lado a lado com grosseiros garranchos c borrões ou' evidentes impropriedades, vemos, às vezes, uma visão notavelmente aguda das formas c figuras do mundo exte rior, uma segurança maravilhosa na pintura de animais e obje tos, lembrando a arte pré-histórica. Isso pode ter algo a ver com o frescor do cérebro infantil e com o fato de que cada impres são considerada em si mesma ainda não tenha sido pertur bada pela advertência das convenções e complexidades sociais. Uma criança vê apenas uma pequena parte do mundo, mas a vê com grande intensidade. Cuidemos-nos de equívocos, entre tanto, em semelhantes comparações e procedamos com cautela, pois o mundo em que viveu o homem pré-histórico é muito diverso do de uma criança civilizada. Mesmo na mais direta e ingênua das formas de apreensão do real, uma criança do século XX é bastante influenciada pela estrutura de uma socie dade complexa. Um animal, por exemplo, significa para uma criança de hoje algo muito diferente do que significava para um caçador da Média Idade da Pedra.
Antes de considerarmos o tipo de experiência que se refle te nas pinturas das cavernas, devemos atentar no fato de que aquelas obras já eram a culminação, o resultado de um longo processo de desenvolvimento artístico. Foram precedidas por obras de arte de uma espécie ainda muito mais primitiva: tos cos bloco?, de argila encobertos por peles de animais, contrafa ções de animais vivos destinados a evitar a vingança de animais da mesma espécie dos animais mortos. Leo Frobenius, excelen te observador (conquanto teórico de mérito discutível), escreveu:
O Conde Bégouen, junto com N. Casteret, descobriu uma gruta perto de Montespan, na Haute-Garonne. No final de um corredor, encontrou-se em um cômodo no meio do qual havia uma figura de animal feita de argila. Era uma figura executada com rudeza, feita sem que se tivesse dado qualquer atenção aos pormenores, mas mos trava o animal agachado. com as pernas dianteiras esticadas, e cha mava particularmente a atenção pelo fato de lhe estar faltando a ca beça. Em seu conjunto, o trabalho era tosco, grosseiro como os bo
necos de neve que as crianças fazem no inverno. No entanto, o ca ráter tosco e grosseiro da execução não explicava a falta da cabcçá...
O conjunto da figura, em seu contorno geral, a conformação especial das pernas e as costas fortes, o dorso elevado e abaulado, sugeriam um urso. E, com efeito, um crânio de urso foi encontrado entre as patas dianteiras.
Frobenius também escreveu', desta vez a propósito da tri bo africana dos KulubaMi;
Ioda vez que um leão ou um leopardo devora um homem, faz-se uma expedição punitiva e o animal é morto. Prepara-se, então, um lugar especial chamado “Mulikorre Nyama”, protegido por uma cerca de espinhos, no centro do qual c colocada a figura em barro de um animal sem cabeça. O leão ou leopardo morto é, então, decapitado e lhe tiram a pele. A pele e a cabeça intactas são colocadas sobre a figura de barro, cobrindo-a. Todos os guerreiros se põem a dançar em torno da cerca de espinhos, no interior da qual se acha a figura do animal, enquanto o verdadeiro corpo da fera é enterrado.
Essas massas de barro sobre as quais eram estendidas as peles dos animais foram, evidentemente, as primeiras obras de
artes plásticas na história da humanidade. Tinham muito pou co em comum com aquilo que chamamos de arte, hoje; o úni co propósito que se manifestava nelas era o de dominação do mundo animal pelo homem, o da aquisição de poder sobre a re alidade por meio de uma imagem. Porém, uma vez que o ho mem começara a reproduzir animais com semelhante objetivo, essa espécie de produção, como qualquer outra, se desenvol veu e passou por um processo de refinamento. Por razões mági cas, era importante obter o máximo de semelhança, o máximo possível de identificação da imagem com o modelo. Tal identi
ficação era, a princípio, conseguida pelo emprego da pele do animal morto; quando, porém, as imagens começaram a ser fei tas sem o recurso à pele e à cabeça do animal (talvez no inte resse da produção em massa), o máximo de semelhança da fi gura com o objetivo representado teve nova importância como exigência mágica. Podemos admitir que a pele e a cabeça te nham sido substituídas pelo sangue do animal. Em sua concep ção mágica, o homem primitivo aceitava o princípio da pars
pro toto (a parte pelo todo), admitindo que se obtivesse domí
182 A NECESSIDADE Da ARTE
E mais: encarava o sangue como a autêntica substância da vida. Tal convicção c comprovada em muitos fatos, dos quais só pre cisaremos referir dois. A tribo africana dos caçadores Kordofans
crê na aquisição de um completo domínio sobre a presa quan do o caçador espalha o sangue dos animais mortos, derraman- do-o de um chifre mágico. Frobcnius relata as cerimônias de iniciação em tais tribos:
Quer no princípio, durante ou no fim do cerimonial, um antílope (ou uma gazela) é morto e seus chifres são quebrados e arrancados. Mais tarde, esses chifres recolherão o sangue do animal caçado. Tanto servem os chifres de búfalo como os de antílope. As pinturas das grutas são feitas com o sangue dos animais mortos.
Não só pela semelhança dc forma com o “original” como pelo sangue, as pinturas se “identificam” com os seus modelos. E, ainda mais, se a cabeça atravessada por uma lança pintada na câverna é parecida com o modelo a ponto de suscitar vonta de de caçar, então o animal é tido por já virtualmente morto e o sucesso na caça é considerado garantido. Semelhantes cabe ças, feridas por lança, podem ser vistas na caverna dos Três Irmãos c podem ser identificadas como pertencentes a búfalos. Como explicar a surpreendente semelhança da imagem com o animal que lhe serviu de modelo?
A semelhança era uma obrigação mágica. O caçador da Idade da Pedra observando a sua presa com a mais rigorosa atenção estava perfeitamente em condições de avaliar o maior ou menor grau de parecença; e quanto mais parecida tanto mais ele acreditava que a imagem teria poder sobre o modelo. Pode mos portanto concluir que tal como ocorreu com os instrumen tos as imagens tiveram um aperfeiçoamento gradual. O artis ta que trabalhava nas cavernas não desfrutava uma liberdade ábsoluta; esperava-se dele que elaborasse as melhores formas, as formas de maior efetividade mágica, isto é, as que tinham o máximo de semelhança com o original. O que chamamos estilo, aliás, nada mais é do que o emprego de formas convencional mente aceitas. Além disso, o homem da Idade da Pedra não era apenas um bom observador da sua caça; para conseguir
êxito, ele também elaborou e aperfeiçoou meios de se identifi car com ela. O que chamamos de visão artística não passa de um produto dessa “identificação” prática. O caçador imitava o animal; em suas danças de caça, metia-se na pele do animal e reproduzia cada passo e movimento deste, numa identificação cuja extensão mal podemos imaginar hoje. Por último, convém lembrar que a linha divisória entre o mundo humano e o mun do animal não se achava absolutamente delimitada na mente do homem pré-histórico; por diversas maneiras, o homem pré-his tórico ainda fazia parte do mundo animal e só aos poucos ia-se desligando dele. Escrevem os antropólogos Klaatsch e Heilborn:
A amamentação de filhotes de animais por mulheres é um cos tume bastante difundido entre os povos primitivos. É como se tais sel vagens ainda não tivessem adquirido o senso da dignidade humana e se sentissem animais entre outros animais. . . . Assim como as mulheres aborígines australianas dão de mamar a cães (e Jung observa, a pro pósito, que já houve casos em que o pai matou o filho recém-nascido para que a mulher amamentasse dois cachorrinhos), o mesmo ocorre, freqüentemente, com as mulheres polinésias. Idêntico fenômeno foi verificado por Theodat entre as mulheres indígenas do Canadá. No Havaí, de acordo com Remy, as mães amamentam, além de seus fi lhos, cães e porcos. Porcos são igualmente aleitados pelas mulheres dos papuas de Nova Mecklenburgh e pelas mulheres dos maoris da Nova Zelândia. E as mulheres de diversas tribos indígenas da América
do Sul também amamentam macacos, gambás, veados, etc.
Quando o homem se tomou caçador, um abismo cheio de sangue se cavou de repente entre o mundo humano e o mundo animal: o homem se tornara um assassino de animais, embora seus ancestrais fossem animais e ele ainda visse nos outros ani mais ancestrais seus. Ele destruira a unidade da vida e, embora tentasse enganar a si mesmo a respeito da natureza do seu cri me, considerando que o animal comido (“assimilado”) conti nuasse a viver no organismo humano, evidentemente se sentia receoso da vingança dos outros animais, seus ancestrais e ir mãos. As mulheres amamentavam os animais, os homens mata vam-nos: com isso, muitas tribos de caçadores chegaram a crer em uma relação misteriosa unindo suas mulheres às suas presas,
1 8 4 A NECESSIDADE DA ARTE
Tudo isso deve ser tomado cm consideração se queremos entender a imensa significação das imagens de animais para o homem do paleolítico e a poderosa pressão exercida sobre os feiticeiros no sentido de fazê-los pretender aumentar o poder que o homem tinha sobre a natureza através da máxima seme lhança possível das imagens com os seus respectivos originais. Não se tratava, na pintura paleolítica, de um prazer estético da
criação; a coisa era mais profunda e mais séria, mais aterradora do que tal prazer: era matéria de vida ou morte, de subsistên cia ou extinção, para a coletividade. O feiticeiro, como já disse mos, acha-se representado acima das imagens dos búfalos; está usando uma máscara de animal c encara quem entra com um olhar medonho, assustador. A nrenos que nos enganem todas as informações de que dispomos, a gruta dos Três Irmãos era um lugar onde se realizavam cerimônias de iniciação, nas quais os jovens membros da tribo eram integrados à coletividade dos adultos. Em tais cerimônias, as experiências da produção (isto é, da caça) c da sexualidade, todas as normas e obrigações de senvolvidas pela comunidade, eram transmitidas cruamente aos moços, acompanhadas de torturas que estes não deveríam es quecer por toda a vida. O objetivo era o de unir os jovens à co munidade imortal da tribo, ao seu Primeiro Ancestral, que pas sava vivo de uma geração a outra, e que cm muitos casos era tido como bissexual. Frobenius descreve uma cerimônia dessas entre os Mahaibi da África:
Os jovens não devem experimentar prazeres sexuais nem participar de caçadas a animais de grande porte antes de serem consagrados. Para as cerimônias que lhes declararão a maturidade, são trazidos a locais onde as danças c o barulho os deixam em estado de exaltação. No auge da excitação, aparece um leopardo (ou uma criatura seme lhante ao leopardo) cuja aparência c aterrorizadora. Os moços se sentem mortos de medo. A criatura recém-chegada se lança a eles e os fere, às vezes nos órgãos genitais, para que lhes fiquem marcas que deverão carregar pelo resto da vida. . . . Seguem-se dias de orgia. E os moços têm acesso a certos chifres de búfalo submetidos a prévia preparação e que, daí em diante, lhes serão da maior importância como utensílios mágicos para a caça: neles deverá ser vertido a partir de então um pouco do sangue dos animais que vierem a matar, até o fim de seus dias. As mulheres são proibidas de locar cm tais chifres, a
fim dc que os animais mortos não se transformem em mulheres belís simas, capazes de seduzir o caçador e, depois, vingarem-se sangrenta mente dele.
Em outras tribos, os jovens são fechados numa caverna das. montanhas e obrigados a pintar figuras nas paredes. As pintu ras são borrifadas com sangue de um antílope morto. Parece que cada moço, então, tem um dos seus testículos esmagado.
A íntima conexão entre a magia da caça e a magia do sexo aparece cm centenas de exemplos semelhantes. A presa e a mu lher possuem uma ligação. O primeiro tabu parece ter sido a proibição das relações sexuais durante a menstruação e a gra
videz. Uma mulher grávida ou menstruada é tida ao mesmo tempo por suja c sagrada, inspira repugnância e respeito. George Thomson assinala que, em todas as partes do mundo, as mu lheres grávidas ou menstruadas costumam pintar o corpo com ocre vermelho a fim de prevenir os homens e aumentar a pró pria fertilidade. Em diversas cerimônias dc casamento, a cabeça da mulher é marcada em vermelho. Na Grécia antiga, as mu lheres que tinham acabado de dar à luz eram encaradas como tão sujas quanto alguém que tivesse andado a lidar com sangue ou cadáveres. Nascimento e morte se apresentavam; a mulher sangrando significava morte, a mulher grávida significava vida. Entre as tribos caçadoras havia um costume segundo o qual, antes dos homens saírem para caçar, as mulheres deviam dançar para eles e criar uma atmosfera de excitação sexual; ao invés dc terem relações sexuais com as mulheres, contudo, os caçadores devem-se satisfazer sexualmente, desta vez, na ca ça, matando animais. Frazer relata que os indígenas de Nutka Sound eram obrigados a se abster de todo intercâmbio sexual durante a semana da grande caça à baleia. Um chefe que fa lhasse no ataque a uma baleia respondia ante os seus coman dados por ter quebrado a regra da castidade. A identificação das mulheres à caça se liga, cm parte, aos primórdios da luta entre os sexos, que pode ser considerada a primeira luta de classes da história; em parte, contudo, remonta à velha manei ra de ver as coisas como um todo idêntico. Bachofen informa
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que, quando os caçadores pré-históricos tinham relações com suas mulheres, fincavam um pau numa área exterior próxima à caverna ou cabana onde viviam. O pau fincado era um símbolo fálico. A respeito das danças das tribos negras, escreve Win- thuis:
No sistema de pensamento de cada homem, através do qual ele se identifica com a coletividade, a vara que ele leva na mão não é uma vara como as outras, mas o próprio e vivo membrum virile; e o buraco aberto diante dele não c um buraco comum, mas a personifi cação viva do membrum muliebre. Cada homem confirma tal convic ção no outro, exibindo-lhe sua excitação sexual.
O ato sexual e a caça de um animal, a mulher sangrando e o animal sangrando, transfundiam-se na imaginação do ho mem primitivo, aparecendo como elementos idênticos ou seme lhantes do mesmo processo vital. Tal clima de sexualidade afe tou, sepi dúvida, o feiticeiro que pintou os animais encontrados nas paredes das cavernas de iniciação.
As convicções de que falamos levavam à crença, por outro lado, segundo a qual o olhar de um animal moribundo era algo que devia ser evitado e afetava particularmente os órgãos ge- nitais, destruindo a virilidade. Frobenius escreve:
' Apoderar-se de uma parte é obter o controle do todo. E este apo- derar-se não precisa assumir a forma do atual segurar com as mãos: pode-se realizar através de um chamado, um grito, e especialmente
através de um olhar. O olhar é o mais sinistro. O olhar de um mo ribundo é altamente temível.
O olho de uma criatura viva, o órgão da luz c do reflexo da realidade, é onde a vida se manifesta com maior intensi dade. O olho do homem, enxergando longe, irradia vontade e poder; e o homem manifesta o seu ódio contra outro olhando-o
fixamente. Nos olhos de um animal moribundo, o caçador sente a censura da natureza, dirigida ao assassino, ao destruidor da unidade. A unidade natural ainda persiste na mulher, doadora de vida, fonte de alimentação. O animal moribundo e a mulher aparecem como uma coisa só: a vida que se vai reaparece para vingar-se nos órgãos sexuais, que são os próprios órgãos da
vida. Semelhante ligação de idéias deve estar presente quando nos esforçamos para compreender a imagem do feiticeiro na gruta encantada e para entender a significação do terrível olhar por ele dirigido aos que entram.
Em resumo: a caverna dos Três Irmãos era, a menos que estejamos enganados pelas aparências, um local mágico onde se realizavam ritos de iniciação. Podemos supor que era dever do feiticeiro da tribo e de seus assistentes o zelar pela gruta: eram “artistas” voltados para a produção de imagens mágicas. Era obrigação deles fazer com que as imagens se assemelhassem à realidade; quanto maior a parecença, tanto maior a eficácia atribuída às imagens. Tais artistas trabalhavam à base de for mas tradicionaiSj “modelos” recebidos por herança e já consa grados pela semelhança que haviam atingido. Dispunham, assim, de um “estilo” tradicional e não dependiam de qualquer “intui ção” misteriosa.
Um trecho de The Rise of Humcinity de Hcrbcrt Kühn endossa essas conclusões:
Não há dúvida de que também as pinturas escandinavas eram feitas com propósitos mágicos. Eram produzidas por feiticeiros. Ainda hoje, os feiticeiros Lapp fazem pinturas semelhantes, quase no mesmo estilo. No sudoeste do Alasca, numa área conhecida como Coop Inlet, e também nas ilhas do arquipélago Kodiak, Frederika de Laguna en controu pinturas esquimós muito semelhantes às pinturas escandinavas da última fase. Mostravam homens estilizados, focas, peixes e alces. Ainda havia esquimós vivendo perto do local c eles podiam dizer ao explorador quem tinha pintado as figuras, acrescentando que o pintor era o feiticeiro da tribo. Ela foi adiante e perguntou por que os feiti ceiros haviam pintado semelhantes pinturas; disseram-lhe que aquilo fazia parte dos rituais secretos da caça e era um encantamento desti nado a atingir os animais. Através das pinturas, o feiticeiro e os caça dores adquiriam poder sobre a caça. . . . É evidente que os feiticeiros chegaram a formar “escolas”, tal como cm tempos primitivos. Às ve zes, pode-se reconhecer a mesma mão trabalhando em diferentes lu gares .