Recorremos a alguns exemplos para a ilustração de como o conteúdo é incomparavelmente mais do que o assunto ou tema, para a demonstração de que, por importante que seja a escolha do tema, o conteúdo de uma obra de arte não é deter minado tanto pelo que está pintado como pela maneira como está pintado, isto é, pelo modo segundo o qual o artista, cons ciente ou inconscientemente, expressa as tendências sociais do seu tempo. Para interpretar o conteúdo de uma pintura, lan- çamo-nos a um empreendimento difícil, do qual, muitas vezes, podem ser tiradas conclusões contraditórias. Também isso eu
gostaria de ilustrar por um exemplo. Johannes R. Becher de finiu o “conteúdo” da Tempestade sôbre Toledo, de El Greco, da seguinte maneira:
Uma tempestade apocalíptica está acumulando tremendas massas de nuvens no horizonte. Já projeta a sua sombra sobre a cidade; e a cidade empalidece e treme ante o fim do mundo que parece ameaçá-la. Também as verdes colinas em que Toledo foi construída estão mu dando de cor, desfazendo-se em tons espectrais. No meio delas, está contido um rio, como que paralisado pelo horror que se aproxima, formando uma massa inerte, expectante, ao redor de uma pequena ilha, que faz nua e reflete o céu aterrorizador. A grama e as árvores, excitadas pelo medo, permanecem no entanto rígidas, imobilizadas; é o momento de silêncio que precede a tempestade. As nuvens no hori zonte tornam-se cada vez mais escuras; o artista faz-nos ouvir as tro voadas que se acercam, faz-nos sentir os relâmpagos que estão por vir. É uma tempestade cósmica a que se está aproximando; nós o sentimos. E a própria cidade de Toledo, com suas torres e seus palácios, com suas pontes e seus arcos, antes mesmo de desencadeada a tempestade, já se sente sacudida até nos seus alicerces. Mas o seu tremor tem, ao mesmo tempo, o efeito de um triunfo: Toledo permanecerá de pé!
Essa é uma interpretação bela e otimista, porém outra interpretação pode transformar a afirmação “Toledo permane cerá de pé!” em uma pergunta: “Toledo permanecerá de pé?” (É claro que não estamos lidando aqui com a “real” cidade de Toledo c sim com a Toledo pertencente à obra de um artista cujos quadros, longe de sugerirem uma visão otimista do mun do, dão testemunho de um temor apocalíptico.) As pedras, as rochas e as colinas verdes que se defrontam com a tempestade não parecem em absoluto firmes e inabaláveis. A força dos elementos que ameaça do céu a cidade é também uma força oculta, subterrânea. Não é só o reflexo das nuvens que dá aos muros e ao conjunto da paisagem a sua palidez fantasmagórica; há qualquer coisa de fantasmagórico nos próprios objetos. Olhando para o quadro, somos levados a recordar os versos de Brecht:
Dessas cidades só ficará o vento que as varrerá.
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Um drama gigantesco está para ser encenado. Não apenas o coração explosivo da natureza, mas também a sólida e bem construída cidade do homem se mostra aqui infinitamente vul nerável, o fôlego suspenso num mundo de perigos terríveis. O monumento dc hoje é o monte de escombros de amanhã. Coisas apavorantes estão por acontecer. Virá o dia em que Toledo também cairá por terra. Talvez tenha sido isso que El Greco quis dizer com toda a força expressiva de que dispunha.
O elemento problemático em ambas as interpretações é o caráter subjetivo delas. O mundo em que El Greco viveu e o que sabemos da sua própria atitude tendem a fortalecer a se gunda interpretação. Omiti alguns argumentos para não com plicar o exemplo. Parece-me, contudo, neste ponto, apropria do mencionar a dificuldade para se chegar em qualquer tempo a uma interpretação acurada. Pode-se sempre perguntar o que o artista pessoalmente quis dizer. Mas, ainda que a resposta a is£o possa ser dada (e raramente pode), uma segunda per gunta inevitavelmente se apresenta: “Por que ele quis dizer isso?” Que forças exteriores, que influências características do seu tempo o comandaram e se fizeram — consciente ou incons cientemente — obedecer por ele? Não terá ele cedido a pres sões do seu próprio inconsciente? O significado que ele quis atribuir à sua obra não encobrirá outro significado mais pro fundo, um significado social, em última análise, capaz de con tradizer a intenção pessoal do artista? De que critérios objeti vos pode o observador se valer para julgá-lo? Uma obra de arte se banha na atmosfera de uma época e de uma personali dade. Mas tal atmosfera permanece inalterada através dos sé culos? A própria obra não se torna diferente em um mundo diferente? O julgamento da posterioridade não é frequentemen te mais exato que o dos contemporâneos? Algo que, na sua época, não passava de um pressentimento fantasioso do futuro, de repente não se pode tornar a realidade do presente? A qua lidade artística de uma pintura pode ser discutida em têrmos de estrita objetividade, porém o seu significado permite diferen tes leituras. Houve um El Greco no século XVI; depois duran te algum tempo, não houve coisa alguma; hoje, há um El Greco
do século XX. Sempre procuramos aquilo de que carecemos, e uma obra de arte nunca é uma coisa em si, fora da realidade humana; ela sempre requer uma interação com um espectador. Descobrimos o significado de uma obra de arte; mas também lhe doamos um significado.
Qualquer que seja o significado de uma pintura, entre tanto (e muitos quadros permitem diversas interpretações, à medida que os tempos vão mudando), ele é sempre mais do que o mero assunto (como, por exemplo, as nuvens de tempes tade se concentrando sobre uma cidade). Um quadro naturalis ta dedicado ao mesmo tema tratado por El Greco pode não sig nificar mais do que uma tempestade real, “natural”, a se prepa rar sobre uma cidade real, “natural”. O observador não poderá fazer mais do que avaliar a maior ou menor fidelidade com que o artista reproduziu a tempestade. O procedimento naturalista terá reduzido o conteúdo ou significado do quadro a um míni mo, ao mero grau de semelhança conseguida. A obra de arte se torna simples cópia da realidade vista do exterior, uma cópia desprovida de conteúdo ou de idéias, uma cópia que não conduz a uma nova e importante realidade. Pode ser um quadro bem feito, e a boa execução pode constituir inclusive a sua raison d’être, mas o que constituirá o significado mais profundo da obra de arte se ela não for mais do que a cópia dos fenômenos da natureza, se ela não descobrir e revelar o “lado oculto” dos
objetos? Em seu estudo sobre A Verdade e a Verossimilhança das Obras de Arte, Goethe, partindo da anedota clássica que se conta a respeito de um quadro de Zêuxis, escreveu o seguinte:
Você decerto recorda os pardais que vinham voando para bicar as uvas pintadas pelo grande mestre; isso não prova que aquelas uvas estavam excelentemente pintadas? — Não, de modo algum! Para mim, prova que aqueles amadores de uvas eram realmente pardais. — Mas isso me impede de considerar aquela pintura excelente? — Pois bem: possô-lhe contar uma história? — Prefiro ouvir uma história a escutar
argumentos. — Então, ouça. Certo professor de Zoologia tinha entre os seus animais domésticos um macaco. Um dia, o macaco se perdeu e depois foi encontrado na biblioteca do dono. Tinha separado as ima gens de animais que conseguira localizar nos livros. Surpreendido com
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a vocação do animal para o estudo, o professor se aproximou e, com viva contrariedade, verificou que o macaco havia comido todos os es caravelhos que lograra descobrir pintados nos livros...
O voraz macaco, sem dúvida, há de ter descoberto, por sua vez, “com viva contrariedade”, que os escaravelhos reais são bem superiores aos pintados, quer no gosto, quer no valor nutritivo. Em outras palavras: há de ter descoberto que a na tureza é sempre mais “natural” do que a arte, e que a arte não pode esperar conseguir, a este respeito, o que_ a natureza
consegue com tanta eficiência. O objetivo e o propósito da arte, por conseguinte, não podem ser o de reproduzir a natureza. E
o significado e o conteúdo da arte não podem ser mera questão de parecença.
Por importante que seja, porém, reconhecer que o signifi cado e o conteúdo de uma obra de arte transcendem o seu as sunto, não é menos essencial retermos que ao tema é devida grande importância. Cumpre acompanharmos a evolução dos te mas na literatura e na arte, pois a escolha do tema reflete as condições sociais e a consciência social prevalecente. A passa gem dos temas míticos aos “profanos”, a penetração do povo comum no mundo dos reis e dos nobres, a secularização dos assuntos sagrados, a descrição da vida cotidiana na cidade e no campo, a descoberta da humanidade e da individualidade dos trabalhadores, a substituição do “drama aristocrático” pela “tragédia burguesa”, todas essas mudanças temáticas indicavam novos conteúdos e requeriam novas formas, tais como a forma do romance. Esse tipo de desenvolvimento não é governado por qualquer fórmula rígida e não segue uma sequência regular de acontecimentos como: primeiro um novo tema, depois um novo conteúdo e afinal uma nova forma. Antes deparamos com complexas e múltiplas influências recíprocas entre o tema, o conteúdo e a forma. Um artista de gênio, como Giotto ou Cer- vantes, pode fazer o processo avançar, de repente, queimando várias etapas. A força mantida por alguns temas tradicionais (especialmente os religiosos), a influência contínua de alguns estilos antigos, a variedade de condições sociais, técnicas e ideo lógicas, as circunstâncias em que umas podem anular as outras
temporariamente, o feliz acidente do aparecimento de uma gran de personalidade artística, tudo isso são fatores que podem re tardar ou acelerar o desenvolvimento, de maneira que novos sig nificados e novas formas podem emergir gradualmente, dolo- rosamente, ou com facilidade e de uma vez por todas. Quando analisamos uma determinada obra de arte, um determinado mo vimento ou um determinado período artístico, precisamos pre caver-nos contra as opiniões preconcebidas. Ao observarmos, contudo, os traços gerais da história da arte encarada em seu conjunto, não podemos deixar de reconhecer que as transfor mações artísticas de conteúdo e forma são — em última instân cia — produzidas a partir de modificações econômicas e sociais. Em última instância, é o novo conteúdo que determina as novas formas.
Não é raro que um novo conteúdo encontre expressão em velhas formas; porém pode acontecer igualmentc que ele des trua as velhas formas com uma violência quase igual àquela com que dá origem a novas. O crítico suíço Konrad Farner in dica a arte cristã do período final da antiguidade como exemplo de novo conteúdo que toma temporariamente emprestadas ve lhas formas. A arte cristã, escreve ele,
fez uso das velhas formas pagãs para exprimir um novo conteúdo, um conteúdo não mais pagão. Os artistas cristãos precisaram recorrer às velhas formas para apresentar o novo conteúdo da maneira mais dire ta possível, de vez que aquelas formas correspondiam a um modo fa miliar de ver, e a primeira preocupação dos primitivos cristãos era tornar a mensagem cristã o mais amplamente possível conhecida, a fim de criar um mundo novo. Gerações de artistas se sucederam antes que se achasse uma nova forma correspondente ao novo conteúdo, pois as novas formas não se criam da noite para o dia e nem se impõem por decreto; o que, de resto, incidentalmente, também é verdadeiro para os novos conteúdos. Contudo, sejamos claros a respeito disso: é o conteúdo e não a forma, e não o contrário; o conteúdo vem primeiro, não apenas na importância como no tempo. Isso se aplica à natureza, à sociedade e também às artes. Onde quer que a forma assuma im portância maior do que o conteúdo, verificaremos que o conteúdo em questão estará superado. No final da Idade Média, foi o gótico tardio, degenerado; no tempo do absolutismo moribundo, foi ó amaneiradó ró- cocó; na época da burguesia em decadência, é a oca abstração.
164 A NECESSIDADE DA ARTE
Ninguém pode negar que o cristianismo trouxe novas idéias ao mundo. Mas não devemos minimizar o fato de que, mesmo em alguns aspectos do seu conteúdo, o cristianismo, nos primeiros séculos da nossa era, pertencia à antiguidade. Competia com religiões similares, tais como o culto de Mitra, Isis c Scrápis, religiões que ultrapassaram as limitações regiona listas e procuraram satisfazer a sede de unidade religiosa do Im pério Romano. Especialmente em sua versão alexandrina, o cris tianismo mostrou-se extremamente empenhado em se definir como um movimento no interior da antiguidade, em se associar às artes e à filosofia da antiguidade. Nada disso, contudo, tem importância direta para o nosso argumento. O ponto principal da observação de Konrad Farner — com o qual estamos de acordo — é que as novas idéias podem utilizar velhas formas para se expressarem nas obras de arte.
O primeiro momento do gótico trouxe consigo uma tre menda riqueza de novas formas e meios de expressão resultan tes de um novo conteúdo social e da ascensão de novas classes sociais. O processo começou, mesmo, no derradeiro período ro- mânico. O mundo formal românico teve sua ordem feudal revo lucionada. Desmoronou-se a rígida hierarquia na qual só exis tiam castas e não havia lugar para os indivíduos humanos. A distante solenidade dos senhores feudais em seus tronos com os vassalos a seus pés, a pompa e o brilho frio dos gestos me didos dos aristocratas, tudo isso deu lugar à última arte româ- nica e ao início do gótico, com o seu arrebatador realismo. O Cristo sofredor e torturado, o Cristo semelhante ao povo comum na sua pobreza e feiúra, substituiu o senhor feudal do patrona to celeste. Maria, a donzela, defensora dos humilhados e ofen didos, assumiu o lugar da Rainha do Céu, de esplendoroso tro no. Na última escultura românica, Lázaro já era uma figura cen tral, uma acusação à arrogância dos ricos e dos poderosos, dos glutões e dos voluptuosos, dos que podiam alimentar o orgu lho e os vícios da carne. Cães lambem as feridas ulceradas de Lázaro, mas já se aproxima o anjo que o vai levar ao paraíso, e a morte e o Demo já têm preparado um fim horrível para
Dives, o homem rico. A morte de Dives é pintada com a fúria de uma fantasia vingadora: um demônio arranca-lhe a alma pela boca, outro bate-lhe com a bolsa de dinheiro, um hedion
do enxame de monstros, pássaros, dragões e serpentes carrega o seu corpo lacerado para o inferno. Friedrich Heer escreve em The Rise of Europe:
Outras esculturas (no portal de Moissac) pintam o castigo dos homens ricos e de outros pecadores no inferno. Há um avarento se torcendo no chão, de quatro, sobre mãos e pés, como um quadrúpede, a espinha curva, a bolsa de dinheiro ao lado, enquanto um Satanás provido de membros de gente e de animal ao mesmo tempo e assistido por dois demônios enterra profundamente as garras no seu corpo. . .
A fenune aux serpents, nua, com cobras e sapos sugando os seus seios, c uma frequente na propaganda dessa arte popular como ilustração viva da luxúria...
Friedrich Heer, escritor católico, enter.deu plenamcnte como a nova arte que ultrapassou tanto o conteúdo como a forma das tradições feudais romanescas foi condicionada pelas mudanças sociais e transformações da época. Muitos milhares de campo neses sem terra se punham em movimento e, com eles, toda es pécie de “população flutuante”, desertores da Igreja, peregrinos, estudantes, aventureiros e vagabundos. O crescente poder do di nheiro minava a própria estrutura da sociedade feudal. Uma no va classe, com crescente confiança em si própria, composta de gente da cidade, precursores da burguesia moderna, estava cres cendo; um novo estrato social, o da gente miúda, estava a se de senvolver; pela primeira vez, grande número de trabalhadores se concentrava nas oficinas da indústria medieval têxtil primiti va; o movimento social dos citadinos e da gente miúda, dos componeses e dos proletários, transformou a Bíblia em arma contra as classes dirigentes e criou um corpo herético militante; Abelardo e outros invocaram o Espírito Santo em sua luta con tra o conformismo e contra o feudalismo e recorreram às tra dições da antiguidade no combate ao dogmatismo e ao poder da hierarquia; a influência da cultura árabe contribui para refor