Capítulo I: Da emergência do eterno retorno à gênese de Assim Falava Zaratustra
1.3 Zaratustra e a mudança de gosto musical
1.3.1 A mudança de gosto musical no ambiente de aparição do eterno retorno
Voltemos agora ao relato de Nietzsche em Ecce Homo. Logo após dizer que uma mudança de gosto musical é signo premonitório do eterno retorno, o filósofo afirma que talvez Zaratustra possa ser visto inteiramente como música e que “certamente um renascimento da arte de ouvir era uma precondição para ele” (EH/EH, Z §1). Enquanto a mudança de gosto musical é signo premonitório para o eterno retorno, o renascimento da arte de ouvir é pré-condição para Zaratustra. Logo a seguir, Nietzsche faz referência a um acontecimento temporalmente anterior e próximo da emergência do eterno retorno: o encontro com seu mais estimado amigo, Heinrich Köselitz (Peter Gast), em Recoaro, ocorrido entre abril e maio de 1881. O filósofo descreve esse acontecimento como o encontro entre dois “renascidos”, afirmando que a “fênix Música” voava
112 Carta a Gast de 20 de Agosto de 1882. No período de elaboração de Gaia Ciência, entre outras passagens acerca da tragédia, nos
deparamos com um fragmento no qual o filósofo faz duas importantes observações com relação à sua primeira obra, que apontam para aspectos conflitantes de sua adesão à Schopenhauer e Wagner, que incidem diretamente em sua concepção do fenômeno trágico. Esboçando um acerto de contas com seus mestres de juventude, Nietzsche diz: “Nascimento da tragédia 1) contra a proposição de Wagner “a música é um meio para um fim”, e ao mesmo tempo, apologia de meu gosto por Wagner 2. contra Schopenhauer e a interpretação moral da existência – eu coloquei sobre ela a intepretação estética, sem negar a moral nem modifica- la.” (KSA 9 12[220]).
entre eles “com plumagem mais leve e luminosa do que jamais exibira.” (idem). Nessa oportunidade, Gast apresenta a Nietszche uma peça musical de sua autoria desenvolvida a partir da canção de Goethe “Brincadeira, Astúcia e Vingança” [SCHERZ, LIST UND RACHE]. Nietzsche aprovou imediatamente e com grande entusiasmo exalta as qualidades do amigo numa carta para sua mãe e sua irmã114. Nietzsche diz que a descoberta da ópera cômica de Gast é o que tem vivenciado de mais surpreendente e belo, afirmando que encontrou nela um “prazer muito pessoal”, que a faz ser “o tipo de música adequado” para a sua filosofia, ressaltando, porém, que seu estado de saúde o faz degustar tudo isso com moderação. No mesmo tom, em uma carta a Overbeck, afirma que Gast revelou-se como um músico de primeira linha, que sua ópera “entusiasma por sua nova e muito especial beleza”, pela sua jocosidade, graça, profundidade, por uma “extensa gama de sentimentos, desde a alegria inocente até a cândida elevação”, aliando a tudo isso a “perfeição técnica e o refinamento no que se exige de si mesmo”115. Nietzsche conclui
a carta mais uma vez se referindo à íntima relação entre essa música e sua filosofia: “(...) há uma afinidade entre essa música e minha filosofia: esta última encontrou sua mais bem soante porta- voz”116. Nietzsche havia encontrado a primeira manifestação da “música meridional”117.
Como nos mostra a clássica biografia de Curt Paul Janz, além desse fato descrito por Nietzsche, o encontro com Gast foi também animado pela conversa sobre o livro Mechanik der Wärme (Mecânica do calor) de Julius Robert Mayer118, autor que havia entusiasmado seu estimado amigo. Segundo o biógrafo, a temática dessa obra determinou todas as leituras de Nietzsche nos meses seguintes, que diferem das realizadas nos meses anteriores nas quais predominava o interesse por questões morais. O interesse de Nietzsche se volta então a uma literatura mecânico-materialista, o que, segundo Janz, influi decisivamente na emergência do
114 Carta a Franziska e Elisabeth Nietzsche de 18 de Maio de 1881 115 Carta a Franz Overbeck de 18 de Maio de 1881
116 Idem
117 Em sua biografia, Curt Paul Janz descreve em detalhes o contexto no qual o filósofo reencontra seu amigo Gast e toma contato
com sua composição. Segundo o biógrafo, depois de dois anos de afastamento, Nietzsche e Gast ficam quatro meses juntos, três semanas em Riva e o restante em Veneza. Nietzsche tem dificuldade de ler devido aos problemas de visão e Gast lhe ajuda, além de assumir a tarefa de introduzir o filósofo no universo musical de Chopin, na íntima atmosfera dos salões parisienses. Em uma carta a Gast de 20 de Agosto de 1880, Nietzsche ao se referir à sua ruptura com Wagner, reconhece que é estúpido ter razões em nome do amor. Por outro lado, Nietzsche em sua solidão não mais suporta a música romântica e sonha com uma música meridional. Diz Janz: “Seu estado anímico, sua extrema delicadeza de sensibilidade, já não suporta a superabundância romântica de sentimentos; Nietzsche se sente superado por ela, bem provocado ou bem avassalado. Em sua solidão isso resulta demasiado forte, seja surda ou bem estridentemente, por todos os lados.” (JANZ, 1985, p. 52). Nietzsche deseja uma “música discreta”, que “baile com gesto inocente”, e para isso cunha a expressão “música meridional”, encontrando sua realização primeiramente nas composições de Peter Gast.
118 Nietzsche se refere a Mayer no caderno de anotações nos fragmentos 11[24,25,136]. Tomando Mayer como exemplo no
fragmento 11[136], diz o filósofo: “(...) Não são os resultados o que demonstra que alguém é um grande sábio: nem sequer o método, pois acerca deste existem em todo momento diversas teorias e pretensões. E sim a quantidade, principalmente, do heterogêneo, o manejo de grandes medidas, e o dar unidade, o olhar com olhos novos – o antigo, etc.”. Na construção do eterno retorno, Nietzsche recebe influência direta da ideia de universo fechado de Mayer, de que o devir se movimenta na repetição de um determinado número de estados que são perfeitamente iguais. Outro conceito importante é o de “explosão de força”( Auslösung) que Nietzsche se apropria contrapondo-o ao instinto de conservação da vida e reivindicando, inclusive, que este deve substituir a noção de causalidade.
pensamento do eterno retorno meses depois119. É interessante observar que no relato do encontro com Gast em Ecce Homo, ao se referir à gênese do pensamento do eterno retorno, Nietzsche não faça menção alguma a esse fato, e sim ao tal renascimento da fênix Música. Podemos dizer que isso pode ser explicado pelo interesse do filósofo em associar a gênese desse pensamento com a composição de Assim Falava Zaratustra.
Continuando no relato de Ecce Homo, Nietzsche diz que, contando a partir do encontro com Gast, foram 18 meses de gestação de Zaratustra. Nesse período intermediário destaca a aparição de seu personagem no último aforismo de Gaia Ciência, que segundo o filósofo contém o “pensamento básico” da obra (EH/EH, Z § 1). Faz menção também à publicação da partitura de Hino à Vida (Hymnus auf das Leben) dois anos antes por E.W Frizsch, declarando que essa peça musical é o “sintoma talvez significativo” de seu estado nesse ano, no qual “o pathos afirmativo par excellence” denominado de “pathos trágico”, o possuia em máximo grau. Como se sabe esse Hino surgiu de uma canção para piano e voz que Nietzsche fez para um poema de Lou Salomé
intitulado “Prece à vida”(Gebet an das Leben), uma relaboração do Hino à Amizade (Hymnus auf
die Freundschaft), originariamente composto entre abril de 1873 e dezembro de 1874, que posteriomente ganhou uma versão para coro e orquestra de autoria de Peter Gast, em 1887. Em uma carta ao amigo de setembro de 1882, após enviar-lhe a canção, diz Nietzsche: “Queria muito ter feito uma canção que também pudesse ser executada publicamente – “a fim de seduzir os
homens rumo à minha filosofia””120. Em outra carta enviada ao amigo no mesmo mês, Nietzsche
afirma que Prece à Vida é um “comentário à Gaia Ciência (uma espécie de baíxo harmônico para ela)” 121. Dias depois, se referindo mais uma vez à ópera de Gast, Nietzsche diz: “O fato de que
me ocorram experiências que me ajudam a avançar na direção que me é dado meus últimos pensamentos me resulta muitas vezes excepcional e fabuloso.”122.
Em 10 de novembro de 1882, Nietzsche escreve a Overbeck informando que Lou Salomé está preparada como nenhuma outra pessoa para a parte de sua filosofia que ficou quase silenciada até agora e acerca de Gast diz que ele é a “justificação sonora” para toda a sua nova práxis e renascimento123. A relação entre a obra de Gast e o próprio contexto no qual emerge o eterno
retorno pode ser atestada pela famosa carta que escreve ao estimado amigo em Agosto de 1881, onde o filósofo alude às intensidades de sentimento que o tomavam nessa época em meio às caminhadas solitárias, quando teve a chamada “inspiração” desse pensamento.
119 Cf. JANZ, Tomo III, 1985, p. 60-61 120 Carta a Gast de 1 de Setembro de 1882 121 Carta a Gast de 16 de Setembro de 1882 122 Carta a Gast de 23 de Setembro de 1882 123 Carta a Overbeck de 10 de Novembro de 1882
Pensamentos levantavam-se no meu horizonte, os quais jamais vira semelhantes – não quero revelar nada sobre eles e me conservar em uma calma inquebrantável. [...] A
intensidade dos meus sentimentos me arrepiam e me fazem rir – já algumas vezes, não
pude deixar o quarto, pelo motivo risível de que meus olhos estavam inchados – por quê? Todas às vezes durante os meus passeios diários nos dias anteriores, chorei muito, mas não lágrimas sentimentais, mas sim lágrimas de júbilo; nestes passeios, cantei e falei loucuras, tomado por um novo olhar, que é meu privilégio sobre os homens deste tempo. (Carta a Peter Gast de 14 de agosto de 1881)
Na continuidade dessa longa carta, Nietzsche afirma que não deve procurar um alento, um bálsamo para o estado no qual se encontra, em seus amigos; no entanto, confidencia a Gast que essa experiência lhe revelou duas coisas que lhe pertencem e lhe são “intimamente próximas”: Sils-Maria e a própria obra musical do amigo:
Isto não é Suiça, não é Recoaro, e sim algo completamente distinto; em todo caso, algo muito mais meridional, - teria que subir o planalto do México, junto ao Pacífico, para encontrar algo parecido (...). Bem, quero conservar para mim esta Sils-Maria! E o mesmo sinto por sua música, mas não sei de verdade o que fazer para apropriar-me dela. Ler música e tocar o piano são duas atividades que tive que eliminar de uma vez por todas. (idem)
Na correspondência do período podemos observar a reverência que Nietzsche ostenta em relação à obra musical de Gast. Ao final de Agosto de 1881, em mais uma carta, o filósofo diz que sempre que pensa na obra musical do amigo é inundado por um “sentimento da satisfação e uma
espécie de emoção” que nunca experimentou com relação às suas próprias obras. Acerca de suas
obras o filósofo declara que nelas existe algo que de vez em quando lhe fere o pudor: “(...) são a cópia fiel de uma criatura sofredora, imperfeita, que a duras penas consegue controlar os órgãos mais básicos – eu mesmo em conjunto me vejo muitas vezes como um rabisco traçado sobre o papel por uma força desconhecida, a fim de provar uma nova pena”. Se Nietzsche descreve, em Ecce Homo, seu encontro com Gast, anterior à emergência do pensamento do eterno retorno, como descrevendo uma mudança de gosto musical, foi na ópera Carmen de Bizet que o filósofo encontrou o paradigma, a obra que exemplificava essa mudança. Em novembro de 1881 escreve mais uma vez ao amigo:
Hurra! Amigo! Eu voltei a conhecer algo bom, uma ópera de François Bizet (quem é esse?): Carmen. Parecia estar escutando uma novela de Mérimée, cheia de espírito, intensa, por momentos até mesmo emocionante. Um autêntico talento francês da ópera cômica, nada desorientado por Wagner, ao contrário um verdadeiro aluno de Hector Berlioz. Não pensava que algo parecido fosse possível. Parece que os franceses tomarão uma direção melhor na música dramática; e com respeito aos alemães tem uma vantagem em um ponto fundamental: em suas óperas a paixão não é nunca artificiosa (como, por exemplo, são todas as paíxões em Wagner). (Carta a Gast de 28 de Novembro de 1881)
Como se sabe, Nietzsche é tomado por uma paixão imensa por essa obra musical, que assiste pela primeira vez em 27 de novembro de 1881 no teatro Politeama em Gênova124, e passa a frequentar compulsivamente suas exibições. Um importante aspecto a ser destacado nesse relato sobre Carmen é a afirmação nietzschiana de que essa obra revela que entre os franceses a música dramática se encontra num melhor caminho, por ser distinto do traçado pelos alemães, pela obra wagneriana. Essa afirmação poderia nos conduzir a crença de que essa ópera de Bizet não somente impulsionou a retomada nietzschiana do trágico, mas também do gosto pela música dramática, dois elementos absolutamente vinculados pelo filósofo em O nascimento da tragédia, influenciado por Wagner. Em 1881, Nietzsche caracteriza Carmen como “a última ópera trágica”125, mas
Aurora, Gaia Ciência e os fragmentos póstumos da época depõem contra a retomada do interesse de Nietzsche pela música dramática, sendo que essa questão deve ser tematizada levando em consideração o interesse que o filósofo exibe em relação à música vocal Em um fragmento do outono de 1881, Nietzsche diz: “É pouco a melhor música, a não ser que com a voz e a arte um cantante, uma cantante docemente nos embriague – e nesse caso inclusive uma música menor resulta indecidivelmente elevada!” (KSA 9 12 [103]). Em outro fragmento do mesmo período o filósofo afirma que não suporta mais uma música onde não se distingue o canto do acompanhamento a não ser por breves momentos intermediários, defendendo que se deve deixar que “o canto cante e o acompanhamento acompanhe” (KSA 9 14[22]). Nietzsche afirma que a
“voz humana é a apologia da música” (KSA 9 14[23]). Podemos dizer que esse posicionamento
do filósofo, a favor da música vocal, do canto, também repercute seu interesse pela tematização das relações entre palavra e música, que percorre toda a sua obra, apesar de receber um tratamento diferenciado nos diversos contextos de sua produção126. Além de um embate contra a metafísica da música, podemos observar que Nietzsche encontra em Wagner uma forma peculiar de submissão da arte dos sons, que o filósofo havia problematizado com a ascensão de Eurípedes em O nascimento da tragédia. Seu erro de avaliação, nesse sentido, foi acreditar que a música seria soberana no drama musical wagneriano, que as palavras ao seu lado seriam somente toleradas.
124 O libreto de Carmen foi composto por Meilhac e Halévy, segundo a novela de Prosper Mérimée, escritor de uma extensa obra,
admirada por Nietzsche. Segundo Janz, Nietzsche conhecia algumas traduções de Mérimée feitas por Puschkin, Gogol e Turgenjew o que fez com que a compreensão de Carmen lhe fosse mais fácil, pois nem o estilo nem o tema lhe resultavam estranhos (Cf.JANZ, 1985, p.70).
125 “Detrás de cada tragédia há algo cômico e absurdo, certo prazer no paradoxo, por exemplo, o final da última ópera trágica: “sim,
eu o matei, ai, Carmen, minha adorada Carmen!”Esta espécie de pimenta falta por completo na epopeia – é mais inocente e se dirige a espíritos infantis e toscos, a quem todo o fatigante, o amargo e o cáustico repele. A tragédia é um presságio de que um povo pretende se tornar mais engenhoso, - de que o sprit quer fazer sua entrada.” (KSA 9 15[67]).
126 Argumentando que o tema das relações entre palavra e música na obra nietzschiana resiste ao embate com Schopenhauer e
Wagner e se encontra presente até o final de sua trajetória filosófica, Rosa Maria Dias em seu livro Nietzsche e a Música diz: “É interessante notar a perspectiva de Nietzsche face às teses estéticas de Schopenhauer: não aceita a música como reflexo da vontade, mas reconhece sua primazia sobre a palavra. Esse ponto de vista, já presente em sua análise da tragédia e do drama wagneriano, será mantido até o final de sua obra”(DIAS, 1994, p.115).
Como destaca Janz, apesar do filósofo revelar posteriormente que o elogio a Bizet deva ser entendido como uma antítese irônica à obra de Wagner127, no inverno de 1881-1882, sua admiração por Carmen é autêntica, convertendo-se num modelo para a sua concepção de ópera e do próprio teatro em geral, assim como da função da música e de sua estética filosófica128. Carmen tem um papel crucial na revisão que Nietzsche faz, não somente de suas posições estéticas da juventude, mas também de sua própria travessia filosófica como um todo, pois mesmo revelando, no Prólogo ao Caso Wagner, que o elogio a Bizet deva ser considerado como uma entre tantas brincadeiras, ele reconhece que no meio destas se apresenta uma questão que não se deve brincar: a retomada do gosto musical: “Voltar as costas a Wagner foi para mim um destino, gostar novamente de algo, uma vitória” (WA/CW – “Prólogo”). Ou seja, apesar de Carmen ser caracterizada por Nietzsche ao final de sua obra como uma antítese irônica à obra wagneriana, o filósofo reconhece sua importância nessa reabilitação do gosto musical. No relato que Nietzsche faz da gênese do eterno retorno em Ecce Homo, o filósofo procura destacar o significado da mudança do gosto musical em sua travessia filosófica. Se o filósofo ao final de sua vida lúcida considera Assim Falava Zaratustra sua principal obra, afirmando que o eterno retorno é sua concepção básica, então ao dizer que este pensamento tem como signo premonitório uma mudança de gosto musical, ele está ao mesmo tempo reconhecendo o significado e indicando a importância
dessa mudança para a compreensão de sua travessia filosófica. Em cartas a Gast e Overbeck do
segundo semestre de 1882, Nietzsche declara que se encontra “in media vita”129 e que o demônio
da música voltou a envolvê-lo130. Na carta a Gast confidencia: “Minha atual condição in media vita quer expressar-se também em sons: não conseguirei me libertar”. Na carta endereçada a Overbeck, Nietzsche questiona o amigo se ele observou que, com Sanctus Januarius, entrou “em outro hemisfério”, dizendo que dentro em breve irá se deparar com “o terrível rosto” da tarefa que lhe espera. Na continuidade da carta, afirma: “Este estado intermédio entre o passado e o futuro designo-o in media vita; e o demônio da música, que depois de muitos anos voltou a me visitar, tem me obrigado a falar dele também com os sons”.
127 Nietzsche faz essa afirmação numa carta a Fuchs de 27 de Dezembro de 1888 “(...) O que digo sobre Bizet você não deve levar a
sério; tal como sou, Bizet não entra em consideração para mim. Mas como antítese irônica (ironische Antithese) a Wagner isso funciona bem; seria uma absoluta falta de gosto se eu partisse de um elogio de Beethoven, digamos. Além disso, Wagner tinha muita inveja de Bizet: Carmen é o maior sucesso da história da ópera , e sozinha superou largamente o número de apresentações, na Europa, de todas as óperas de Wagner reunidas [...]”.
128 Cf. JANZ, 1985, p. 71 129Cf. FW/GC §324
130 Carta a Gast de 4 de Agosto de 1882; carta a Overbeck de 9 de Setembro de 1882. Em carta a Lou Salomé do final de Agosto de
1882, Nietzsche ao informá-la que havia composto uma música para “Prece à vida”, afirma novamente que o demônio da música voltou a possuí-lo.