A participação numa longa caminhada

A afirmação plena da figura do encenador em Portugal foi um caminho que começou a ser trilhado desde o final do século XIX por um punhado de homens de teatro. Este percurso teve essencialmente expressão em tímidas afirmações da noção de encenador enquanto profissional que organizava todos os elementos do espectáculo segundo a sua perspectiva de um texto dramático e na lenta introdução do vocábulo «encenação» no léxico das gentes de palco (VASQUES 2010: 7-84). Nessa jornada participou Francisco Ribeiro a partir de meados dos anos 30 do século XX.

No período em que se inicia este trabalho, a encenação moderna encontrava-se num estado muito incipiente ou era ainda inexistente. Em jeito de ilustração, cita-se António Lopes Ribeiro, com quem Ribeirinho partilhou, de uma forma ou outra, quase todos os projectos teatrais em que aquele se envolveu. Num artigo em que reflectia sobre a rivalidade teatro-cinema o realizador notava, no início da década, a falta de disciplina e de capacidade de trabalhar em equipa dos actores e clamava pela presença forte do figura do encenador no teatro português (note-se a menção, não só aos habituais franceses, como também ao russo Meyerhold e ao alemão Reinhardt) :

Porque, na técnica cinematográfica – como aliás deve ser na teatral – nem só de um actor depende o êxito de um papel. O encenador é quem modela a matéria humana, mais ou menos plástica de que dispõe.

Em Portugal, o actor de teatro está habituado a trabalhar em plena liberdade. O ensaiador – salvo honrosas excepções – limita-se a regular muito dignamente a inglória mecânica «do passa a 2». Por isso o actor de teatro estranha a disciplina a que o submete o realizador.

No dia em que se sujeite o teatro português à mesma disciplina, e apareçam émulos de Reinhardt, Charell, Meyerhold, Jouvet, Dullin, Pitoëff, Colin, ou mesmo de Baty, o intercâmbio cine-teatral far-se-á com segurança.

Com efeito, ainda no início do período em estudo, a encenação não parecia ser um aspecto importante, sendo habitualmente tarefa que recaía sobre a estrela da companhia. Mesmo quando a mise-en-scène cabia a uma personalidade tão digna de relevo como Carlos Santos, professor do Conservatório, actor e experiente encenador – que dirigiu os quatro últimos espectáculos em que Francisco Ribeiro participou no final da década de 30 (excluindo O Padre Piedade) –, a verdade é que o trabalho de encenaçãonão parecia chamar uma especial atenção por parte dacrítica que, tal como já foi mencionado, se mostrava especialmente mal preparada para lidar com essa vertente do espectáculo.

Mais de dez anos depois, Gino Saviotti apontava ainda a ausência da figura do encenador nos palcos portugueses:

A presença do regista, no espectáculo, é coisa que não se vê, mas que é de primeira importância. E não se trata só de «marcação» e «arranjo cénico»... Isto porém é um discurso que precisa de tempo.

«O Dr. Gino Saviotti, novo professor de estética dos conservatório fala-nos do teatro português e do Círculo de Cultura teatral» in O Século Ilustrado (03/02/45)

Um pouco mais à frente no tempo, também António Pedro na série de artigos publicados no Diário de Lisboa em 1949 intitulados «O caso do teatro em Portugal»201, chamava a atenção para o atraso que vivia em matéria de encenação e para a falta de visão de conjunto que se sentia nos espectáculos levados à cena no nosso país:

É preferível um conjunto modesto, bem afinado e dirigido, servindo uma obra com consciência, que uma dúzia de génios à gadunha num palco.

Teatro sem encenador? Nem a luta greco-romana, para ser espectáculo, é feita só com as forças de cada um. (PEDRO 2001: 257)

É com este enquadramento que o caminho de Francisco Ribeiro enquanto encenador se inicia com a experiência nos primeiros anos do Teatro do Povo. Todavia deste debute poucos testemunhos ficaram, pois pouca a atenção dava a crítica a este aspecto do espectáculo. Assim, as referências são, amiúde, simultaneamente, vagas e

elogiosas (embora, como adiante se verá, com alguns reparos sobretudo sobre os aspectos mais visuais do espectáculo):

Em primeiro lugar seja-nos permitido citar Francisco Ribeiro, que se revelou apreciável encenador, com bela visão artística nas três peças apresentadas.

T. de C. «Primeiras representações» in A Voz (20/06/36)

Francisco Ribeiro dirigiu a encenação com muita inteligência.

Norberto Lopes «No Jardim da Estrela: Teatro do Povo, teatro para o povo: a inauguração dos espectáculos populares efectuou-se ontem com grande concorrência» in Diário de Lisboa (16/06/36)

Em 1939, Ribeirinho faria a sua primeira experiência de encenação no teatro comercial com O Padre Piedade. Tal como nota Graça dos Santos, sente-se, a partir da correspondência com Alberto Barbosa, o interesse de Francisco Ribeiro em controlar o espectáculo na sua globalidade, cenografia, elenco e aspectos técnicos de encenação e representação (SANTOS 2004: 210). Todavia, uma carta do empresário, de 23 de Agosto de 1939, relacionada com os preparativos de O Padre Piedade, dá conta não só da sua interferência na encenaçãodo espectáculo, mas também de um certo mimetismo em relação aos modelos espanhóis:

Os esquemas que me mandou estão óptimos. A casa do Padre Piedade via-se do lado direito, como marca a peça espanhola. Mas isso pouca importância tem. Há uma coisa que é indispensável às peças deste género – comerciais e populares: é que a representação se faça sempre no primeiro plano.

A Carmen Diaz, que encenou Dueña e Señora não passando de segundos, tirou óptimos resultados da plateia com este processo. A comunicação do público com o artista faz-se, desta forma, com a maior facilidade e é isso o essencial para a peça chegar bem lá fora. Portanto, se o seu projecto não obriga a representar-se em planos mais afastados, não há nada a objectar202

Na nota seguinte fica a ideia que a base da marcação era a da peça espanhola, sobre a qual se faziam algumas alterações:

202 _{Carta de Alberto Barbosa dirigida a Francisco Ribeiro datada de 23 de Agosto de 1939}

Marcação – Gostaria que se respeitassem as rubricas portuguesas.203

A voz do povo (1942) pode ter sido a primeira experiência de direcção de Francisco Ribeiro no âmbito do teatro de revista, embora tal não seja visível na publicidade e programa do espectáculo. Assim o testemunha uma nota deixada por Piero e inserida no espólio de Francisco Ribeiro à guarda do MNT pedindo a todos os intervenientes que «tornem as funções de Ribeirinho o menos…espinhosas possível» enquanto este o substitui na direcção dos espectáculos durante a sua ausência. Embora não se trate de encenação na verdadeira acepção do termo, esta direcção do espectáculo poderá ter sido relevante para o percurso da figura em estudo, tal como será apontado mais adiante.

Seria, porém, com a comédia Branca por fora rosa por dentro (1944), de Enrique Jardiel Poncela, que a crítica relevaria Ribeirinho enquanto encenador. Neste espectáculo foram destacados a engenhosa e imaginativa criação cénica, o hábil manuseio dos mecanismos de palco, o apuro da cenografia, a atenção à sonoplastia e o ritmo impresso à cena particular do descarrilamento de um comboio na Andaluzia, revelando que Francisco Ribeiro controlava efectivamente todas as vertentes do espectáculo. Transcreve-se um ilustrativo excerto de uma crítica:

[...] um episódio de fantástica imaginação, com os mais inesperados efeitos espectaculares, entre gritarias, tumulto e discussões e no cenário de dois descarrilamentos de comboio [...].

A peça precisa de uma grande animação e dinamismo de movimentos, que consegue amplamente, nos quais transparecem o espírito e o sentido cómico de Ribeirinho [...]

Cristóvão Aires «Apolo» in O Século (06/01/44)

De notar ainda que Luiz Francisco Rebello, a muitos anos de distância, recordou Branca por fora, rosa por dentro pela «engenhosa encenação» fazendo-o sobressair de um mar de espectáculos irrelevantes postos em cena em Lisboa até 1946 (REBELLO 2004: 67).

Todavia, a grande aventura da encenação terá efectivamente começado com Os Comediantes de Lisboa, companhia na qual Francisco Ribeiro chamou a si quase todas as encenações. Foi este projecto que lhe permitiu efectivamente afirmar-se sob uma nova dimensão enquanto homem de teatro, para além da faceta de actor popular e

203 _{Carta de Alberto Barbosa dirigida a Francisco Ribeiro datada de 7 de Setembro de 1939}

predominantemente cómico que, até então, fora a sua forma principal de estar no palco. Costa Ferreira testemunha:

Francisco Ribeiro que «Os Comediantes de Lisboa» tinham afastado do popular Ribeirinho do Parque Mayer e das comédias cinematográficas para as encenações inovadoras de O cadáver vivo,

Electra: a mensageira dos deuses, A dama das camélias, A Rosa enjeitada , Miss Ba, etc., etc... (FERREIRA 1985 : 299)

Também nas suas memórias Fernando Gusmão refere que Francisco Ribeiro emerge n’Os Comediantes de Lisboa como o único «encenador estudioso e prestigiado» do meio teatral português de 40,tendo encontrado neste agrupamento pela primeira vez, a possibilidade de exercer aquela função de forma continuada (GUSMÃO 1993: 113 e 117).

Com efeito, era com assinalável frequência, que a crítica transmitia a ideia, pelo menos nos primeiros anos daquela companhia, de que algo de novo estava a acontecer em matéria de mise-en-scène. Um exemplo :

[...] o encenador excelente que soube dar-nos a essência do lirismo que na peça vive e palpita sem a menor sombra de romanticismo deliquescente [...] há alguém que sabe «ver», que tem uma clara, inteligente visão da mise-en-scène psicológica e pictural, Ribeirinho.

«Trindade : A Rosa Enjeitada» in Diário da manhã (08/12/44)

No âmbito d’Os Comediantes, O cadáver vivo afigura-se ter sido um grande marco no percurso de Francisco Ribeiro. Ainda no registo memorialista, Cármen Dolores chama a atenção para o «acontecimento» em matéria de encenação que foi o referido espectáculo (DOLORES 1984: 107), ou Costa Ferreira que se refere a Francisco Ribeiro como o «monstro sagrado da encenação depois do seu Cadáver vivo» (FERREIRA 1985: 255).

Mesmo uma crítica como Manuela Porto, que traçava uma imagem tão negativa do teatro nacional de então e que tanto atacava a sua vertente comercial (MARQUES 2007: 83-106), do qual Francisco Ribeiro também fazia parte, refere-se-lhe como uma lufada de ar fresco em matéria de encenação em Portugal, caracterizando-o como «o meteur-en-scène que se tem apresentado como a pessoa mais interessada em insuflar vida ao teatro moribundo» (PORTO 1947: 164).

A imagem do profissional estudioso, a par daquilo que se passava «lá fora» começou então também a surgir com alguma frequência:

Ribeirinho deve ter sentido uma das maiores satisfações da sua vida artística: poder exemplificar, com peça de difícil e arriscada montagem, o seu dinamismo, o seu conhecimento do que se faz lá fora nesta arte [...]

«Primeiras representações: O cadáver vivo no Teatro da Trindade» in Comércio e Colónias (26/03/47)

[Francisco Ribeiro] é um actor que soube acompanhar inteligente e estudiosamente, o progresso do teatro.

«S. João: Rosas de todo o ano e D. Beltrão de Figueiroa» in Primeiro de Janeiro (29/04/50)

Tal como já foi se aludiu anteriormente, antes e ao longo de uma parte da vida d’Os Comediantes tinha ainda surgido a oportunidade de Francisco Ribeiro encenar o Teatro do Centro Universitário de Lisboa da Mocidade Portuguesa. Também relativamente a esta experiência as menções são vagas, embora, de um modo geral elogiosas204, sobressaindo do conjunto da crítica a ideia de que o sucesso dos espectáculos se devia muito ao trabalho de Francisco Ribeiro205. Amiúde se constata também que o encenador desempenhava o seu trabalho com empenho e entusiasmo. A propósito do IV Espectáculo do Teatro da Mocidade Portuguesa, escrevia-se no Jornal da MP :

No mesmo espectáculo ensaiado pelo labor incansável de Francisco Ribeiro.

XYZ «IV Espectáculo do Teatro da Mocidade Portuguesa» in Jornal da MP (12/01/46)

De resto, também Baltazar Rebelo de Sousa, o comandante de falange então responsável pelo Centro Universitário de Lisboa da Mocidade Portuguesa, já o tinha sublinhado, em 1943, em entrevista a propósito desta iniciativa:

204 _{Deve todavia notar-se que para os primeiros espectáculos se assinalaram deficiências técnicas que}

tanto poderiam ser assacadas a Francisco Ribeiro como a Robles Monteiro que tivera a seu cargo a assistência técnica destas iniciativas no Teatro Nacional D. Maria II. Dois exemplos : L.O.G. «Da nossa cadeira…: no Nacional: Teatro universitário» in República (11/04/43) e «Mocidade Portuguesa : Teatro do Centro Universitário de Lisboa: o espectáculo de ontem decorreu com grande entusiasmo» in Diário

da manhã (10/04/43).

205 _{Como por exemplo [Mário Ceia] «A 3ª apresentação do Teatro da Mocidade Portuguesa vista por um}

- […] O Ribeirinho...

- ...que por sinal foi incansável não só como ensaiador, mas também como animador, a transbordar de vida e de entusiasmo.

«O Teatro do Centro Universitário de Lisboa da MP : fala-nos o comandante do Centro. Comandante de Falange Baltazar Rebêlo de Sousa» in Diário da manhã (04/04/1943)

Entretanto no território do teatro ligeiro a importância de Francisco Ribeiro enquanto encenador tornou-se mais vincada a partir de 1949, com a comédia Quem manda são elas, de Carlos Llopis, na qual dirigiu os consagradíssimos Maria Matos, Vasco Santana e António Silva. Sentiu-se aqui o «efeito Comediantes de Lisboa», isto é, regista-se que uma atenção diferente era então prestada ao trabalho de Francisco Ribeiro como encenador. Ribeirinho passara a ser encarado como um profissional competente, que desempenhava um papel fundamental na criação espectacular. Assim o ilustrava Matos Sequeira:

Sentiu-se que havia disciplina, que as boas marcações feitas se respeitavam, que havia uma subordinação inteligente à batuta de um regente digno desse nome e via-se um conjunto e uma disciplina sem a qual não é possível uma exploração teatral [...] Francisco Ribeiro que não anda no teatro como um curioso, mas como estudioso, marcou-a e encenou-a muito bem.

M. S. «Teatro Variedades» in O Século (04/11/49)

Um ano depois, Ribeirinho surgiu também como «director artístico» (é assim que é referido na publicidade) da comédia De braço dado, protagonizada por Artur Semedo e Maria Lalande. Aqui, a figura em apreço era já apontada já como «um ensaiador de comprovado êxito». Na crítica d’O Século chamava-se a atenção para a qualidade do seu trabalho, bem como para a importância da figura de encenador em geral no âmbito da criação teatral. Este aspecto (que já era subjacente no comentário lavrado a propósito de Quem manda são elas) é significativo, pois manifesta uma forma diferente de olhar para o espectáculo, até então nunca encontrada na crítica analisada no que concerne ao teatro ligeiro aqui em estudo. Transcreve-se, pois, a expressiva apreciação do conhecido olissípografo:

[...] terem ido buscar um ensaiador de comprovado mérito para montar a peça, encená-la e marcá- la [...] entender que um ensaiador tem sempre papel que cabe dentro do talento dos artistas e não é uma excrescência que orienta os méritos inconscientes de algumas supostas Duses.

Nota-se, neste período (final dos anos 40 e início dos anos 50), a existência de uma crítica mais sensível à importância do papel do encenador na criação do espectáculo teatral, mesmo aquela que estava mais próxima do teatro ligeiro. Para esta mudança poderá ter contribuído o trabalho de encenação desenvolvido por Francisco Ribeiro n’Os Comediantes de Lisboa, mas não só. De facto, é verdade que o trabalho produzido por este agrupamento situado a meio caminho entre um teatro inovador com pretensões culturais e estéticas e um teatro conformista, comercial e burguês, permitiu realçar a importância da encenação no universo teatral português. Porém, não é igualmente despicienda a possibilidade de considerar que um olhar mais atento ao trabalho do encenador na análise dos espectáculos seria consequência de uma sensibilidade desenvolvida pela progressiva afirmação destas ideias por parte de um conjunto de intelectuais interessados em teatro, bem como da progressão do experimentalismo teatral português. Ambos, produção intelectual e experimentalismo teatral, chamavam particular atenção para aquela componente do espectáculo teatral206. Neste ponto, defende-se a ideia de que, embora os grupos experimentais portugueses tivessem actuado para plateias restritas, estas terão também integrado gente curiosa e esclarecida que se movimentava no mainstream teatral lisboeta207_{. Estes seriam} também, outrossim, permeáveis àquele apelo e ansiariam igualmente por alguma renovação da cena portuguesa. Quanto a Francisco Ribeiro, se não se discute o seu desejo de renovação da cena portuguesa a partir da afirmação da figura do encenador, já não é totalmente líquido o seu interesse pelos experimentalismos teatrais portugueses da segunda metade de 40. Se Luiz Francisco Rebello afirmou que o encenador considerava tais projectos como «rapaziadas» e que não se recorda da sua presença no Teatro-Estúdio do Salitre208, já Costa Ferreira dá conta nas suas memórias de que Ribeirinho tinha assistido pelo menos a uma representação d’ Os Companheiros do Pátio das Comédias, no Instituto Superior Técnico (FERREIRA 1985: 255). Por seu lado, Matos Sequeira, autor das críticas que servem de ponto de partida a estas considerações, ele próprio, como se assinalou, um investigador, um estudioso das

206 _{Acerca da produção intelectual em torno da importância do trabalho do encenador a partir do pós-}

guerra e da importância concedida à encenação pelos grupos experimentais veja-se a primeira parte do trabalho de Rui Pina Coelho Casa da Comédia: 1946-1975: um palco para uma ideia de teatro (Parte I – A formação de um ideário).

207 _{Para ilustrar esta ideia refere-se Luiz Francisco Rebello considerando que a sala do experimental}

Teatro Estúdio do Salitre era «frequentada maioritariamente, se é que não exclusivamente, por um público de extracção burguesa» (REBELLO 2004: 81).

coisas teatrais (e não só), então com 70 anos, não seria indiferente a estes desenvolvimentos, que eram, no entanto, pouco visíveis para o público comum.

A este propósito, é pertinente sublinhar que, efectivamente, para a generalidade do público, o trabalho de encenação era ainda factor insignificante no momento de escolher um espectáculo. Assim o testemunha Costa Ferreira ao referir-se à iniciativa Os seis novos (1951), agrupamento teatral constituído apenas por jovens actores, mas com a encenação de Francisco Ribeiro:

Em breve verificámos que o nosso cartaz Seis Novos, onde a vedeta – Ribeirinho – não ia aparecer em cena, não tinha crédito na província, pois, como já disse, encenação era e ainda é para muita gente, um trabalho sem importância. (FERREIRA 1985 : 302)

A afirmação de Francisco Ribeiro enquanto encenador moderno passa necessariamente pela procura do domínio sobre a globalidade da criação do espectáculo imprimindo-lhe uma visão pessoal. Tratava-se de controlar o trabalho de representação e o espaço cénico. Quanto ao trabalho de representação ver-se-á que tal será possível essencialmente a partir da aproximação a uma geração mais jovem. Quanto ao domínio do espaço cénico, deve registar-se que Ribeirinho intervinha realmente em todas as áreas do espectáculo: sonoplastia, luminotecnia, cenografia e figurinos (assim o testemunham a maioria das entrevistas em anexo), o que lhe permitia conferir unidade ao espectáculo que poderia ser pouco habitual na cena portuguesa de então. A este propósito Cármen Dolores escreveu nas suas memórias: «Não conheci ninguém que mais soubesse de tudo» (DOLORES 1988: 135).

O domínio sobre as diversas frentes de construção plástica do espectáculo havia já ficado patente no espectáculo Branca por fora e rosa por dentro e ficaria eloquentemente demonstrado com experiência dos Comediantes de Lisboa. Também na revista, no início da década de 50 e no âmbito da experiência da Sociedade Artística se consolidou a ideia de que Francisco Ribeiro era um homem de teatro completo, capaz de agarrar a montagem de um espectáculo na sua globalidade. Matos Sequeira (mais uma vez) deixou os seguintes comentários a propósito de Aguenta-te Zé! e Agora é que ela vai boa! :

Ribeirinho é o Deus ex-maquina da revista. Aparece mesmo quando não está em cena. M. S. «Representações» in O Século (25/03/51)

[…] o espectáculo do Apolo representa um esforço enorme de inventiva, uma busca desesperada de novidades, uma inteligência de direcção e uma fantasia construtiva que o programa não diz de quem é, mas que nós sabemos muito bem a quem pertence. Sente-se em tudo a mão de Ribeirinho com a mesma facilidade com que se sentem as mutilações à última hora feitas.

M. S. «Representações» in O Século (14/12/51)

Depois do regresso ao Teatro do Povo e do arranque do TNP observa-se que, de