A receita do romance chick-lit

A fórmula com a qual o gênero romance feminino sentimental se popularizou

era, até então, pouco alterada: enredos amorosos, história açucarada (muitos adjetivos de valoração e de descrição de emoções, metáforas pouco inovadoras, já desgastadas pelo amplo uso, clichês sentimentais, comparações arcaicas, hipérboles), perspectiva basicamente feminina dos fatos, além de análises permenorizadas das situações (motivo pelos quais o homem agiu de tal forma, por que o relacionamento se encaminhou para tal desfecho, o que levou algum personagem a ter determinado tipo de tratamento). Somado a isso, havia também a estrutura circular da história: expõe-se a problemática que a heroína enfrentará, há algum momento de encontro e paixão logo interrompido por algum entrave que separa o casal, que, ao final, encontra a redenção e, juntos, brindam ao final feliz. A chick-lit refresca essa fórmula, o que lhe assegura um paladar próprio e a

desassemelha, em vários graus, de suas precursoras – manter os mesmos padrões de décadas passadas afugentaria leitoras interessadas em histórias mais reais. De todo modo, é inegável que ainda que confira um sabor particular às histórias, as fórmulas ditam a confecção dos romances chick-lit, cujos conflitos e caracteres foram renovados, mas ainda seguem um padrão e uma esquematização. Essa percepção se cristaliza com a análise do enredo de dois livros de duas das autoras

presentes neste estudo. Los Angeles, de Marian Keyes, é o 3º livro das irmãs Walsh

e se familiariza muito a Melancia. A história se inicia com a protagonista, Maggie,

sendo despedida e resolvendo abandonar o marido – ela, como Claire,

possivelmente foi vítima de uma infidelidade conjugal. Como a irmã mais velha, Maggie também passa uma temporada na casa dos pais, vivenciando uma depressão e passiva quanto à desordem da própria vida – Claire, embora fosse mais dramática e agressiva que ela, experimentou a mesma reclusão e o mesmo luto. Maggie também encontra outro amor para superar momentaneamente as reveses,

mas, ao contrário da irmã, ao final reata o casamento. Já em Louca pelo Garoto, o

terceiro diário de Bridget Jones, a protagonista, ainda que mais velha e viúva, repete os passos da Bridget do primeiro volume. Se em O Diário de Bridget Jones a personagem icônica sofria com a solteirice e se envolvia com Daniel, o chefe arredio a compromisso, no último livro da saga, Bridget reflete demais sobre sua nova condições – a viuvez –, quando começa a se relacionar com um rapaz bem mais jovem e muito atraente, mas que não irá assumi-la. Nas duas histórias, dois homens aparecem o tempo todo para salvá-la e, ao mesmo tempo, apontar os defeitos e erros dela, o que a faz nutrir antipatia por ambos, até que eles revelam que estão apaixonados. No primeiro livro, o homem em questão é Mark, com quem ela posteriormente se casa, e no segundo é o senhor Wallaker o responsável por permitir que ela supere a morte do marido e volte a ser feliz.

O foco narrativo é a primeira característica que diverge nos dois tipos de narrativa. Para Wolfgang Kayser (1969), o uso da primeira pessoa, além de aproximar o narrador da leitora, confere verossimelhança ao relato, imprimindo à história maior familiaridade e subjetividade. A chick-lit privilegia o uso do narrador-personagem a fim de criar uma atmosfera de real, de relato íntimo de uma mulher comum. O estudioso ainda sublinha que a primeira pessoa “dá unidade e vivacidade à obra” (idem) e “reforça a impressão de autenticidade” (idem) da narrativa, ou seja,

ela empresta à história contada um ar de realidade, como se fosse contada por alguém que, de fato, vivenciou aqueles acontecimentos. Os romances Harlequin, por seu turno, são todos escritos em terceira pessoa, como discorre Modleski:

Most of the writing is "personal", third person. As hardly any critical distance is established between reader and protagonist, and few doubts about the heroine´s thoughts and feelings are introduced, women can freely view the fantasy as their fantasy. The novel becomes an expression of their own hopes and fears. But generally the third person must be used, for at certain points the writing necessarily becomes "apersonal", precisely those points at wich the woman´s appearance is noted (MODLESKI, 2008, p. 47).

De qualquer modo, a linguagem informal e despojada de formalidades, inventiva de um universo romântico e encantador, é um chamariz em ambos os gêneros. Na asseveração de Sousa (2014, p. 91)

Firmados no plano da comunicação diária, os romances sentimentalistas incorporam em suas narrativas elementos da língua falada (marcadores conversacionais, hesitações, alongamentos, vícios de linguagem), em especial frases prontas com função expressiva, que funcionam como estratégias para aguçar a sensibilidade da leitora.

Outro contraste entre a chick-lit e o formato de romance que a antecedeu elencado por Harzewski é a localização das histórias. O romance chick-lit é urbano, ligado ao universo cosmopolita: as protagonistas gostam de consumir, falam sobre marcas, grifes, objetos de desejo, padrões de beleza. Essa atmosfera é antagônica ao bucolismo idílico dos cenários Harlequin, passados, preferencialmente, em palcos campestres ou litorâneos – Cawelti, inclusive, indica que o início de um romance desse gênero se dá com o afastamento da protagonista de seu habitat natural, geralmente para um local paradisíaco, no qual ela se aparte da família e se

aproxime do futuro amor. Viagem de Mel é inaugurado com a notícia de que Kara irá

a uma reunião em outro país com o chefe: “Era uma oportunidade inacreditável, pensou Kara. Voar até a Itália com seu chefe para a conferência anual era o sonho de qualquer mulher” (MAYO, 2011, p. 5). Sousa (2014) traça mais um paralelo entre a literatura cor-de-rosa e o conto-de-fadas a partir do cenário das histórias. Ela descreve:

Sendo a ficção uma simulação de uma vivência humana sensorial, a escolha do ambiente para a construção da relação amorosa torna-se relevante para aguçar o imaginário da leitora romântica. As matas

verdejantes, com animais domésticos e selvagens, céu azul e sol brilhante, ambientam o cenário do par romântico nos contos de fadas. As narrativas cor-de-rosa também apresentam lugares onde a natureza é ressaltada, transmitindo à leitora o juízo de paraíso natural na materialização do ato amoroso (SOUSA, 2014, p. 63).

Localizar a chick-lit em uma cidade grande, contudo, converte as personagens em atuantes no mercado de trabalho, corroborando o perfil criado para as protagonistas. A vida profissional das personagens é preponderante para a narrativa, quando não o cerne dela. “In the greater integration of the professional sphere into the romance plot, chick lit offers less romance than its predecessor but greater realism, and in its attempts at synthesis of work and love it shows the

challenges of straddling both realms”, justifica Harzewski (ibidem. p.31). Outrossim,

pelo fato de as protagonistas estarem mergulhadas nesse universo citadino, algumas quimeras também são atualizadas pela chick-lit. Mais do que um casamento ou um amor duradouro, as protagonistas querem brilhar, esperam o prestígio, sonham com o glamour, com dinheiro e com popularidade. Essa substituição de prioridades dialoga com os postulados de Bauman (ver Capítulo 4), para quem a sociedade líquida-moderna é regida pelo consumo, sendo que até relacionamentos são transformados em mercadorias descartáveis ou coadjuvantes de uma existência pautada no ter e no consumir.

Por fim, uma das distinções mais significativas que a chick-lit apresenta em relação a suas antecessoras é a abordagem menos idealista a que ela se propõe. Não faria sentido, até porque uma das premissas do romance popular feminino é dar substrato para as quimeras da leitora, trazer uma protagonista ainda muito tingida com cores de uma sociedade em que se esperava uma conduta passiva e dócil de suas meninas. Hoje, as mulheres sabem que precisam ser ativas e lutar por suas

conquistas – ainda que tal luta nem sempre seja garantia de êxito. Na

contemporaneidade, não mais combinam com as princesas trancafiadas em casa, sem perspectivas pessoais e profissionais que ultrapassassem os limites domésticos – comportamento que valida a percepção de Cawelti sobre a atualização acerca da

vida doméstica. Segundo estudos³, no Reino Unido, a porcentagem de lares

chefiados por mulheres quadruplicou em uma década: de 3% subiu para 12%. No

3

Segundo o mesmo estudo, relatado pela revista Exame, “Em 60 países, há mais mulheres do que homens nas universidades. Na União Europeia, o percentual de mulheres com mais de 25 anos que têm ensino superior chegou recentemente a 40%, cada vez mais próximo do dos homens, com 45%”. Disponível em: http://exame.abril.com.br/revista-exame/noticias/elas-estao-bancando-as-contas.

Brasil, o percentual de casas primordialmente sustentadas por elas era de 27% em

2001 e de 35% em 2009, conforme dados divulgados pelo IPEA⁴. Quando eleita

para seu primeiro mandato, em 2010, Dilma Rousseff foi a 18ª mulher elevada à liderança de um país. A literatura não pode ficar impassível a esses números, e é sensibilizada a registrar as atualizações sociais, que renovam também as

disposiçõesda comunidade.

A seguir, serão destrinçados aspectos específicos na fabricação da chick-lit e na caracterização das personagens, como o relacionamento delas com a beleza, com a sexualidade, com o trabalho e com a autoestima, buscando-se devendar como o gênero apresenta essas questões e como engendra uma fórmula para manuseá-las.