A Rua: Segmentos e Conceitos

A rua, por ser um ambiente conhecido e acessível ao cidadão comum, acaba propondo uma postura menos rígida, mais aberta e suscetível a certos tipos de interferências. Quando o teatro decide ser essa interferência e quebra essa barreira de aproximação palco-platéia, utilizando o espaço urbano como sua cenografia, surgem propostas e experimentações espaciais que vão além do pavimento das ruas da cidade: prédios públicos como centros culturais, igrejas, rodoviárias e escolas tornam-se espaços teatrais repletos de acepções que podem ser desestruturadas e ressignificadas, dependendo da proposta da montagem cênica. Nesse sentido, a rua pode ser utilizada como uma possibilidade de expressão artística, se tornando um “espaço multifuncional”, rompendo com “os códigos e

hierarquias do uso cotidiano da rua”. (CARREIRA, 2007, p.37-38).

Cruciani e Falleti (1999) afirmam em seu livro sobre Teatro de Rua que sempre se fez teatro em áreas públicas como mercado, feiras, espaços comunitários, igrejas e que isso é intrínseco às cidades, sejam elas pequenas ou grandes centros urbanos. Também Anne Ubersfeld diz que os trabalhos artísticos estão, com o passar dos anos, mais propensos a serem abertos em sua relação espacial: o teatro pode ser feito em “fábricas, terrenos baldios, praças públicas [...]; a

salientar os signos da teatralidade, a nunca deixar o espectador esquecer que está no teatro” (UBERSFELD apud REBOUÇAS, 2009, p. 130).

Historicamente encontramos diferentes momentos em que a relação espectador – ator exigiu novos paradigmas. Antonin Artaud21 _{desejou fazer com que}

o espectador estivesse no meio da ação, estabelecendo uma comunicação com seu receptor - espectador (Ibidem, p.127). Para Jerzy Grotowski22_{, a proposta foi abolir a}

distância entre o público e os atores, ao eliminar a rigidez do palco em suas apresentações. Ele acreditava que era necessário “deixar que as cenas mais

drásticas ocorram face a face com o espectador, para que assim ele esteja à mão do ator e possa perceber sua respiração” (GROTOWSKI apud BERTHOLD, 2004,

p.526).

As ideias de Artaud e Grotowski (Ibidem, 2004) podem ser relacionadas aqui com o uso teatral de espaços não convencionais e com a utilização da rua. A relação diferenciada de um espaço teatral fechado, como salas de teatro, e o ambiente da rua, coloca em evidência a questão de interatividade entre ator e espectador, eliminando as separações convencionais do espaço. No espaço aberto, essa separação não existe de forma regrada. Mesmo que uma peça teatral apresentada na rua possua demarcações de separação entre espetáculo e público, este local está aberto e passível de sofrer invasões de pessoas. Pois a rua, é convencionalmente, o espaço do cidadão comum e não usualmente do fazer artístico.

A rua é o local da vida cotidiana, onde as pessoas andam, fazem compras, comercializam e também serve de moradia para alguns. Peças teatrais e outras manifestações artísticas, quando apresentadas nesse espaços, interagem com essa 21 Antonin Artaud (1896 - 1948)

parcela da população que vê neste local o seu ambiente conhecido e usual. As ideias de relação nas propostas de Antonin Artaud e Jerzy Grotowski (apud BERTHOLD, 2004) podem ser conectadas com essas propostas teatrais urbanas, exatamente por estabelecer essa aproximação entre corpos, gestos e “respiração”, como idealizavam estes grandes encenadores, cada qual em seu trabalho.

A utilização das ruas e espaços urbanos para fins teatrais aproxima então o público desse teatro realizado nos espaços urbanos e em espaços abertos. Sendo o espaço público um local de senso comum, “onde grupos sociais complexos e

díspares têm que entrar em contato inelutavelmente” (LIMA, 2006 p.42), é sensato

afirmar que apresentações teatrais apresentadas nestes espaços surtem um efeito de fruição, daquele determinado espaço, que acaba gerando uma reapropriação do local pelo olhar do passante.

A frequência constante a um determinado espaço público, pelo conhecimento que se adquire dos lugares, pelos trajetos cotidianos, pelas relações com os os donos dos bares e dos demais comércios, e outros índices cuja combinação e acumulação produzem a apropriação do espaço urbano, induzem a uma leitura que não se limita a ver apenas no espaço um objeto de conhecimento, mas sim um lugar de um reconhecimento, como observa Pierre Bourdieu (Ibidem, p. 40) .

O teatro, assim como as artes performáticas que tomam o espaço público, visa renovar o olhar do transeunte sobre o espaço urbano. É relevante pensar então as formas de apropriação utilizadas pelos grupos Teatro que Roda, Tá Na Rua e Falos & Stercus e seus respectivos espetáculos estudados nesta pesquisa, considerando a perspectiva da construção de discursos teatrais que dialogam com a cidade como ambiente no qual se justapõe os procedimentos cotidianos dos usuários com as intervenções cênicas desses grupos teatrais.

Desta forma, é importante o aprofundamento em alguns conceitos, que auxiliam a análise do trabalho teatral para o espaço urbano, considerando a Teatralidade, como conceito que permeia essa pesquisa.

No texto Acerca de La Teatralidad, a professora Josette Féral (2003, p. 10) expõe a ideia segundo a qual a definição de Teatralidade é difusa e não demarcada, mas utilizada sempre para definir tudo que pareça teatral. Por esse motivo, é preciso questionar-se sobre como reconhecer se a Teatralidade pertence somente ao âmbito

do teatro. Féral diz que procurar definir esse conceito é interessante para refletirmos sobre a produção e a recepção do teatro, mas que também é possível encontrar a questão teatralidade fora do contexto teatral. Ou seja, a existência da teatralidade fora do espaço considerado artístico, seria a base para as possibilidades cênicas: “Porque o teatro recorre à teatralidade é que pode haver teatro” (Ibidem, p.11, tradução nossa).

Para esta autora, a teatralidade possui três campos de aplicabilidade: no teatro de forma geral, por fazer parte de sua natureza; na relação realidade e vida; e por último, no terreno do vínculo entre teatralidade e o sujeito, no caso aqui definido como fenômeno da recepção, pois a teatralidade é desconstruída, decodificada e construída novamente pelo olhar do espectador (Ibidem, p.16). Seguindo este pensamento, é possível dizer que a Teatralidade surge em um espaço dentro do real onde a ficção possa aflorar.

Já Patrice Pavis (1999, p. 372) diz que “a teatralidade seria aquilo que, na

representação ou no texto dramático, é especificamente teatral ou cênico no sentido que o entende”. Para o autor, a teatralidade também está presente em quase todas

as práticas: rituais, ações da vida cotidiana, artes plásticas, urbanismo, paisagismo, etc (ibidem, p.23). Por esse motivo, o termo Teatralidade, pode ser considerado meramente metafórico, pela ampla utilização em todas as artes. Ainda neste contexto, a teatralidade pode ser uma junção de signos transmitidos à partir da dramaturgia e lidos à seu modo pelo sujeito que observa.

A teatralidade também é citada nos estudos do pesquisador Óscar Cornago (2005 p.2), nos quais este discute como o fenômeno do crescimento do grandes centros urbanos, o surgimento da massa populacional pela revolução industrial, a sociedade de consumo e, por fim, a revolução eletrônica dos recursos midiáticos, potencializaram a teatralidade na cultura contemporânea. Com este pensamento, o autor se refere ao grande número de possibilidades de atuação, onde podemos ver e sermos vistos, com a proliferação de meios de comunicação e espaços públicos ao alcance de todos.

Um dos pontos instrumentais para a análise dos espetáculos estudados nesta pesquisa é a compreensão de espaço público e consequentemente, a noção de Teatralidade Urbana. Para contextualizar esse termo e tentar se aproximar de

uma definição, pode-se utilizar alguns elementos explicados por Josette Féral (2003) ao longo de seu estudo sobre Teatralidade. Os itens a serem analisados são: convenção e transformação, relação com o público, teatralidade dos objetos e jogo.

As ideias de convenção (Ibidem, p.35) e transformação, podem ser compreendidas como a questão do ator se transformando em personagem perante os olhos do povo da rua e a convenção dos passantes do espaço urbano transformados em público, aceitando àquilo que assistem como sendo uma apresentação de ordem artística. Cito como exemplo os grupos Teatro que Roda e Tá Na Rua. No espetáculo Dom Quixote, a atriz que representa Sancho Pança se transforma aos olhos do público. No início ela aparece como uma simples moradora de rua puxando um carrinho de papeleiro, para depois se transformar em atriz e personagem. No espetáculo Dar não dói do Tá Na Rua, os atores chegam, montam seu espaço de apresentação, se aquecem à vista do público, para então começarem o espetáculo. Os passantes da rua se transformam então em público e aceitam a convenção de que estão assistindo uma peça teatral.

Ao analisar a relação com o público (Ibidem, p.16) pode-se citar os três espetáculos estudados, conforme sua construção de conexões e aproximações com os passantes da rua. Em Dom Quixote, acontece a identificação dos próprios moradores de rua com a personagem Sancho Pança. Em Dar não dói, o grupo se utiliza de músicas conhecidas, personagens que lembram antigas personalidades da história e traz notícias atuais e antigas, de conhecimento nacional. No espetáculo

Mithologias do Clã do grupo Falos & Stercus, algumas pessoas do público

claramente se deixam envolver pela proposta de sedução e liberdade de expressão passada pelos personagens em suas ousadas performances.

Na teatralidade dos objetos (Ibidem, p.14) é possível verificar que os grupos se relacionam com os marcos, prédios e outros elementos físicos que constituem a cidade. Objetos que também teatralizam as apresentações no espaço urbano são os adereços e figurinos utilizados pelos atores. O grupo Falos & Stercus e Teatro que Roda se utilizam de objetos e marcos das próprias ruas da cidade. O Falos & Stercus se apropria de prédios, paredes ou monumentos históricos (como foi o caso da apresentação no I Festival de Teatro de Rua de Porto Alegre em que o grupo se apresentou no Parque Farroupilha (Redenção), e os atores desceram do

Monumento ao Expedicionário (o monumento homenageia os pracinhas da Força Expedicionária Brasileira que lutaram na Segunda Guerra Mundial). O Teatro que Roda, também joga com a utilização de prédios, igrejas e caixas d'água (sempre elementos que possuam altura). O grupo também já se utilizou de carroças, barcos e outros transportes que, na ausência de prédios, pudessem trazer o personagem de Dom Quixote até o público. Já o Tá Na Rua, se apropria da utilização de acessórios e figurino, num ato de carnavalização23 _{do espaço urbano, modificando o olhar do}

público sobre este local.

Em relação ao jogo - que também pode ser definido como uma espécie de relação entre os próprios atores, em relação ao espaço e mais uma vez em relação com o público – é compreendido a conexão entre pessoas, atores e espaço em uma clara harmonia e ritmo durante as apresentações no espaço urbano. Neste contexto, é certo que os três grupos se apropriam desse elemento. Os espetáculos interferem diretamente nos fluxos de movimentação das pessoas e conseguem atraí-las para prestar atenção nos espetáculos. No Dom Quixote e no Mithologias do Clã as pessoas participam diretamente, seja acompanhando Sancho Pança e respondendo à suas eventuais perguntas sobre o personagem título, seja entrando em cena no Mithologias e se livrando de suas vestes. No Dar não dói, o público participa cantando as músicas que tocam durante todo o espetáculo (e que fazem parte do repertório de apropriação popular nacional).

Além da Teatralidade, outro conceito pertinente à análise dos espaços da rua são as noções de Lugar e Não-Lugar que surgem nos estudos de Marc Augé (1994). Para o autor, se um local for um ambiente de relação e de historização, pode ser considerado então, um Lugar. Também Michel de Certeau (1998, p. 201) propõe sua noção de lugar dizendo que o espaço é um lugar praticado, utilizado pelos pedestres e onde “se distribuem elementos nas relações de coexistência”. Essa definição teria a ver com estabilidade e é constituída de simbologias.

Já um local impessoal e que impõe um anonimato no cotidiano é definido como não-lugar. Os não-lugares não possuem características pessoais e não possuem o conforto e acolhimento de algo que possamos definir como próximos, ou seja “um espaço que não pode se definir nem como identitário, nem como relacional, 23 Carnavalização é o ato ou efeito de adquirir aspecto ou caráter carnavalesco. Concepção ou realização

carnavalesca de obra, manifestação ou fenômeno cultural ou social. Fonte: Dicionário on-line de Lingua Portuguêsa <http://www.dicio.com.br/carnavalizacao/>

nem como histórico definirá um não-lugar” (AUGÉ, op. cit., p. 73). Essa frase de

Augé explica que quando um espaço não puder ser definido como o lócus de identificação de algo que conhecemos, nem que nos identificamos, nem que faça parte de nossa memória ou da memória popular comum, é determinado como um não-lugar. É, em linhas gerais, um local contrário à segurança e conforto do que conhecemos como lar. Augé também alega que a supermodernidade é uma produtora natural de não-lugares:

[…] isto é, de espaços que não são em si lugares antropológicos e que, contrariamente à modernidade baudelairiana, não integram os lugares antigos: estes, repertoriados, classificados e promovidos a “lugares de memória”, ocupam aí um lugar circunscrito e específico (Ibidem, p. 73).

O pensamento de Augé explicita como a ideia de individualidade solitária contemporânea nos leva a viver grande parte de nossas vidas dentro de shoppings, aeroportos, meios de transporte coletivos24_{, locais onde as relações são provisórias}

e efêmeras.

Também Bauman fala sobre não-lugares, citando Georges Benko e o próprio Marc Augé. O sociológo polonês explica seu entendimento de não-lugares, como locais públicos e ao mesmo tempo não-civis e que “desencorajam a ideia de

'estabelecer-se', tornando a colonização ou domesticação do espaço quase impossível” (BAUMAN, 2001 p.119).

As noções de lugares e não-lugares são essenciais para se pensar a apropriação de espetáculos em espaços públicos, com o fim de definirmos como lugares históricos, formadores de sentimento de pertencimento, portanto, de experiência social e cultural. Os espaços públicos podem ser considerados locais “limpos” de significações, mas estes, durante apresentações teatrais, são transformados em lugares repletos de simbologias, ainda que momentâneas, isto é, que ocorram como eventos efêmeros.

Outro conceito abordado neste estudo é o de Ambiente criado por Kevin Lynch. O autor analisa a cidade como objeto e define que o ambiente é decorrente dos fluxos25 _{de utilização desse espaço. Para Lynch, o uso repetido dos espaços cria}

os ambientes, assim como estes são gerados a partir de seu uso constante. Neste 24 Mas é presente na atualidade uma nítida preocupação em tornar esses locais mais aconchegantes e

adaptados para as mudanças das sensibilidades. 25 Movimento, deslocamento, fluência (ação de fluir), deriva.

conceito pode-se compreender que o cidadão que mora na cidade é que cria o ambiente neste espaço. Podemos estabelecer como exemplo uma praça que em seu uso cotidiano não inclua apresentações teatrais ou artísticas em geral, mas quando esta é utilizada para esse fim de forma extra cotidiana, a ação muda o ambiente e o repertório de uso desse espaço específico.

Para Lynch (1997 p. 9) a imagem ambiental de uma cidade é constituída de três componentes: identidade, estrutura e significado. Em identidade, Lynch se refere a uma diferenciação do objeto observado em relação às outras coisas em volta, ou seja, se destacará se manifestar sua individualidade. Já estrutura é referente à relação espacial, do objeto em questão, com seu observador e com outros objetos externos a eles. O último componente é o significado. Este item explicita que o objeto deve ter alguma significação para o observador, seja de ordem emocional ou apenas prática (Ibidem, loc. cit.). Porém “os significados individuais da

cidade são tão variados […] que parece ser impossível separar significado e forma”

(op. cit. et seq., p.10), fazendo deste componente também uma espécie de relação, mas tornando sua análise muito mais complexa do que os outros itens citados. Desta forma, a utilização dos conceitos de Identidade e Estrutura se tornam mais pragmáticos.

Dentro destas questões, Lynch (1997) comenta em seus estudos sobre a Imaginabilidade, que seria uma característica existente em um objeto físico que lhe confere a capacidade de emanar uma imagem forte para seu observador. Essa característica é passível de identificação e estruturação, sendo assim, presente de forma impactante nos sentidos do observador. Algumas cidades e alguns marcos, possuem significados bastante expressivos no imaginário das pessoas. O urbanista americano explica que isso se dá quando um ambiente possui expressividade, prazer sensorial, ritmo, estímulo e escolha. Sem esquecermos que essa relação entre o observador e o objeto observado, no caso o espaço urbano, é mutável.

O conceito, que podemos definir como Fluxo, que aparece nos estudos de Lynch, mas que também é trabalhado por Nestor Garcia Canclini (2002), igualmente embasa a análise dos espetáculos desta pesquisa. Segundo Canclini, os fluxos podem ser compreendidos como zonas de percepção, circulação e repetição dos sujeitos dentro da cidade. Os fluxos são múltiplos e são compostos de várias

cidades dentro do próprio espaço da cidade conhecida, em virtude dos subfluxos criados por seus moradores. Esses subfluxos são criados de acordo com o repertório de uso do espaço da cidade pelos sujeitos, ou seja, pelo espaço que eles ocupam e pelos trajetos que eles fazem no seu cotidiano. A cidade de cada pessoa é formada pelo espaço que ela ocupa em seu dia a dia.

Ao estudar uma solução para o adensamento populacional, Canclini (2002) pesquisou diversos teóricos e concluiu que o elemento primordial é a necessidade de circulação e fluxo. Neste pesquisa, Canclini aponta que, segundo Manuel Casttels26 _{(apud CANCLINI, op. cit, p.41), a cidade converteu-se em uma metáfora}

da sociedade da informação e da comunicação, transformando os lugares em “espaço de fluxos e canais”. As vias, ruas e espaços públicos de uma cidade são idealizadas para que a população possa continuar se locomovendo, seja à pé ou com transportes: “Que circulem! Isso justificará o fim das praças, as obras para

endireitar becos, ampliar e interligar as avenidas. O que se perder neste processo, será lucro do ponto de vista do fluxo” (MARTIN-BARBERO, 1994 apud CANCLINI,

2002, p. 42). Para Canclini, uma cidade deve possibilitar mobilidade, mesmo com um excessivo aumento populacional.

a cidade se fragmenta em inúmeros pontos sustentados apenas por traços viários que conferem à paisagem uma ideia de continuidade e movimento, de modo que o espaço urbano parece transformar-se em um lugar de trânsito e de passagem entre um lugar e outro [...] trata-se de chegar e não de deter-se; de circular e não de vagar ou perambular (MABEL PICCINI apud CANCLINI, op. cit, loc. cit.).

Com base no estudos de Canclini, pode-se dizer que a rua perde sua função de sociabilidade, fazendo com que o fluxo dificulte as relações e interações sociais. Neste contexto, compreende-se que o fluxo é o motor que rege a movimentação da cidade e gera um imediatismo nos deslocamentos urbanos.

Cada grupo de pessoas transita, conhece, experimenta pequenos enclaves, em seus trajetos para ir ao trabalho, para ir estudar, para fazer compras, passear ou divertir-se. Mas são trajetos muito pequenos em relação com o conjunto da cidade. Daí se perde essa experiência do urbano, se debilita a solidariedade e o sentimento de pertencimento (CANCLINI, 1997 p.82)

Como aponta Canclini, o uso que o morador de uma cidade faz desta, está geralmente condicionado por seus deslocamentos e suas atividades individuais, ficando muitas vezes condicionadas àquele “lugar” e não tendo um visão ampla do “todo”. Para os sujeitos, a sua cidade é composta pelas ruas, bairros, avenidas e à lugares específicos que fazem parte de seus trajetos rotineiros. Muitas vezes esses “lugares” são o mesmo para grande parte da população, como os grandes centros urbanos, onde são concentrados lojas comerciais e similares, fazendo a população frequentar esse ambiente para trabalhar, fazer compras e outros. Neste local, o ser humano é bombardeado e afetado por uma corrente de fluxos: outras pessoas, muitas informações, ruas, etc. Um bom exemplo neste caso é a chamada hora do

rush, que é constituída de pessoas que vão para seus trabalhos ou estão

retornando, com seus carros, em um horário específico que é obedecido pela maioria da população que trabalha em horário comercial.

Os últimos conceitos utilizados para análise dos espetáculos são Estratégia e Procedimentos criados pelos situacionistas. Os situacionistas eram adeptos do movimento Internacional Situacionista, originado na Europa e aspiravam por grandes transformações políticas e sociais. Eram grupos de artistas, pensadores e ativistas que lutavam “contra o espetáculo, a cultura espetacular e a espetacularização em

geral, ou seja, contra a não participação, a alienação e a passividade da sociedade”

(JACQUES, 2003 p.13). Eles possuíam estratégias de rompimento da lógica da cidade do cotidiano conhecido pela maioria da população. Muitas das ideias eram