Relações Teatrais com o Espaço da Cidade Formas e Conceitos

Podemos pensar, a partir da análise da construção desses espetáculos, que a teatralidade do espaço urbano é inerente ao teatro de rua da contemporaneidade. Esta modalidade teatral, como a conhecemos hoje, não está mais imersa apenas na esfera da representação. Pode-se relacionar isso com a cena contemporânea de forma mais estreita com o pensamento de Josette Féral (2003) que considera que a teatralidade pode ser denominada como o ato de se atuar no momento real e presente. A linha entre ficção e realidade no espaço urbano torna-se na atualidade cada vez mais tênue, em virtude das propostas de aproximação, existindo entre atores e público uma maior interação. O ator contemporâneo que trabalha no espaço da cidade, está aberto ao toque, à improvisação, à interferência direta do passante da rua.

Para os grupos entrevistados é perceptível que a teatralidade urbana é algo inerente à realidade que constitui o espaço da cidade. Os ensaios prévios na rua, possibilitam aos grupos compreender a dinâmica dos espaços da urbe e a aceitação (ou não) dos passantes. Isso auxilia na construção no modo de atuar na rua: como movimentar-se, como se relacionar com o público, como falar, como gestualizar, como interagir com as estruturas físicas do espaço. Esses itens são componentes de suma importância para o desenvolvimento das encenações no espaço urbano, incluindo também a relação da proposta cênica com a cidade. Os motivos pelos quais esses grupos decidiram teatralizar o ambiente da rua se conecta diretamente com a potencialidade sígnica da cidade.

A ideia de uma criação teatral inspirada em signos presentes no espaço urbano nos aponta para a ideia de uma relação mais consciente com a pessoa que escolhe esse local para viver, trabalhar e constituir como parte de sua vida. É para essa pessoa que os espetáculos na rua são feitos. É essa pessoa que vai ressignificar esse seu espaço já conhecido. Nesta relação compreende-se que o processo de criação desses espetáculos se dá, de forma mais concreta, em uma relação direta com o público da rua, visto que o olhar externo deste é que produz as simbologias, a teatralidade e o fenômeno teatral. Estes grupos trabalham com processos criativos colaborativos em suas representações, o que gerou estas propostas artísticas. Independente da escolha de suas temáticas, seus trabalhos foram direcionados para o espaço urbano.

A cidade, quando utilizada como um espaço teatral, não possui cenários nem subterfúgios estritamente cênicos. Nisto, ainda pode-se citar o pensamento de Féral quando esta diz que “a presença do ator não é um pré-requisito da teatralidade

[...] o espaço então parece fundamental para a teatralidade” (Ibidem, p.38, tradução

nossa). Desta forma, se pode alegar que o espectador é capaz de perceber certas relações dentro do espaço e, consequentemente, é capaz de perceber sua natureza espetacular. Mas como isso acontece no espaço da rua? De que forma estes grupos alcançam seus objetivos de recepção espetacular? É possível afirmar, com base nos estudos de Josette Féral, que existe um tipo de teatralidade que pode ser gerada à posteriori, onde o conhecimento, mesmo tardio sobre o que acaba de se ver, acaba introduzindo a teatralidade no olhar do espectador. Já para Villegas (2005, p. 18, tradução nossa) essa questão sobre a teatralidade pode ser compreendida como

“um discurso no qual se privilegia a construção e percepção visual do mundo”.

O espetáculo do grupo Teatro que Roda se utiliza da questão do fluxo, onde pode ser lida a noção de acúmulo populacional, ao se utilizar dos grandes centros urbanos para a apresentação do espetáculo Das Saborosas Aventuras de Dom

Quixote de La Mancha e seu Escudeiro Sancho Pança - Um capítulo que poderia ter sido. A cidade não pára, em função desta apresentação, mas a interação existente

entre os atores nesse ambiente agressivo e superpopuloso é real e a cidade não pode estagnar e se adaptar em função da encenação. O fluxo segue. Os atores se colocam em uma luta contra a maré – de carros e pessoas - impondo neste local o

seu trabalho e o que vieram ali fazer. Essa imposição mobiliza um certo número de pessoas (às vezes um grande número) para assistir este espetáculo, mas o cotidiano flui. A vida segue.

As noções de Lugar e de Não-lugar podem ser observadas no trabalho do grupo Tá Na Rua. Esse coletivo almeja expor com sua própria leitura, seu repertório de usos nos espaços da cidade. Preencher os espaços de forma antropológica e recriar esses espaços como centros de memória e não apenas como um local conhecido de passagem. A cidade idealizada pelo grupo no momento da apresentação é diferente da cidade do cotidiano, onde cidadãos comuns se utilizam de calçadas, lixeiras, meios-fios, esquinas, semáforos e faixas de segurança. Esses marcos, que até então são muito familiares à população, durante apresentações artísticas se tornam contrastantes com o comum, o conhecido. Um recuo no olhar do observador, pode estimular um estranhamento sobre o local utilizado pela apresentação teatral, fazendo com que a percepção sobre a própria cidade torne-se diferenciada.

A noção de ambiente exposta por Lynch (1997), pode ser relacionada com o trabalho do Falos & Stercus, onde a a apresentação do espetáculo Mithologias do

Clã entra em atrito com a rotina urbana comum. O Falos intervêm no espaço

transformando o ambiente através da proposição de novas regras de relação entre os transeuntes, ou seja, o local é tirado de sua utilização cotidiana, o que modifica seu repertório de uso, alterando também o contato com o cidadão comum da rua. Esse espaço é modificado no olhar das pessoas que assistem à uma nova proposta, no caso teatral, no ambiente da rua.

De modo geral, o objeto observado sofre uma diferenciação e se destaca em relação aos objetos comuns e rotineiros da rua, definindo assim sua identidade, como explica Lynch (Ibidem, p.9). Neste contexto, o objeto é o espetáculo que desconstrói o espaço da rua, gerando outro olhar e ressignificando o ambiente urbano. Essa questão possibilita ao público selecionar e conferir significados pessoais àquilo que assiste. Quando identificamos um objeto é porque o distinguimos em relação aos outros objetos. Sua identidade é então reconhecida e é possível dar um significado ao objeto visto e esta relação é denominada então como estrutura. A exploração visual dessa percepção do ambiente possibilita uma

experiência sobre a cidade diferenciada, no caso, uma apresentação teatral estruturada na vivência urbana.

É certo que as ruas da atualidade são espaços de convivência pública e se caracterizam como locais atribulados e movimentados de passagem do indivíduo moderno. “Na vida cotidiana, espaço público é aquele ocupado por várias pessoas

que, entre si, competem para a sobrevivência [...] É dessa maneira que o espaço é visto no dia-a-dia” (MIRANDA in GROSMAN, 2009, p.10). Com base nesse

pensamento, pode-se compreender que os espetáculos teatrais aqui estudados optaram por realizar uma quebra neste cotidiano, propondo estas realizações artísticas de forma a desestruturar este espaço conhecido.

No ambiente urbano, tudo que se destaca do cotidiano conhecido deste local pode ser considerado teatral: ambulantes que criam brincadeiras para atrair o público, moradores de rua que gritam nos centros da cidades para atrair atenção, pessoas que falam sozinhas enquanto andam, etc. Mas ao contrário desses exemplos, o teatro tem características e intenções artísticas, como podemos observar nos espetáculos do grupos Teatro Que Roda, Tá Na Rua e Falos & Stercus. Estes grupos contam que se inspiram no próprio espaço da cidade e nos cidadãos que trabalham, vivem e passeiam no ambiente urbano. Essa inspiração é utilizada como um recurso criativo para seus espetáculos. Pode-se também fazer uma relação dessa ideia com a concepção de Caballero sobre a teatralidade, onde esta cita Féral,

Se para Josette Féral a teatralidade está definida pelas capacidades de transformação, de transgressão do cotidiano, de representação e semiotização do corpo e do sujeito para criar territórios de ficção, Jorge Dubatti se propõe redefinir a teatralidade a partir da identificação, descrição e análise de suas estruturas de convivência (CABALLERO, 2007, p. 36, tradução nossa).

Assim, pode-se entender que a relação entre o espaço da rua e seus transeuntes, quando mediada pela presença cênica, intensifica assim o fenômeno da teatralidade neste local. Coloca-se em cena então o processo, realçando o aspecto lúdico do acontecimento. Estes grupos abordam e interagem com o público de formas diferentes, divergindo inclusive em suas propostas de relação entre os sujeitos. Dessa forma, a questão da teatralidade pode ser compreendida como um

ponto de vista de quem observa e seu modo de percepção do objeto. Mas de qualquer forma, o teatro “está inscrito no real [...] porque é um evento da realidade,

porém ao mesmo tempo está fora dela, é diferente porque é um mundo de ilusão”

(Féral, op. cit., p.31, tradução nossa).

Os espetáculos Das Saborosas Aventuras de Dom Quixote de La Mancha e

seu Escudeiro Sancho Pança - Um capítulo que poderia ter sido, Dar não dói, o que dói é resistir e Mithologias do Clã, interagem com as possibilidades simbólicas do

espaço urbano de forma lúdica. Prédios, fachadas e marcos históricos da cidade, são utilizados nos jogos de criação. E mesmo quando esses vínculos espaciais não acontecem, as ruas são utilizadas como cenografia, independente de suas características físicas, contanto que esta contemple as necessidades da encenação e seja acessível ao público.

Mesmo que alguns destes espetáculos possuam movimentações espaciais semelhantes (utilização da parte externa de prédios, atores pendurados em cordas de rapel, invasão de espaços da cidade), suas propostas de ressignificação e teatralização do urbano são diferentes. Esses grupos buscam transmitir ao público da rua outra leitura sobre os espaços da cidade, levando o fazer artístico para este local:

Apesar de que as ruas de nossas cidades são sítios do imprevisível e do ameaçador, ainda é interessante observar como uma proposta teatral, que rompe com as linhas tradicionais do uso do espaço da rua, pode interferir no olhar do transeunte e re-significar esse espaço cotidiano (CARREIRA in GRUPO Falos & Stercus, 2009, p. 220).

Esse pensamento de Carreira pode ser conectado também ao de Guy Debord (1960) e a proposta dos situacionistas, em que estes trouxeram a ideia de utilização urbana participativa, ao propor novas formas de se “apossar” deste espaço social. No que concerne a transformação da cidade, Guy Debord (Ibidem) elaborou teorias sobre este espaço e o contexto político/social que caracterizam, relacionando aqui neste contexto com o fazer teatral, como uma forma de mudança, rompendo com a lógica da mercantilização do ato criador e refletindo no espaço urbano. Debord vai além da política urbana, abordando a necessidade da arte invadir a cidade e fazer com que todos participem da revolução da desestruturação do espaço publico. Ele também aborda a importância da arte essencialmente urbana para criar

situações de liberdade entre as pessoas como revolução, “a arte integral só se poderá realizar no âmbito do urbanismo” (Ibidem).

Para os Situacionistas, a arte deve ser revolucionária e deve emergir através de uma transformação dentro do meio urbano, modificando seu cotidiano. Esse ato transformador pode ser exemplificado no trabalho dos grupos aqui estudados, onde ocorre uma intervenção na estrutura da cidade, mesmo que momentânea, gerando novas alternativas de vivenciar o espaço urbano. Podemos compreender o trabalho destes núcleos teatrais, como formas culturais abrangentes que dialogam com um amplo aspecto social. Pode-se entender também que esta intervenção dos espaços da cidade trabalhada por esses coletivos é um meio de relação social com este local e seus passantes, independente de que os projetos artísticos apresentados explicitem esse objetivo.

Estas encenações claramente possuem interesse em revigorar, de forma artística, como propunham os situacionistas, espaços que cotidianamente são vistos apenas como locais de passagem. Os processos de criação dos grupos teatrais e suas concepções de teatralidade urbana são construídos à partir da interação entre o espetáculo que se deseja apresentar no espaço da cidade, o local escolhido e o olhar de quem por ali passar. O trabalho desenvolvido por grupos, como os estudados nesta pesquisa, podem alterar a visão e a concepção do que definimos como Teatro de Rua, modificando também o olhar do público sobre os centros urbanos e as grandes cidades.

A ressignificação do espaço urbano pela ação teatral possibilita novas relações entre realidade e ficção, assim como supõe a teatralidade do espaço cotidiano. Nesse momento de apropriação do urbano pela ficção e pela teatralidade, várias possibilidades simbólicas podem ser despertadas e afloradas no transeunte que se torna agora espectador e também escritor de uma história própria sobre aquele espetáculo e aquela cidade.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A proposta inicial desta pesquisa era identificar e refletir sobre a noção de teatralidade urbana com a qual os grupos Teatro que Roda, Tá Na Rua e Falos & Stercus trabalham na construção de seus respectivos trabalhos de teatro de rua. Como parte desse olhar busquei também compreender como se dá o processo de criação desses grupos para esses espaços.

No decorrer dos estudos, foram surgindo respostas nas entrevistas com os respectivos grupos que foram além dessa expectativa inicial. Redescobrir o espaço da rua através dos olhares dos entrevistados foi, para mim, algo surpreendente. Pude sentir em suas palavras o interesse e a dedicação pelo ambiente da cidade e pelos possíveis espectadores que perambulam por esse espaço. Apesar dos muitos anos de trabalho teatral que os grupos possuem é perceptível que ainda existe um frescor intenso na dedicação em criar algo para apresentar no espaço urbano. Cada espetáculo, cada apresentação, parece ser a primeira. Ainda existe a insegurança, o medo, a alegria e a satisfação em ir para as ruas, interagir com as pessoas e refletir sobre a importância do teatro introduzido neste ambiente.

Aos poucos, fui sentindo a necessidade de saber mais sobre essa estrutura tão fascinante que é a cidade e saber mais sobre suas ruas e fluxos. Senti como se estivesse pesquisando um corpo vivo, com suas veias, artérias, músculos e pulsações ritmadas. Foi interessante compreender o crescimento desse corpo que é o espaço urbano, desde suas origens até os dias atuais. Mas também foi triste descobrir suas feridas, dores e rupturas. Esse corpo se desenvolveu demais e talvez ainda lhe falte um método mais eficaz de cicatrização. Quis acreditar, através de meus estudos que assim como o corpo humano precisa de anticorpos para continuar vivo e pulsante, também a cidade precisa de seu próprio sistema imunológico: pessoas que se importem em mantê-la viva e em harmonia. Uma cidade não é apenas um local que deve ser mantido limpo, em segurança, com suas regras e deveres, mas também precisa ser um ambiente de prazer e reflexão social e cultural. Enquanto escrevia a contextualização histórica sobre as cidades e sobre as principais iniciativas artísticas realizadas em suas ruas e espaços públicos, também percebi surgir em mim a mesma admiração que percebi nas entrevistas com os coletivos Teatro que Roda, Tá Na Rua e Falos & Stercus. Realizar trabalhos nas

praças, largos e tantos outros locais das cidades não é uma tarefa simples, por isso pode-se concluir que a rua é um espaço exigente, perigoso e ao mesmo tempo atraente. Os artistas que decidem colocar seus corpos neste espaço interagem com a insegurança de estar em um lugar que muitas vezes não é o seu e muitas vezes pertence à outro. A proposta de se inserir nesse ambiente é mostrar ao outro que atores não são uma ameaça, mas sim pessoas que possuem intenções de levar a arte para esse local, que muitas vezes é cinza e sem graça.

Refletir sobre as questões de Teatralidade Urbana, Lugar e Não-Lugar, Estratégia e Procedimentos, Fluxo e Ambiente, foi elemento principal para a compreensão da dinâmica das cidades. O espaço urbano se define a partir das práticas criadas pelos habitantes que desenvolvem formas de vivenciá-lo cotidianamente: caminhar, andar de carro, ir para o trabalho ou para a escola, praticar esportes, utilizar a rua como ponto de comércio. Essas ocupações demandam seus espaços e criam seus ritmos de acordo com suas necessidades. São desenvolvidos então os fluxos e as readaptações de uso dos espaços. O ser humano possui a capacidade de ir se apropriando aos poucos de todo e qualquer espaço que houver no mundo e elabora com ele sua dinâmica de ir e vir, de acordo com sua vontade e possibilidade. Desta forma, é possível afirmar que quando um pessoa interage com as estruturas urbanas, ela está gerando as condições para a teatralização desse local. Isso se dará sempre que existir um observador que complete, potencialmente, o acontecimento teatral como contraponto do performer.

Pensar acerca de uma possível teatralidade existente no espaço urbano e conectar outros conceitos para embasar essa ideia a fim de compreender a relação da cidade com o teatro foi um interessante jogo de quebra-cabeça. Um jogo que teve em vista elementos como fluxo, ambiente, noções de lugar e não-lugar, como instrumentos instigantes para uma melhor compreensão da cidade como um local praticado e utilizado pelo Homem.

Os artistas que se inserem no espaço da rua, almejam a construção de um jogo relacional entre esses elementos – mesmo de forma inconsciente – que buscam contemplar a relação ator-público-espaço de forma que todos sejam participantes da construção de ideias expostas no ambiente da cidade.

seu Escudeiro Sancho Pança - Um capítulo que poderia ter sido, Dar não dói, o que dói é resistir e Mithologias do Clã se direcionaram para a cidade – como espaço físico e como sítio vivencial – com o fim de encontrar o seu lugar. Essas encenações não se sentem intimidadas pelo local cênico escolhido, ao contrário: elas se conectam e se relacionam neste lugar com harmonia, propriedade e força de presença em sua atuação.

Alcancei com essa pesquisa os objetivos propostos inicialmente, apesar de estes terem se alterado no decorrer de meus estudos, como parte de um processo natural e gradual. Minha visão sobre os trabalhos dos grupos, seus espetáculos, a relação com o espaço urbano e com os espectadores modificou-se no momento que compreendi a mutabilidade do ambiente urbano. As cidades mudam e seus cidadãos mudam, portanto as propostas teatrais direcionadas para este espaço, na contemporaneidade, também acompanham esse ritmo. Em nossa época atual, uma pessoa que deseja fazer teatro no espaço urbano não pode simplesmente criar um espetáculo, ir para a rua e se apresentar, esperando que os transeuntes se comportem apenas como meros espectadores e que não haja interação com os passantes e com as estruturas físicas do local.

As cidades estão cada vez mais superpopulosas. As pessoas estão cada vez mais conscientes de seu local no mundo e se apropriam de seus ambientes de forma territorialista. O teatro é um intruso no espaço da cidade. Mas um intruso que propõe se introduzir a fim de se relacionar e tornar-se um velho conhecido desse lugar. A cidade já é por si só teatralizável e os grupos teatrais que planejam trabalhar em seus espaços públicos só visam intensificar essa teatralidade, contando com o auxílio do povo que compõe o espaço urbano, sejam eles trabalhadores, mendigos, moradores de rua, dândis49 _{ou flaneurs}50_.

É certo que surgiram dificuldades no decorrer da pesquisa, deixando algumas questões incompletas sobre determinados tópicos, o que eventualmente foi sanado com auxílio de bibliografia sobre os espetáculos e pesquisa nos blogs51 _{dos grupos.}

Mesmo assim algumas questões apontam para um futuro estudo que aprofunde elementos apenas evidenciados pela presente pesquisa. O questionário utilizado 49 Espécie de pensador, que ocupa seu tempo com lazer ou atividades lúdicas.

50 Pessoa que anda pela cidade afim de experimentá-la.

51 Site cuja estrutura permite a atualização rápida a partir de acréscimos de artigos, ou posts na internet. Espécie de diário online.

neste processo poderia haver se aperfeiçoado se o calendário do mestrado fosse mais estendido, mas isso, apesar de apresentar certas dificuldades pontuais, não invalidou as entrevistas que foram fontes fundamentais do contato com os grupos. Esse ponto só foi verificado quando a escrita da pesquisa já estava bastante avançada, e novas questões surgiram e se tornaram complexas. Os integrantes dos