Agit-prop e auto-ativismo

A pesada mão do Realismo Socialista não se fez sentir apenas nos teatros profissionais, tendo sido, também, o derradeiro golpe num fenómeno que surgiu durante os anos de Guerra Civil, logo após a Revolução de Outubro, quando, por todo o país, se alastrou uma febre teatral de iniciativa própria e propagandista. O teatro de agitação e propaganda54 levado a cabo por coletivos amadores operários e estudantis, mas também por soldados do Exército Vermelho mobilizados para as                                                                                                                

54 _{O teatro de agitação e propaganda pode definir-se como uma forma radicalizada de teatro político cujo intuito}

frentes de guerra, desenvolveu-se em paralelo com a vanguarda teatral russa, movimento com o qual acabou por trocar impressões, mantendo um diálogo de formas e conteúdo entre o mundo profissional e a dimensão amadora do teatro russo. Salienta-se que nem todo o auto-ativismo era agit-prop, uma vez que uma parte significativa dos coletivos amadores não tinham uma veia militante marcada e as formas teatrais com as quais construíam os seus espetáculos estavam longe da inovação trazida pela vanguarda ou que alguns coletivos como As Blusas Azuis integravam nos seus espetáculos. Contudo, o inverso também se aplica — nem todo o agit-prop era auto-ativismo — como pudemos constatar com as produções profissionais de Meyerhold. Na enciclopédia dirigida por Dennis Kennedy55 o agit- prop vem caracterizado do seguinte modo:

A form of political theatre which presents urgent social issues from a partisan viewpoint by means of bold rhetorical techniques. Agitprop aims to inform and mobilize its audience. (…) Agitprop presentations were structured as a series of punchy and fast-moving sketches containing references to topical and local news. Intelligibility was ensured by sloganistic banners, songs, mass chants, heroic tableaux, stereotyped or satirical characterizations, emblematic props and costumes, direct address, and audience participation (KENNEDY 2003a: 38).

Este teatro, muitas vezes amador, mas sempre militante, cresceu à margem das instituições oficiais embora, durante alguns anos, tenha sido apoiado pelo Partido devido à dimensão didática dos espetáculos e à importância dos mesmos na

55  _{Dennis Kennedy (ed.), The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance, vol.I, A-L, Oxford, Oxford}

divulgação da ideologia comunista pelas localidades mais remotas do país. Era um teatro também fortemente anti-literário, pelo que se focava totalmente na dimensão do espetáculo, afastado da realidade dos Teatros Académicos. Outro aspeto que o diferenciava do trabalho de uma instituição profissional convencional era a dimensão completamente coletiva de criação dos espetáculos, uma vez que a seleção de temas a serem abordados em palco era feita por todos os membros tendo em conta as necessidades de um público que se confundia com os próprios artistas amadores. Esta prática era também alargada a todas as outras áreas que interferiam na produção do espetáculo. Os textos, quando originais, eram redigidos coletivamente ou por um comité criado para o efeito, e o mesmo processo era repetido relativamente aos figurinos, música e cenografia ou qualquer outra área necessária à feitura do espetáculo.

A prática teatral destes coletivos era condicionada por uma série de fatores, principalmente de natureza económica, devido aos reduzidos recursos financeiros que possuíam, obrigando à escolha de formas teatrais práticas, mas eficazes na transmissão da mensagem, e cenários com uma forte mobilidade — já que estes coletivos raramente tinham um sítio físico próprio, podendo atuar ao ar livre, em quartéis, nas fábricas, em escolas, cafés, clubes de operários e em qualquer espaço que lhes disponibilizassem — muitas vezes simples e reduzidos a uma tela com formas geométricas pintadas ou alusivo à representação, mas raramente realista, complementada com alguns adereços, como posters de propaganda ou objetos que ajudassem a caracterizar o espaço cénico ou os atores em personagem.

O seu caráter amador estava presente também no estilo de representação, que, regra geral, não se apresentava de forma convencional ou marcada, baseando- se frequentemente no improviso. O trabalho do ator, que tinha muitas vezes uma dimensão física acentuada — o que explica a influência que a biomecânica teve em

alguns dos coletivos — pretendia despertar no espectador uma atitude crítica e não tanto apelar ao seu lado mais emocional, o que nos recorda, em parte, o estilo de representação brechtiano que viria a ser desenvolvido poucos anos depois. As produções eram feitas de modo a chegar ao máximo de pessoas possível, o que implicou uma adequação a um público que, nos primeiros anos do regime, era muito pouco letrado ou até mesmo analfabeto, originando espetáculos simples, curtos, construídos a partir de rudes dicotomias e com linguagem acessível e clara. Os temas abordados brotavam do contexto social e político do seu tempo e eram quase sempre fruto das necessidades da população, ou do Partido, na construção da nova ordem social, pelo que se centravam sempre em assuntos com aplicação prática — o que demonstra também na dimensão amadora uma queda para uma arte utilitária — da mais variada natureza e em consonância com o novo regime. Salientam-se, aqui, apenas alguns dos temas normalmente abordados, como boas práticas de higiene, práticas de agricultura, assuntos de política interna e internacional, a emancipação da mulher, mobilização da população por uma causa, luta anti-religiosa, consolidação da imagem do Exército Vermelho, as cooperativas, o alcoolismo, a importância da alfabetização, etc...

O desenvolvimento do agit-prop compreendeu três fases distintas: uma primeira, de 1917 a 1921, que correspondeu à sua aparição de forma espontânea numa época de grande convulsão social; uma segunda fase, a intermediária, de 1922 a 1926, caracterizada por uma reorganização do género e inserção do mesmo no aparelho cultural institucional; e uma terceira, e última, fase, de 1927 a 1932, em que se regista uma decadência progressiva, pela sua natureza contrária ao Realismo Socialista (BABLET 1977: 15-16). Na primeira fase, vivida nos anos do comunismo de guerra, a proliferação de coletivos amadores foi, como já aqui se referiu, muito intensa, pelo que a sua abundância impossibilita um levantamento exaustivo dos

mesmas, de maneira que apenas se salientaram alguns, escolhidos pela sua importância, alcance e influência na criação de mais círculos auto-ativos e de agitação e propaganda, bem como pelas suas formas inovadoras. São eles, o TRAM e As Blusas Azuis.

O TRAM — ou o Teatro da Juventude Operária — surgiu, oficialmente, em 1925, na cidade de Leninegrado, como fruto de um clube dramático de sucesso, criado em 1919 pela mão de jovens ansiosos por participarem ativamente na construção e consolidação do então recente regime soviético, mas cuja idade os impedia de combater nas frentes da Guerra Civil. Muitos dos seus membros integravam o Komsomol — a juventude comunista —, mas outros tantos eram apenas simpatizantes, embora todos desejassem ser mais agitadores do que artistas. O TRAM foi, desde os seus primeiros passos até ao seu desaparecimento, passando por um processo de profissionalização, sempre liderado pela visão artística de Mikhail Sokolovsky. Num primeiro momento o TRAM focava-se essencialmente em temas de agitação política, passando, a partir de 1926, a dedicar-se quase exclusivamente à agitação dos costumes, influenciando a forma de viver da juventude de Leninegrado. Apesar de ter sido fundado com um espírito de auto- ativismo exclusivamente amador e inteiramente dedicado à juventude, como salientou Rudnitsky:

[t]he theatre's programme presupposed that only productions dedicated to the lives of young workers would be produced on its stage, and that only the young workers themselves would collectively create these productions, writing the plays and performing them as well. TRAM's stage categorically renounced the desire to have anything in common with 'real' theatres: the plays of professional dramatists and the

skills of professional actors were both rejected (RUDNITSKY 2000: 203).

O TRAM acabou por se profissionalizar, em 1928, sob a égide de Sokolovsky, recebendo o estatuto de Teatro de Estado, com todos os benefícios e aspetos negativos que isso implicava. Por um lado, o apoio financeiro era maior e conquistaram um espaço físico próprio, por outro, o seu reportório começou a ser condicionado, principalmente a partir de 1934, com a imposição das diretrizes do Realismo Socialista, que levou a uma reestruturação do coletivo. Para que este encaixasse melhor no novo programa estético do regime o TRAM de Leninegrado viu-se obrigado não apenas a encenar os clássicos e autores soviéticos consagrados em vez de continuar a produzir os seus próprios textos, bem como a criar espetáculos realistas com um trabalho de ator em concordância, mais individualizado e com uma marca psicológica forte. A sua natureza e missão originais foram, deste modo, postas em causa, e o TRAM, já em declínio, foi, em outubro de 1936, fundido com o Teatro Vermelho, dando origem ao Teatro de Estado da Juventude Comunista Leninista.

O TRAM organizava-se em "grupos" especializados em cada uma das áreas que intervinham na concepção e produção dos espetáculos sempre com o objetivo comum de propaganda. Para além do grupo dramático e do grupo literário, havia também uma secção de artes plásticas, onde a pintura convencional de cavalete, embora tivesse o seu lugar era relegada para segundo plano, pois era dada preferência a formas mais inovadoras e práticas de expressão plástica que serviam, após concretização, não apenas para a decoração de clubes locais e espaços públicos, mas também para a feitura dos próprios espetáculos. Tarefa semelhante estava guardada para o setor da dança e música, sendo esta última utilizada de

forma diversa nos espetáculos, podendo ser mero acompanhamento, mas também completar a caracterização de personagens e fazer a ligação entre episódios. O teatro não era, como podemos constatar, a única atividade deste coletivo, uma vez que tinha, também, por objetivo a dinamização da vida social e cultural da cidade, tendo igualmente preocupações ao nível da educação cívica e política, da qual constituem bons exemplos os debates públicos promovidos em torno dos temas mais significativos para a juventude soviética.

Foi da criatividade dos seus membros que nasceram os textos encenados pelo TRAM desde a sua estreia, que aconteceu, mais precisamente, a 21 de novembro de 1925, com um original de Arkadi Gorbenko, um jovem de raízes operárias, Sachka, A Peste, uma peça de costumes que retrata a história de um jovem rebelde e indisciplinado, a quem o estudo pouco ou nada diz e cujas companhias são apresentadas como prejudiciais. Seguiram-se muitas outras peças, entre as quais se salientam Tempestade na Fábrica, de 1926, de Dmitri Tolmatchev, uma peça de agitação construída a partir da habitual dicotomia proletariado versus inimigos de classe; A Rotina Quotidiana, do mesmo ano — apresentada mais de duzentas vezes, número demonstrativo do seu sucesso — que aborda a dificuldade de adaptação à realidade de um trabalho quotidiano monótono vivida por um jovem que inicia a sua vida ativa já no período da NEP, fruto de uma parceria entre Moura Kachevnik e Pavel Marintchik. Também de 1926, Uma Pequena Burguesa de Pavel Marintchik — onde são abordados temas como a emancipação da mulher e a sua relação com o novo regime, a igualdade entre os sexos e a boa conduta no matrimónio — e uma segunda contribuição de Gorbenko, em 1927, intitulada O

Padrinho ou Sachka, A Peste no Campo, onde é resgatada a figura do jovem

Os temas destes, como de todos os textos apresentados pelo TRAM de Leninegrado, brotavam, não da inspiração dos seus autores, mas das discussões promovidas entre os seus membros. Uma vez aceite, pela coletividade, como um tema útil e representativo dos interesses dos jovens, era iniciado um processo de construção do espetáculo — sempre em grupo — partindo da busca de formas cénicas, bem como de uma linha a seguir no desenvolvimento do raciocínio que culminaria na transmissão da mensagem principal ao público (BABLET 1977a: 113). Nestas discussões coletivas, todos os membros participavam, desde os autores aos atores, passando pelos músicos, cenógrafos e técnicos de palco. Os assuntos tratados, sempre ligados, como já foi referido, à vivência da juventude, dividiam-se entre os costumes e os temas de propaganda política e industrial. Todos estes temas eram trabalhados de forma aberta, dando origem a espetáculos, de certa forma, incompletos, o que pressupunha uma participação ativa e crítica dos espectadores, ou seja, um espetáculo do TRAM nunca se apresentava como fonte hermética de soluções, mas antes como um espaço de problematização de questões essenciais à vida, de maneira a fomentar o debate público, que, de resto, acompanhava quase sempre as suas produções, tendo lugar no final da representação.

Os personagens que habitavam o reportório do TRAM eram, quase sempre, jovens comunistas de proveniência operária, alguns divididos entre hábitos antigos e novos costumes, gerados com base nas contradições da nova sociedade soviética, espelhando conflitos profissionais, familiares e amorosos. Estas personagens esquemáticas, com pouca consistência dramática, nem sempre se apresentavam donas de uma conduta exemplar; característica propositada, uma vez que assumiam uma função didática, fazendo crítica de costumes em palco, onde ostentavam atitudes contraditórias, embora adequadas ao meio social em que se inseriam. Contudo, nunca assumiam uma dimensão psicológica nem apresentavam traços de

individualização, sendo mais semelhantes a máscaras sociais, como constatou Amiard-Chevrel:

Les auteurs ne cherchent d'ailleurs pas du tout à montrer les variations subjectives d'un être complexe dans une situation donnée, mais à soumettre au jugement collectif des comportements caractéristiques de leur groupe social, mis en situation. Ces personnages 'dialectiques' selon le terme des animateurs sont l'une des originalités du TRAM et ont prête le flanc aux attaques de ses ennemis (BABLET 1977a: 115).

A marca da diferença do TRAM, ou seja, a sua qualidade auto-ativa demarcada da dimesão profissional do teatro, revelou-se, também, na atitude do coletivo em relação aos seus intérpretes. A palavra "executante" era preferida em detrimento de "ator", o que, de certa forma, também distanciava o trabalho do jovem coletivo do teatro do passado, posição demonstrativa da aversão por tudo o que era reminiscente da velha ordem. O trabalho do executante não assentava numa dimensão psicológica e individualizada, mas antes no trabalho do corpo — à maneira meyerholdiana — : dinâmico, ritmado e exigente. Inicialmente os executantes eram amadores pouco versáteis, mas competentes para o estilo de representação que surgiu naturalmente nos espetáculos do TRAM. As exigências feitas ao executante ideal constituem uma boa caracterização do trabalho de representação feito nos espetáculos do coletivo:

Un interprète tramiste doit savoir parler, discuter, convaincre, sur scène et dans la vie, avec un texte préparé avec ses propres phrases: il doit savoir chanter, pratiquer les jeux de masse et la danse populaire, et organiser des ensembles auto-actifs en ce sens, et toujours le faire bien, en

bon ouvrier de choc. Il doit posséder son corps et ses mouvements par un entraînement gymnique et acrobatique (BABLET 1977a: 120).

Todavia, a profissionalização do coletivo trouxe novas exigências e pôs a descoberto as fraquezas dos intérpretes, notórias fora do estilo habitual. Até então haviam sido operários de dia e executantes de noite, mas depois de 1925 foi-lhes exigida não apenas uma dedicação exclusiva ao TRAM, passando a ser remunerados pelo trabalho de interpretação, mas também um maior domínio da sua técnica. A incapacidade para a representação naturalista levou à criação de um programa de ensino, com uma duração de três anos, cujo programa incidia principalmente no treino de voz e elocução, embora abordasse também história do Teatro, desporto e cultura física, dança, música e algumas técnicas particulares como o improviso, a pantomima, caracterização do ator, etc.

As produções do TRAM, apesar de se revestirem, frequentemente, de características próprias das peças de costumes, não se encaixavam nos tradicionais moldes cénicos utilizados para encenar peças daquela natureza, uma vez que constituíam não apenas uma síntese do trabalho de cada um dos grupos do coletivo — que concertavam os seus esforços de forma específica para cada espetáculo encenado, embora as formas de que se revestiam não sofressem muitas alterações de espetáculo para espetáculo — mas também pela sua natureza híbrida de teatro de agitação e teatro de vanguarda. De forma sucinta, pode-se dizer que a técnica — cenografia, iluminação, sonoplastia e trabalho de ator — utilizada pelo TRAM nascia do contacto com a vanguarda profissional, mas o seu espírito e missão era comum ao teatro de agitação e propaganda. Nos espetáculos do jovem coletivo, eram introduzidas peças musicais cantadas e comentários ao diálogo, bem como momentos de dança e de exibição física que afastavam as produções do TRAM das

tradicionais peças de costumes. Outro aspecto característico dos seus espetáculos prende-se com a interrupção do diálogo de maneira a dar-se uma comunicação direta entre executantes e público a quem era explicada ou evidenciada uma questão importante, como faria um conferencista. Outros espetáculos apresentavam-se mais na linha do jornal vivo de A Blusa, abordada com maior pormenor mais à frente56, sendo constituídos por uma sucessão rápida de episódios, comunicados e paradas coletivas (BABLET 1977a: 116). Em alguns espetáculos faziam uso dos novos meios de comunicação, seguindo as experimentações dos teatros profissionais de vanguarda com linguagem e ritmos cinematográficos e atribuindo também à rádio um papel de destaque.

Apesar da diversidade de formas, todos estes espetáculos partilhavam uma disrupção da linearidade cronológica, sendo constituídos, por meio da sucessão de episódios de duração díspar que misturavam espaço e tempo, através de um processo de montagem. As cenas, apesar de fragmentadas, não apresentavam validade individual como episódios independentes, uma vez que só quando articuladas entre si é que faziam sentido. Desta maneira, os espetáculos do TRAM, fruto, como já foi referido, da fusão do teatro de agitação e da experimentação dos teatros profissionais de vanguarda, apresentavam-se como debates — fazendo lembrar o estilo de The Dawn57. Este estilo é caracterizado por Amiard-Chevrel da seguinte forma:

[l]a fable traditionnelle est brisée au profit d'une construction 'dialetique'; les personnages ne sont pas des 'caractères', psychologiquement justifiés, dont le destin attire le public; chaque personnage est une 'unité

dialectique de contradictions' qui aide le public à comprendre et à résoudre un problème politique le concernant (BABLET 1977a: 117).

Ao conseguir um espaço próprio, em 1925, após o processo de institucionalização, a necessidade de mobilidade deixou de condicionar as produções do TRAM, principalmente a nível cénico. A cenografia do TRAM baseou-se, num primeiro momento, na apresentação de um mínimo essencial de acessórios em palco que ajudavam à caracterização dos lugares cénicos, à frente de um simples pano de fundo meramente sugestivo. No entanto, o cenário complexificou-se com a estabilização num local próprio, passando a apresentar elementos simples de inspiração construtivista, como uma escadaria, utilizada no espetáculo Tempestade na Fábrica, que serviu de base para a dimensão física do trabalho do executante, mas também estruturas mais intrincadas como a utilizada em Pierrot la Cloche Réfléchit composta por escadarias que ligavam plataformas desniveladas e semi-cilindros de metal rebitado que tanto eram apresentados do seu lado côncavo como do convexo assinalando interiores e exteriores.

O TRAM de Leninegrado foi um verdadeiro sucesso, constituindo não apenas um marco importantíssimo no auto-ativismo, mas também uma forte influência na juventudo facto constatado pela criação de vários TRAMs por toda a Rússia soviética. Tal como o TRAM, também A Blusa Azul de Moscovo deu origem a imensos coletivos semelhantes por todo o território russo.

As Blusas Azuis foram coletivos artísticos ambulantes, abertamente políticos, direcionados para espetáculos de agitação e propaganda que, durante os anos vinte, surgiram por toda a União Soviética, sendo a moscovita a primeira,