O teatro dramático assenta num domínio absoluto do texto, que constitui o topo de uma estrutura fortemente hierarquizada, onde os elementos verdadeiramente teatrais — como a cenografia, o trabalho de luz e de som, os figurinos, etc. — são relegados para segundo plano, como salientado no primeiro capítulo, concebidos segundo as necessidades de um enredo logicamente construído com base numa linearidade cronológica. Neste teatro, regido pela unidade de tempo, de ação e de lugar, a dominância da comunicação intra-cénica é notória, bem como a exclusão de qualquer elemento ou fenómeno exteriores ao cosmos fictício criado. Ao espectador do teatro dramático é oferecido o desenrolar de um enredo de forma lógica e de compreensão relativamente fácil, havendo uma comunicação de significado através de signos teatrais que são normalmente apresentados de forma enfatizada e ordenada, sendo-lhe reservado um papel de observação relativamente passiva, uma vez que o espetáculo assume uma forma acabada que transmite o significado fixo pelo texto, limitando-se o espectador a preencher as lacunas previsíveis. O estatuto
do ator no teatro dramático resume-se a um veículo de produção de sentido, por meio da mimesis, que deverá encarnar personagens bem delimitadas, de carácter e dimensão psicológica convenientemente desenvolvidos. O espaço do teatro dramático é um lugar fechado sobre a ficção, que pressupõe uma barreira entre o palco e a plateia, havendo uma distinção clara entre onde uma começa e a outra acaba.
Com a vanguarda chegaram a recusa das formas convencionais e a desconstrução da linguagem — recorde-se a parole in libertà de Marinetti, o Zaum de Khlebnikov ou as aventuras linguísticas do movimento Dada — e o teatro entrou na era da experimentação, enveredando por um caminho de recusa do texto como o seu cerne e de maior preocupação com os elementos que tinham um carácter mais teatral, tal como desejou Artaud. Isto implicou não apenas uma nova liberdade concedida às artes de palco, mas também a perda de referências consagradas em termos de construção e receção de espetáculo. Foi necessário, então, uma procura por novas formas, mais adequadas a uma teatralidade marcada. Contudo, muito do que foi feito pela vanguarda não constituiu uma rutura tão radical assim, uma vez que alguns espetáculos ainda mantinham certos traços dramáticos, como a representação mimética ou a conceção assente na representação de mundos fictícios provenientes de textos literários, como foi o caso do teatro de Meyerhold.
Foi a partir dessa nova liberdade, trazida pelo esforço de distanciação da vanguarda em relação à tradição cultural e artística, que se forjaram muitos dos traços que caracterizam hoje as novas dramaturgias e que contribuíram para dar ao teatro uma nova direção, libertando-o do jugo da literatura, desconstruindo a sua ligação com o drama. Essa desconstrução atingiu um nível de maior intensidade a partir das décadas de sessenta e setenta do século XX, momento do verdadeiro
aparecimento das formas pós-dramáticas. A partir deste marco, o teatro como mera produção mimética de sentido sintético torna-se, em grande parte, uma miragem.
O espectador do teatro dramático é geralmente encarado como um mero
voyeur63, alguém que se limita a observar a ação em palco — embora nunca de forma totalmente passiva, porque a ela reage, acabando sempre por influenciar o texto performativo, como nos lembra Erika Fischer-Lichte — e que não goza de um papel especialmente ativo. Esta realidade foi desafiada por Vsevolod Meyerhold ao propor uma alternativa ao que ele chamava de teatro triângulo64, que reservava ao espectador um local exterior à estrutura triangular de criação do espetáculo, limitando-se a observar e receber um significado acabado. A alternativa materializou-se na conceção do teatro como uma cadeia em linha reta, que contava com o espectador como co-produtor do espetáculo, integrando-o na estrutura criativa, visto ser necessário um esforço de síntese da sua parte para ultrapassar o desafio apresentado pela desconstrução da linearidade cronológica e unidade espacial que, muitas vezes, marcavam os espetáculos do encenador revolucionário. Também os Futuristas Italianos pretendiam um espectador mais ativo, e até participante, usando, para o efeito, a provocação direta e a agressividade, de maneira a forçá-lo a sair da anestesia da observação. Artaud pensou, de forma semelhante, um novo papel para o espectador do teatro da crueldade, visto que, tal como muitas outras figuras de vanguarda, criticava o papel passivo reservado ao espectador no teatro ocidental. Com a estimulação extrema dos sentidos e a transmissão de significado através de uma escrita hieroglífica construída por meio da utilização livre dos elementos teatrais, Artaud forçava o espectador a uma produção crítica e sintética de sentido, integrando-o no centro do espetáculo,
63 Recorde-se as posições dos Futuristas Italianos e de Antonin Artaud sobre o espectador do teatro dramático,
tornando, por conseguinte, o seu papel muito mais significativo no produto teatral final. É este papel ativo, integrado no espetáculo — por vezes literalmente, como no caso do Teatro Invisível de Augusto Boal ou do espetáculo de Christoph Schlingensief, Bitte liebt Österreich (Por Favor Amem a Aústria), de 200065 — que é reservado ao espectador das novas dramaturgias. A fragmentação e a simultaneidade da escrita cénica levam-no à dispersão da sua atenção pelos vários signos apresentados em palco, processo que o obriga a uma seleção dos elementos que mais o cativam e que este julga serem mais significativos para retirar do espetáculo a(s) ideia(s) nele presentes para serem colhidas. Não há mais um significado finito, fruto da visão autor ou do encenador, como acontece no dramático, ou até no teatro de Meyerhold, que apesar de reservar alguma liberdade ao espectador que deseja ativo, baseava-se frequentemente numa interpretação do texto literário a ser aplicada ao palco. Nas novas dramaturgias o espectador emancipa-se, como afirma Rancière66, tornando-se intérprete ativo, e a receção do espetáculo faz-se através do recém-descoberto poder de associação e dissociação, tratando-se "de ligar o que se sabe com o que se ignora; trata-se de os sujeitos serem ao mesmo tempo performers que põem em jogo as suas competências e espectadores que observam o que estas competências podem produzir num contexto novo, junto de outros espectadores" (RANCIÈRE 2010: 28).
Também o ator vê o seu papel tradicional posto em causa. O seu trabalho deixa de ter como fundamento exclusivo o princípio mimético devido à diminuição da importância do texto dramático que, por sua vez, provoca uma desconstrução do antropocentrismo, relegando a ação humana para segundo plano. De nota são, também, espetáculos como os do coletivo Rimini Protokoll, em que não há a
65 Vid. http://www.schlingensief.com/index_eng.html
utilização do ator profissional, mas antes o que o coletivo apelida de "especialistas do quotidiano", pessoas convencionais, sem formação artística, que sobem ao palco para dar ao auditório testemunhos de base real.
Nas novas dramaturgias a fisicalidade é frequentemente acentuada67, porque o corpo do ator não se limita ao estatuto de mero signo produtor de sentido e passa a valer por si mesmo, como signo teatral, não precisando de obedecer a uma representação de estilo naturalista, como salientou Lehmann:
The body becomes the centre of attention, not as a carrier of meaning but in its physicality and gesticulation. The central theatrical sign, the actor's body, refuses to serve signification. Postdramatic theatre often presents itself as an auto-sufficient physicality, which is exhibited in its intensity, gestic potential, auratic 'presence' and internally, as well as externally, transmited tensions (LEHMANN 2009: 95).
Esta fisicalidade das novas dramaturgias manifesta-se de várias formas, oferecendo-se, muitas vezes, de maneira chocante e provocatória, criando corpos violentados, deformados ou incapacitados, que se desviam da norma provocando no espectador um fascínio, mas que também problematizam o seu papel enquanto responsável pelo espetáculo, especialmente nos casos em que o limiar da dor é transgredido perante um olhar permissivo da plateia. O afastar do corpo da dimensão significante põe fim à leitura e interpretação dos seus movimentos como um texto complementar ao enredo e o corpo passa a demonstrar-se apenas a si próprio por meio dos gestos, movimentos e ritmo que produz. O ator pode ser,
67 Podemos aqui estabelecer um ponto de contacto com a biomecânica de Meyerhold, que dava aos seus
espetáculos uma forte dimensão física, embora o princípio pelo qual se regessem os seus atores fosse ainda mimético.
também, um mero porta-voz, como acontece no teatro de Elfriede Jelinek, onde a desconstrução das personagens é levada ao extremo, tornando o ator mero veículo de transmissão dos seus textos fragmentados (LEMOS 2009: 4). Por último, salientam-se aqueles casos em que o ator se apresenta a si mesmo sem qualquer esforço de construção de uma ilusão — recurso que dificulta a distinção do real e do fictício — como em Entrelinhas, de Tiago Rodrigues, em que Albano Jerónimo se apresenta como ele próprio.
A fronteira entre o ator e o espectador pode ser também esbatida através da incorporação direta do público no espetáculo e não somente através do seu estatuto de intérprete ativo, anteriormente abordado através do conceito de espectador emancipado. O espectador é, frequentemente, forçado a interagir com os atores e a definir, em primeira mão, o rumo do texto performativo. Um exemplo prático deste tipo de espetáculo materializou-se em Chegadas68(2011), concebido pelo Teatro do
Vestido, em que as atrizes abordavam o espectador, questionavam-no, conduzindo-o entre os vários espaços onde o espetáculo decorreu, e tornaram-no personagem ao implicá-lo diretamente na ação. Esta fusão de papeis69 só foi possível devido a uma transformação a nível do espaço — radicalmente distinto do espaço convencional, uma vez que o local onde ocorreu o espetáculo foi o apartamento lisboeta que funciona como sede do coletivo — que, por meio da sua dimensão reduzida, fez do espetáculo um acontecimento intimista, proporcionando uma relação estreita entre atrizes e público, ambos colocados no mesmo plano, destruindo o cosmos fictício essencial ao teatro dramático.
A transformação do espaço constitui outro fenómeno presente nas novas dramaturgias, cuja génese remonta à vanguarda histórica. O desenvolvimento de novas formas de espetáculo trouxe consigo a necessidade de novos espaços teatrais
68 Vid. http://teatrodovestido.org/blog/?page_id=4261
que pudessem ser palco mais adequado para as experimentações em curso. Como constatado no segundo capítulo, Meyerhold começou por modificar radicalmente a arquitetura do espaço convencional posto à sua disposição, que despiu por completo para melhor o adaptar à estética das suas encenações, projetando, nos últimos anos da sua vida, a construção de um edifício teatral que suprisse todas as suas necessidades enquanto encenador. As atividades levadas a cabo pelo TRAM em espaços públicos são também representativas da necessidade de libertação do teatro relativamente ao espaço que lhe era convencionalmente reservado. Não podemos deixar de salientar, também, os espetáculos nos clubes operários postos em cena pela Blusa Azul, nem as representações excêntricas de Eisenstein e Tretyakov levadas a cabo em fábricas moscovitas. Por último, mas não menos importante, relembramos, aqui, a detalhada descrição que Artaud fez do espaço adequado ao seu Teatro da Crueldade70. Em todas estas alterações espaciais desejadas pela vanguarda um dos pontos comuns consistia na necessidade de alteração do espaço do teatro para um maior contacto do público com o espetáculo, destruindo a barreira entre palco e auditório, obstáculo à verdadeira comunhão. Semelhante necessidade surgiu com as novas dramaturgias, para as quais a disposição do espaço do teatro à italiana não fazia mais sentido, uma vez que este se organizou com base nas necessidades de um teatro dramático. O teatro passou, então, a procurar espaços novos — muitas vezes espaços com uma função primária que em nada ligada ao teatro, e que ao serem utilizados como sala de espetáculo permitem que o público os veja com um novo olhar estético — ora amplos e de grande escala, ora de dimensões mais reduzidas, criando um espaço mais íntimo, mas sempre fora da norma do espaço convencional. A procura de espaços públicos, presente já na vanguarda histórica, mantém-se nas novas dramaturgias, da qual o já referido Bitte liebt Österreich de
Schlingensief é um ótimo exemplo, encenado no espaço em frente à Ópera de Viena, com a qual o cenário contrastava profundamente, visto ser composto por um aglomerado de contentores de transporte de mercadorias vedado de forma semelhante a um estaleiro de construção civil. O espaço enquanto edifício teatral alcança, com as novas dramaturgias, um papel que ultrapassa o da mera moldura da ação dramática, passando a apresentar-se a si próprio. Chega, também, a ser co- produtor de espetáculos que se moldam à sua arquitetura, tomando para si um lugar central em muito distinto do papel secundário que o teatro dramático lhe atribui. Este elemento do espetáculo teatral ganha um novo fôlego, também, num teatro que Lehmann apelida de "teatro da voz", em que a importância do espaço é capital, uma vez que é o veículo principal do som, por ele definido da seguinte maneira:
The postdramatic theatre here is a theatre of the voice, the voice being a reverberation of past events. (…) The condition for the theatre of the voice is an architectural space which through its dimensions enters into a relationship with individual human speech, with the imaginary space of this voice. (…) [T]he space equally becomes a player in its own right (…). Intrigue, story or drama are hardly present; instead distance, emptiness and in between space are turned into autonomous protagonists. The actual dialogue takes place between sound and sound space, not between interlocutors. The figures each speak on their own. (LEHMANN 2009: 76).
O espaço cénico das novas dramaturgias não é constituído, como o do teatro dramático, pela norma da unidade de lugar, em que reina a via intermédia71, situada
71 "The renunciation of conventionalized form (unity, self-identity, symmetrical structuring, formal logic,
readability or surveyability (…) the refusal of the normalized form of the image, is often realized by way of recourse to extremes." Postdramatic Theatre, Hans-Thies Lehmann, Oxon, Routledge, 2009, p.90
algures entre um espaço saturado de signos e um espaço minimalista. Esta nova conceção do espaço opta por um desses extremos, preferindo ou a pletora72 — presente no espetáculo de 2010, Uma Família Portuguesa, em cena no Teatro Aberto — ou a privação quase total de signos representados em palco. Ambos os extremos exigem mais do espectador do que o espaço cénico convencional, uma vez que através da saturação de signos é exigido ao espectador uma observação crítica com poder de síntese, e a ausência deles pressupõem um colmatar de lacunas com o auxílio da imaginação de cada espectador, recurso frequentemente utilizado nos espetáculos da Cornucópia.
Com o desaparecimento de uma dramaturgia regulada pelo texto literário o espaço cénico abre-se para uma dramaturgia visual, o que não implica que seja organizada em termos exclusivamente visuais, apenas que se rege por uma lógica própria e não se molda às necessidades do texto. A ausência de hierarquia dos meios teatrais potenciou uma forma de conceção de espetáculo que não só poderá incorporar formas de arte exteriores ao Teatro — criadas autonomamente para um espetáculo para o qual todas convergem, método usado já na conceção dos espetáculos do auto-ativismo russo —, como ter por base os mais variados recursos de linguagem cénica. Entre essa panóplia imensa de recursos destacamos a recusa da síntese de sentido, construída, em parte, por meio da fragmentação do texto literário (quando há), bem como do texto cénico. Esta fragmentação destruidora das unidades dramáticas é, muitas vezes acompanhada da heterogeneidade e simultaneidade de signos com valor equivalente — a parataxis referida por Lehmann73 —, bem como de processos de montagem e colagem textual, que trazem para o palco textos de natureza não-dramática, que tanto podem ser criados diretamente com a cena em mente, como parte da produção textual de Elfriede
Jelinek, ou adaptações de obras com teor filosófico, por exemplo, que dão origem a uma vertente das novas dramaturgias que Lehmann apelida de "ensaio cénico"74 e que define como sendo espetáculos que oferecem uma refleção pública sobre temas particulares e não uma ação dramática (LEHMANN 2009: 112). Tanto a simultaneidade, como a montagem, a colagem e a fragmentação podem ser identificadas em várias produções da vanguarda histórica: nos trabalhos mais esteticamente revolucionários de Meyerhold, no ritmo frenético dos Futuristas Italianos, nas experimentações de Dada com a linguagem. As novas dramaturgias assumem, assim, em termos cénicos, uma concretização semelhante à de uma paisagem, que se apresenta perante o olhar atento do espectador, como um todo a ser contemplado de forma subjetiva.
A musicalização da cena, presente já na conceção teatral e marcação cénica meyerholdianas, constitui também uma característica das novas dramaturgias. Esta musicalização não implica que a música como tal tenha um papel absolutamente central no espetáculo, mas sim a aplicação à cena dos princípios da musicalidade. O palco das novas dramaturgias apresenta-se, assim, como um espaço de polifonia, de multiplicidade de vozes onde a sonoplastia ganha, também, uma preponderância para além da produção de sentido, podendo forjar ambientes e realidades sensíveis.
O esbatimento de fronteiras é, como constatado a propósito do ator e do espectador, uma característica notória das novas dramaturgias. Uma das mais importantes manifestações desse fenómeno ocorre entre a delimitação do real e a do cosmos fictício que, para o teatro dramático, deveria ser bem clara, mas que, no contexto das novas dramaturgias é constantemente desafiada. Para ilustrar a irrupção do real no teatro75 salientamos as produções do já referido coletivo Rimini
74 Cf. Postdramatic Theatre, Hans-Thies Lehmann, Oxon, Routledge, 2009, pp.112-114 75 Cf. ibidem, pp.99-104
Protokoll e a utilização de "especialistas do quotidiano", bem como Entrelinhas de Tiago Rodrigues, referido anteriormente a propósito do estatuto do ator. Contudo, esta intrusão do real na ficção é mais eficaz quando a sua autenticidade se mantém indecifrável, questionando a posição do espectador, como nos recorda Lehmann:
(…) when the real asserts itself against the staged on stage, then this is mirrored in the auditorium. When the staging practie forces the spectators to wonder whether they should react to the events on stage as fiction (…) or as reality (…), theatre's treading of the borderline of the real unsettles this crucial predisposition of the spectators: the unreflected certainty and security in which they experience being spectators as un unproblematic social behaviour (LEHMANN 2009: 104).
Tal como todos os outros elementos teatrais a linguagem também se autonomiza com o desaparecimento das estruturas dramáticas, fenómeno já presente nas experimentações da vanguarda histórica através de um esforço de desconstrução da linguagem. O seu papel deixa de se resumir ao diálogo produtor de sentido passando a ser utilizada da forma mais variada. Um exemplo desta libertação é a ideia de superficies de linguagem justapostas de Jelinek, que joga com a montagem textual e decomposição da língua alemã, como nos recorda Vera San Payo de Lemos:
Essas superfícies de texto ou superfícies de linguagem, termos cunhados por Jelinek como elementos característicos do seu teatro, são tecidas com base na intertextualidade, na montagem ou composição de citações de textos de vários autores e várias proveniências, da cultura erudita e popular, do
sublime ao trivial, retiradas da publicidade, política, filosofia, música, literatura, fotografia, televisão e internet e depois reelaboradas em jogos de linguagem, de ritmos e de sonoridades, associações de palavras, inversão de sílabas, num processo musical, como uma fuga e as suas variações, um