A Revolução Bolchevique criou um ambiente de cisão com o passado e constituiu terreno fértil para a experimentação artística, facto bastante apelativo para a vanguarda teatral russa. Vsevolod Meyerhold foi um dos primeiros artistas a aderir esperançosamente e de imediato ao novo regime, enquanto muitos outros se mantinham numa expectativa desconfiada em relação ao seu sucesso. Para celebrar o primeiro aniversário da revolução Meyerhold encenou Mistério-Bufo, de Mayakovsky, que continha em si muitos dos recursos explorados nos estúdios pelos quais passou. Iniciando a sua carreira como ator no TAM — Teatro de Arte de Moscovo — em 1898, Meyerhold estreou-se como encenador, depois de abandonar o palco do TAM, em 1902, com a companhia que fundou, a New Drama Touring
Company. Esta companhia itinerante apresentou, entre 1902 e 1906, espetáculos
com uma forte influência da estética de Stanislavsky, mentor inicial de Meyerhold e do qual este último se afastou dando origem à dualidade dominante no panorama teatral russo do século xx, em que o realismo psicológico de Stanislavsky se encontrava em oposição direta ao teatro da convenção consciente, onde nem ator nem espectador se perdiam na ilusão (HUBERT 2008a: 264). A estética de Meyerhold evoluiu gradualmente — passando pelo realismo e simbolismo até desenvolver o tipo de espetáculo pelo qual é hoje reconhecido — na busca da "reteatralização" do teatro, estabelecendo as suas bases na realidade física e na convenção consciente. Este afastamento começou por ser forjado, de forma um pouco irónica, no ano de 1905, após o convite de Stanislavsky a Meyerhold para
que este tomasse as rédeas do Teatro-Estúdio do TAM. Neste Estúdio, em que Stanislavsky pretendia ver uma extensão do TAM, embora com espaço para experimentação, Meyerhold construiu uma entidade independente (BRAUN 1998: 41) onde deu início ao desenvolvimento de muitas das inovações teatrais que o acompanhariam até ao fim da sua carreira e que influenciariam as gerações vindouras de fazedores de teatro, mas que, devido à ausência de apresentações públicas das produções do Teatro Estúdio, só mais tarde viriam a ser do conhecimento geral.
Os objetivos deste Teatro-Estúdio foram legitimidados coletivamente desde os primeiros passos do projeto e anunciados da seguinte forma:
The first meeting of the members of the Theatre-Studio took place on 5 may, and at this very first meeting the following points were made: 1. Contemporary forms of dramatic art have long since outlived their usefulness; 2. The modern spectator demands fresh techniques; 3. The Art Theatre has achieved virtuosity in lifelike naturalism and true simplicity of performance, but plays have appeared which require new methods of production and performance; 4. The Theatre-Studio should strive for the renovation of dramatic art by means of new forms and new methods of scenic presentation (BRAUN 1998: 41).
Os seus membros — poetas, atores, músicos, encenadores e cenógrafos — anunciavam, deste modo, que as formas dramáticas do teatro de então estavam ultrapassadas e que o espectador moderno necessitava de novas técnicas, tendo o Estúdio a missão da procura dessas novas formas para a renovação da arte dramática. Neste laboratório experimental Meyerhold encenou La Mort de
desenvolvimento da estilização do teatro, transformação que levaria à criação de um teatro onde a fronteira entre géneros fosse esbatida, unificando-o, tornando-o universal e festivo e, consequentemente, mais próximo do drama da Antiguidade Clássica. Para Meyerhold o conceito de estilização29 — profundamente anti-realista — estava intimamente ligado à ideia de convenção e à quebra da ilusão no palco, pois tanto atores como espectadores deveriam estar cientes da artificialidade do evento. Com a estilização não se pretende uma reprodução exata, mas antes a aplicação de todos os recursos necessários para revelar a essência e as características principais daquilo que se pretendia encenar. O espetáculo torna-se, deste modo, mais aberto e simplificado, com repercussões não apenas a nível cenográfico, mas também ao nível do trabalho do ator, do encenador e do estatuto do espectador.
Nesta conceção de teatro, o ator torna-se o cerne do espetáculo30, libertando- se não apenas do cenário complexo das produções realistas, que seriam substituídos por cenários meramente alusivos, mas também do encenador tipo Meiningen, uma vez que o encenador do teatro estilizado é mais um guia de trabalho e não um encenador rígido e controlador31.Relativamente ao espectador a mudança ocorre ao nível da participação do mesmo no espetáculo — mais ativa — uma vez que o seu estatuto é elevado ao de co-criador, renegando, assim, o estatuto de simples voyeur. Esta alteração do papel do espectador foi exponenciada pelas mudanças a nível espacial. Os esforços de transformação do espaço teatral por Meyerhold levaram à
29 "With the word 'stylization' I do not imply the exact reproduction of the style of a certain period or of a certain
phenomenon, such as a photographer might achieve. In my opinion the concept of 'stylization' is indivisibly tied up with the idea of convention, generalization and symbol. To 'stylize' a given period or phenomenon means to employ every possible means of expression in order to reveal the inner synthesis of that period or phenomenon, to bring out those hidden features which are to be found deeply embedded in style of any work of art." Edward Braun, Meyerhold on Theatre, London, Methuen Drama, 1998, 43.
30 Cf. ibidem, 62 31 Cf. ibidem
desconstrução do palco convencional — à Italiana — e a uma maior aproximação entre palco e platéia, maximizando a participação do público. Outro aspeto que contribui para esta alteração prende-se com a cenografia alusiva que convida o espectador a desenvolver o uso da imaginação para completar o espetáculo de forma subjetiva. Assim, a estilização do teatro não leva à produção de espetáculos fechados, pois estes apenas encontram a sua completude no espectador32.
Esta transformação total traduziu-se na teoria do "teatro da linha reta" que Meyerhold apresentou como oposição ao "teatro triângulo", resumindo, este último, a composição das produções mais convencionais.
Teatro da Linha Reta Teatro Triângulo
Autor Encenador Ator Espectador
No teatro da linha reta33 — baseado numa partilha coletiva do trabalho — o encenador assimila a essência da obra de um autor, transmitindo-a depois ao ator que, com base nessas linhas gerais que atuam como um guia, forja o seu trabalho baseado no improviso, fazendo uso dos recursos que achar necessários para que a essência da obra seja transmitida com sucesso. É através deste trabalho que a mistura da essência do autor com a visão do encenador chega, de forma incompleta, ao espectador que deverá, por meio da imaginação e capacidade interpretativa individual, finalizá-lo, tornando-se, assim, no quarto criador. Deste modo, o espetáculo nasce do encontro de duas sensibilidades — a do arte do ator e a
32 Cf. ibidem, 63
33Cf. Edward Braun, Meyerhold on Theatre, London, Methuen Drama, 1998, 51-52
Ator Autor
Espectador Encenador
imaginação do espectador — exercidas em liberdade (HUBERT 2008a: 267). Este papel de co-criador do espectáculo não tem lugar no teatro triângulo que, como se vê na fig. 2, lhe reserva um lugar exterior de mero observador passivo de uma produção que lhe é apresentada de forma fixa e completa. Este tipo de teatro é caracterizado por um esquema triangular34 em que o encenador é o único verdadeiro criador do espetáculo, constituindo, assim, um sistema mais castrador, em que o encenador, a partir da obra do autor, concebe uma mise-en-scène detalhada, elaborada ao pormenor, que o ator deve seguir religiosamente.
Ainda no Teatro-Estúdio, Meyerhold desenvolveu, também, estudos para uma profunda transformação no método de representação.Não só libertou o ator da ditadura da visão do encenador omnipotente e da complexidade de um cenário que lhe influenciava os movimentos, como referido anteriormente, como também orientou o trabalho do ator para uma plasticidade de movimentos afastada das palavras, ou seja, para uma plasticidade estatuária que transmitiria um diálogo interior. A plasticidade não era um elemento novo, mas a forma como Meyerhold a abordou cobriu-se de novidade, uma vez que o encenador deveria traduzir em movimentos e poses as relações e emoções humanas construídas pelo autor criando, deste modo, imagens que permitiam ao espectador penetrar no diálogo interior do espetáculo (BRAUN 1998: 56). O ator do velho teatro transmitiria esse diálogo interior por meio de um exagero expressivo; já o novo ator, o de Meyerhold, não necessitaria de uma expressão tão marcada, tão dramática, para transmitir a interioridade de cada personagem, dando preferência a uma expressão assente mais na dimensão física, caracterizada pela objetividade e economia de movimentos. Meyerhold começa, então, a basear a sua teoria do ator no físico — do exterior para
34Cf. ibidem, 51
o interior — contrariamente a Stanislavsky que defendia que se deveria cultivar primeiro a dimensão psicológica da personagem, para que esta se traduzisse depois na expressão física da mesma. Surgem, assim, os primeiros sintomas da famosa biomecânica de Meyerhold que se apresentou em pleno na produção de 1922, Le
Cocu Magnifique, baseada numa farsa de Crommelynck.
Para além do "teatro da linha reta" e dos primeiros passos no desenvolvimento da biomecânica, Meyerhold desenvolveu, no mesmo Teatro- Estúdio, uma cenografia arquitectural, livre do jugo das duas dimensões do pano de fundo pintado de forma realista, bem como da convencional distância entre palco e platéia, experimentações em que podemos reconhecer o início do construtivismo cénico pelo qual ficou célebre. Contudo, devido a divergências Meyerhold abandonou o Teatro-Estúdio, mas não a vontade de inovação. Durante a década de 1910, Meyerhold continuou o trabalho de experimentação, abrindo o seu próprio Estúdio, em 1913, sob o pseudónimo Dr. Dapertutto. Este novo estúdio contava com um programa muito completo e diversificado que dava seguimento às descobertas iniciadas no Teatro-Estúdio do TAM.
A estrutura do Estúdio, com uma divisão em grupos bastante ecléticos, revela, da mesma forma que o programa, a importância que Meyerhold dava ao conhecimento da tradição35. Ao contrário dos Futuristas Italianos, que pretendiam um corte absoluto com o passado, Meyerhold afirmava que na empresa da construção de um novo teatro era necessário debruçarem-se sobre momentos em
35 "Those who have performed in accordance with the old conventions before joining the Studio are grouped to
form a separate 'Actor's Class'. (...) they are given the opportunity to practise on the vaudevilles of the 1830's and 1840's and Spanish drama (...) in order to learn those techniques of the new theatre which are closely related to the commedia dell'arte and the other truly theatrical ages of the theatre. (…) A Grotesque Group is developing not only completely new acting devices but also its own plays, composed in the Studio (...). Shortly, two further groups will be formed: a Classical Group and an Eighteenth-Century Group." Edward Braun,
que o teatro tinha sido realmente teatral, ou seja, direcionado para o espetáculo e não focado na dimensão literária do teatro, de maneira a selecionar as formas mais eficazes e transportá-las, de forma adaptada36, para a realidade teatral de então, para que fosse criado algo realmente novo e apropriado às necessidades daquela altura.
Após análise do programa do estúdio de Meyerhold37 é possível ter uma noção do nível de exigência do mesmo, já que os atores deveriam dominar áreas como a dança, a música, a esgrima, bem como apresentar uma excelente forma física. Este programa era formado por vários domínios, entre eles técnicas de movimento, técnicas de produção — equipamento de palco, cenografia, luz, figurinos, acessórios, etc. —, Commedia dell'Arte, análise de peças russas do séc.XIX, circo, convenções do teatro Hindu, Chinês e Japonês, bem como a análise das teorias mais comuns de então. Grande destaque era dado à pantomima, ao movimento e à Commedia, pela sua dimensão de improviso e musicalidade.
Neste Estúdio Meyerhold continuou a formar e aperfeiçoar o seu programa, que concretizaria em pleno após a Revolução de 1917, cujo primeiro aniversário comemorou, como já foi referido, com a primeira encenação de Mistério-Bufo, de Mayakovsky, espetáculo que marcou o início de uma parceria frutífera entre estes dois homens. Mistério-Bufo foi apresentado como a primeira peça soviética e revelou-se terreno propício à aplicação dos desenvolvimentos teóricos que Meyerhold levou a cabo nos seus estúdios. Meyerhold pensou encená-la num dos teatros imperiais, mas o boicote dos profissionais ainda céticos em relação ao novo regime obrigou-o a trabalhar com amadores num teatro de dimensões e recursos mais reduzidos. Esta produção, que recebeu fortes críticas do público em geral e contou apenas com três representações, foi durante alguns anos o único esforço real
36 Cf. ibidem, 148
de produção de um espetáculo inteiramente novo e apropriado à nova realidade russa.
A produção conjunta de Meyerhold e Mayakovsky revelou-se ruidosa, cheia de energia e carregada de blasfémia, uma vez que consistia numa paródia adaptada à realidade de então da famosa história de Noé. Mayakovsky havia escolhido o tema pela sua familiaridade, num esforço de adaptação a um público novo, trazido aos teatros pela Revolução, composto maioritariamente por operários e camponeses com pouca ou nenhuma escolaridade. Não seria, portanto, um teatro muito requintado e complexo, mas antes um teatro baseado em dualidades claras de modo a serem apreendidas pelo grosso da platéia, de modo a passar eficazmente a mensagem da produção que, no fundo, consistia em propaganda pelo novo regime.
Num cenário de dilúvio que representava a revolução mundial contam-se apenas catorze pares de sobreviventes; sete dos quais formavam um grupo apelidado de "puros" — representativos da velha ordem, composto por personagens facilmente identificáveis porque caracterizadas com traços essenciais, entre as quais se encontravam figuras políticas de destaque do mundo ocidental, figuras religiosas, figuras comuns num sistema capitalista, etc... — e os restantes sete, os "impuros", que representavam o proletariado internacional, compunham um grupo homogéneo liderado por uma figura interpretada pelo próprio Mayakovsky, o Homem Simples que os guiou através de um inferno repleto de demónios — representados num estilo próximo do clown — até ao paraíso constituído por uma espécie de utopia socialista mecanizada onde apenas as máquinas eram servas.
A já referida homogeneização do grupo dos "impuros" fora conseguida através da uniformidade de figurinos — os prozodezhda, uma espécie de fato- macaco de cor uniforme que permitia liberdade de movimentos — e de uma estrutura próxima do coro grego, passando a ideia de um herói colectivo cuja forma
de representação era radicalmente diferente da dos "puros". Enquanto os "puros" eram apresentados à maneira do teatro popular de feira, de forma satírica, por meio de uma malévola caricatura teatral da classe opressora, os "impuros" apresentavam- se como oradores políticos de discurso cuidado, tendo-lhes Mayakovsky reservado o lirismo que cantava a paixão da Revolução, bem como a tarefa de construir um novo mundo após o dilúvio.
A ideia de um uniforme idêntico para todas as personagens — os
prozodezhda — fora já explorado num dos estúdios de Meyerhold, tendo feito a sua
primeira aparição em público nesta produção.O seu intuito era o de despir o ator de qualquer artificialidade em que se pudesse basear, deixando-lhe apenas a ténica da sua arte como apoio. Este recurso foi parte integrante da estratégia de desconstrução do teatro que caracterizou a estética de Meyerhold durante um período de tempo significativo, em que ele o despiu de todos os artifícios de maneira a encontrar a verdadeira linguagem teatral que acabou por reconhecer ser constituída, principalmente, pelo trabalho do ator.
Os figurinos da produção — dos "puros" —, bem como o cenário, foram concebidos por Malevich, que apresentou, contrariamente à prestação em Vitória
Sobre o Sol, um cenário ligeiramente representativo, uma vez que se podia
reconhecer em palco um hemisfério azul de grandes dimensões que representava o Mundo juntamente com alguns cubos que representavam a arca e um pano de fundo com motivos geométricos. Num formato alegórico tratado com a rigidez da propaganda, a dualidade entre "puros" e "impuros" era, como já foi referido, bastante simples e nela se reconhecia facilmente a movimentação das massas, o conflito de classes e a luta de ideais. As influências desta produção provinham do teatro popular de feira, pelo clowning e a acrobacia de circo, tendo como único
elemento Futurista a apologia de um futuro mecanizado e um certo desdém pelo passado, incluindo as antigas formas artísticas.
Em Novembro de 1917 todos os teatros russos foram postos ao abrigo do Estado sob a égide de Anatoly Lunacharsky, o Comissário do Povo para a Eduação — diretor do Narkompros (Comissariado do Povo para a Educação), uma espécie de Ministério da Educação e Cultura — que, em 1920, nomeou Meyerhold como diretor do Departamento Teatral do Narkompros (TEO), encarregando-o de quase toda a atividade teatral em todo o território soviético. Foi com este cargo que Meyerhold reforçou a posição dos artistas revolucionários e proclamou o Outubro Teatral38, um movimento de organização quase militar que anunciou uma enérgica renovação total da atividade teatral na URSS embora, na prática, não tenha atingido os seus objetivos radicais. Meyerhold pretendia levar a cabo uma redistribuição profunda de recursos financeiros e mão-de-obra que visava atingir os antigos teatros imperiais — que monopolizavam as ajudas estatais por serem considerados dignos mandatários da tradição teatral russa —, agora denominados teatros académicos, grupo que compreendia o Bolshoi, o Maly, o TAM e respetivos estúdios, o Kamerny de Tairov, bem como o Teatro Infantil de Moscovo, que Meyerhold considerava estagnados na velha ordem e, como tal, castradores da criação de um novo teatro verdadeiramente soviético.
Contudo, Lunacharksy refreou o poder de Meyerhold, transferindo a responsabilidade sobre os Teatros Académicos para o Narkompros, impedindo-o de levar a cabo a remodelação por que tanto ansiava. Ainda assim, Meyerhold assistiu
38 "The programme 'Theatrical October', advanced by the 'leftists' as its name suggests, presupposed that
theatrical 'revolution' should directly follow the social revolution, that the old art must be destroyed without delay and a new art created on its ruins. Since the tsarist government had fallen, argued the 'leftists', then all the old theatres, in their opinion thoroughly 'feudal' and 'bourgeois', should also fall. It seemed to the 'leftists' that the worker-peasant government was wrong in protecting these theatres hostile to the proletariat." Konstantin Rudnitsky, Russian and Soviet Theatre, Tradition and the Avant-Garde, London, Thames & Hudson, 2000, 59.
a uma sovietização gradual, a um ritmo próprio, dos Teatros Académicos e criou uma rede de teatros — os Teatros R.S.F.S.R, Russian Socialist Federal Soviet
Republic — encabeçando ele próprio o R.S.F.S.R No.1, criado em 1920 e fechado
em junho de 1921, que ocupou o espaço do antigo Teatro Sohn. Foi este R.S.F.S.R No.1, que Meyerhold pretendeu lançar sob a influência do já referido Outubro Teatral, movimento que pretendia dar vida a um teatro alinhado com a Revolução e com uma dimensão política e social mais marcada que as restantes produções que então se desenvolviam. O programa deste teatro foi apresentado por Meyerhold como sendo baseado numa abundância de luz, de boa disposição, de grandiosidade e entusiasmo contagiante, bem como numa criatividade espontânea e na participação do público no ato coletivo de criação do espetáculo (BRAUN 1998:170). O seu reportório, que Meyerhold não receava basear em clássicos atualizados, estava compreendido entre tragédia e farsa de natureza Revolucionárias39 e cada espetáculo pretendia refletir a luta e aspirações da classe operária. O texto escolhido para a
estreia, em 1920, foi Alvorada (The Dawn), de Emile Verhaeren, um simbolista
Belga que havia escrito, em 1898, este drama em verso épico que retratava a
transformação de uma guerra capitalista num levantamento proletário internacional. Meyerhold, em colaboração com um assistente, adaptou o texto simbolista aos eventos políticos russos dos últimos anos (BRAUN 1998: 163), bem como ao público