Entre 1932 e 1939, uma expedição liderada pelos arqueólogos da Universidade de Princeton cuidou de trazer à luz a cidade de Antioquia, a antiga metrópole da província da Síria que, atualmente, faz parte da Turquia com o nome de Antakya. Além do núcleo urbano de Antioquia, o circuito de escavações compreendeu o subúrbio de Dafne, uma estância de veraneio situada a 8 km ao sul de Antioquia; Selêucia Piéria, cidade portuária às margens do Mediterrâneo; Yakto, distrito de Dafne e alguns sítios isolados, como Feleet e Narlidja. Aí foram localizados cerca de oitenta edifícios, entre termas, igrejas, necrópoles, teatros e residências, embora os grandes monumentos, como a igreja octogonal (Domus Aurea) de Constantino e Constâncio, o fórum de Valente, o complexo palaciano da ilha do Orontes e as sinagogas conhecidas como Matrona e Keneshet Hashmunit não tenham sido identificados, em parte devido à espessa camada de sedimentos sob a qual se encontram soterrados, em parte à instabilidade política do Oriente Médio à época, uma vez que a eclosão da Segunda Guerra Mundial determinou a suspensão dos trabalhos de escavação, que não foram mais retomados (KONDOLEON, 2001, p. 7). O inventário epigráfico de Antioquia, por sua vez, é ainda mais escasso, incluindo um punhado de inscrições em grego e em latim, ao passo que apenas uma inscrição de procedência judaica foi recuperada, a despeito de a cidade contar com um contingente não desprezível de judeus assentados tanto na zona urbana quanto na rural (DOWNEY, 1961, p. 6; BROOTEN, 2001, p. 34). Em agudo contraste com a escassez de construções e edifícios, os pesquisadores foram surpreendidos por uma profusão de mosaicos, a maioria proveniente das residências particulares da elite urbana. A coleção de mosaicos é composta por cerca de trezentos painéis situados num arco cronológico que vai do século II até a invasão persa de 540, quando se constata um súbito abandono do uso da técnica musiva de decoração. Alguns deles integram o acervo do Hatay
Archaeological Museum, em Antakya; outros se encontram ainda in situ, mas a maioria foi repartida entre o Louvre, o Baltimore Museum of Art, o Worcester Art Museum e o Museum of Historic Art at Princeton.
Desde a sua descoberta, os mosaicos de Antioquia deram ensejo a diversas publicações. Uma seleção preliminar, bastante restrita por sinal, veio a público ainda no decorrer das escavações por meio do trabalho pioneiro de C. R. Morey (1938), cabendo, no entanto, ao arqueólogo italiano Doro Levi a confecção de um catálogo mais abrangente, dividido em dois volumes. Intitulada Ancient Mosaic Pavements, a obra foi publicada em 1947 pela Universidade de Princeton, permanecendo até hoje como a mais completa, embora catálogos posteriores, como os de Sheila Campbel (1988) e Fatih Cimok (1995), tenham buscado oferecer um novo approach ao material arqueológico, particularmente no que diz respeito à inserção do mosaico no sítio em que foi descoberto, procedimento não adotado por Morey e Levi, cujo enfoque primário recaiu sobre o mosaico e não sobre o seu contexto. A despeito dessa renovação, somente nos últimos anos temos observado uma tentativa consistente de utilização dos mosaicos como fonte para o estudo dos processos históricos devido ao empenho de pesquisadoras como Christine Kondoleon e Janet Huskinson, cuja contribuição para o despertar do recente interesse por Antioquia tem se revelado decisiva. Nesse domínio, como em tantos outros, constata-se a influência dos estudos culturais, pois o que se busca iluminar por intermédio da análise das cenas musivas é o cotidiano da elite citadina, seus hábitos e concepções, bem como a sua inserção nos circuitos da vida urbana, reconhecendo-se que, além das fontes textuais, os pesquisadores dispõem de uma documentação visual bastante rica e até certo ponto inexplorada (HUSKINSON, 2004, p. 135).
Do ponto de vista estilístico, os mosaicos de Antioquia sugerem uma notável continuidade com a tradição musiva helenística, tanto no que diz respeito aos temas clássicos exibidos, em geral cenas mitológicas, quanto aos demais elementos de decoração. A maior parte dos mosaicos é constituída por motivos geométricos, mas o repertório contém composições de homens e animais em estilo naturalista e policromático, recurso empregado amiúde pelos artesãos do período helenístico visando a aproximar o mosaico da pintura. A antiga fórmula helenística de representar uma figura central ladeada por padrões geométricos ou motivos vegetais permaneceu como a principal estratégia decorativa, com a ressalva de que as cenas figurativas foram pouco a pouco aumentando de tamanho, em detrimento das bordas (LING, 1998, p. 49). Nos mosaicos de pavimento remanescentes, Dioniso e Afrodite são as principais divindades retratadas. A iconografia do primeiro, composta por cenas de banquetes e casamentos, exibe um nítido tom festivo. Já a iconografia de Afrodite, conquanto não desprezível, comparece com um peso menor, pois ao contrário do que se observa em outras regiões, onde a deusa domina muitas cenas musivas, em Antioquia ela é sempre acompanhada por outras personagens (KONDOLEON, 2001, p. 65). Cabe ressaltar também que, embora Calíope fosse considerada uma das divindades tutelares de Antioquia, nenhum
mosaico encontrado faz referência às Musas, omissão talvez resultante da abrupta suspensão dos trabalhos de escavação. Do mesmo modo, com exceção do mosaico da Megalopsychia, em Yakto, não temos outras representações
de cidades ou mapas, um tema bastante comum nos mosaicos romanos da fase tardia. Outra ausência lamentável é a de mosaicos portando o nome dos artesãos, o que poderia nos fornecer indícios acerca do seu status social.
No que se refere ao lugar ocupado por Antioquia no contexto da arte musiva praticada no Império Romano, constatamos que na cidade, como de resto em todo o Oriente Próximo, os mosaicistas absorvem com certa lentidão temas e motivos explorados há pelo menos um século pelos seus colegas do Ocidente, o que não nos autoriza a concluir por um possível “atraso” estético, mas a refletir sobre as condições que favorecem ou não a incorporação de um determinado tema ao repertório explorado na região. Assim é que, se apenas no século V os mosaicos de Antioquia passam a exibir cenas de inspiração campestre ou associadas à cinegética, isso parece nos sugerir o apego da elite da cidade a temas associados aos circuitos da vida urbana, uma vez que Antioquia, nos séculos IV e V, não experimenta a “ruralização” verificada em outras regiões do Império, mas conserva ativas as suas redes de munificência pública, que somente serão desmanteladas ao longo do século VI devido aos sucessivos abalos sísmicos que arrasam a cidade e ao ímpeto expansionista dos persas (NATALI, 1975). Uma característica singular dos mosaicos do Oriente Próximo, dentre os quais os de Antioquia não fogem à regra, é o emprego de
Figura 4: Pombas numa bacia. Opus vermiculatum proveniente da Vila de Adriano, em Tívoli (séc. II-III d.C.)
inscrições gregas para identificar as personagens e as cenas, uma inovação do século III, mas que se torna recorrente no século IV. Os artesãos antioquenos demonstram predileção pela personificação alegórica de conceitos como Ktisis (Fundação), Bios (Vida) e Anaenosis (Renovação), em geral simbolizados por bustos de mulher (LING, 1998, p. 55). Os especialistas debatem ainda as razões pelas quais, na fase tardia do Império, o texto escrito se torna parte integrante dos mosaicos, havendo duas explicações plausíveis: o aumento da presença de figuras alegóricas, de personificações de valores e virtudes, o que dificultaria a “leitura” imediata da imagem pelo espectador; e um abandono progressivo da cultura clássica, de modo que somente por intermédio de “legendas” seria possível compreender o que estava sendo representado. Em face daquilo que conhecemos acerca da vida cotidiana de Antioquia no século IV, momento em que a cidade experimenta um notável desenvolvimento econômico, social e artístico, como comprovam os textos de Libânio e João Crisóstomo, a primeira explicação nos parece mais plausível.
Antioquia, na Antiguidade Tardia, é uma cidade em plena expansão. Do ponto de vista arquitetônico, isso pode ser acompanhado não apenas pela multiplicação dos edifícios públicos, a exemplo das termas e do Plethrion, recinto destinado às competições de luta e ao pugilato, mas também pelo aumento nas dimensões do triclinium, a sala de jantar das residências privadas, o que requer, em contrapartida, o aumento dos mosaicos de pavimento, que passam a cobrir todo o chão como se fossem tapetes, um inequívoco sinal de riqueza dos proprietários, ainda que não saibamos quase nada sobre esses indivíduos, exceto que eram certamente membros da elite citadina (HUSKINSON, 2004, p. 137)4.
Em Antioquia, os triclinia, além de abrigarem os mosaicos mais imponentes, eram concebidos como uma extensão do recinto urbano, comportando via de regra pórticos, colunas e um nymphaeum (fonte) com nichos onde eram erigidas estátuas, numa evidente replicação da arquitetura da cidade, famosa pela avenida das colunatas e por seus pórticos, que noite e dia atraíam citadinos e visitantes (SILVA, 2011). De acordo com Dobbins (2001, p. 60), não é razoável supor a existência, em Antioquia, de uma clivagem rígida entre espaço privado e espaço público, como se ambos constituíssem esferas autônomas, pois detectamos uma “contaminação” da arquitetura doméstica pelos padrões da arquitetura cívica. Assim como os pórticos, nas residências, regulam a entrada dos aposentos, os pórticos da cidade regulam a entrada nos edifícios públicos, ao passo que a função do nymphaeum doméstico é semelhante à do grande nymphaeum, situado na confluência da avenida das colunatas: a de fixar um ponto de convergência espacial. Na avaliação do autor, essas similitudes arquitetônicas, associadas aos temas mitológicos dos mosaicos, permitiam que, mesmo num espaço tido como “privado”, os moradores e eventuais visitantes se 4 Originalmente, o Plethrion de Antioquia, em virtude das suas dimensões reduzidas, abrigava uma audiência restrita. Entre 332 e 336, entretanto, uma reforma ampliou bastante o espaço destinado aos espectadores. Quanto aos banhos, Valente é responsável pela construção de um complexo termal nas imediações do hipódromo, na ilha formada pelo Orontes (DOWNEY, 1961, p. 435; YEGÜL, 2001, p. 147). Como podemos perceber, a vida urbana de Antioquia no século IV continua a se pautar pelas atividades próprias da cultura greco-romana, o que se traduz na manutenção do evergetismo municipal.
mantivessem vinculados às redes de sociabilidade urbana, marcadas ainda, nos séculos IV e V, por um inegável ethos clássico. Uma conclusão como essa nos obriga certamente a reconsiderar a opinião de Huskinson (2004, p. 141), para quem, muito embora as cenas mitológicas contidas nos mosaicos exprimam a adesão da elite de Antioquia à paideia, é difícil determinar se esta adesão seria superficial ou não. Além disso, de acordo com Huskinson, há certo descompasso entre a situação de Antioquia tal como documentada nas fontes literárias e a realidade evocada pelas composições musivas, pois a aristocracia local tenderia a decorar suas residências com símbolos de uma cultura compartilhada pela elite de todo o Império, não transportando assim para os mosaicos aspectos da vida cotidiana da cidade. Na verdade, a autora, mesmo reconhecendo a importância dos mosaicos para o estudo da vida social e cultural de Antioquia, ainda se mantém, de certo modo, presa aos argumentos de Ling a respeito dos lugares comuns da arte musiva, que seriam reproduzidos de uma província a outra quase que automaticamente. Ora, tomando os mosaicos, não de modo isolado, mas como parte de um cenário arquitetônico no qual predominam as referências à cultura citadina, é implausível supor que as composições não nos revelem aspectos da vida cotidiana de seus proprietários. Na medida em que os mosaicos atestam a familiaridade das elites locais com as tradições culturais greco-romanas, incluindo o culto às divindades pagãs, isso se converte numa informação extremamente relevante para avaliarmos, por exemplo, o grau de cristianização do espaço urbano de Antioquia entre os séculos IV e V, assunto com o qual pretendemos finalizar o capítulo.
A comunidade cristã de Antioquia, como se sabe, é uma das mais antigas, sendo nesta cidade que, conforme a narrativa contida em Atos, os cristãos (christianoi) foram pela primeira vez assim nomeados. Ainda que, nos primeiros tempos, christianoi não designassem propriamente uma congregação cristã, mas sim uma sinagoga na qual se reuniam os judeus crentes em Jesus (ZETTERHOLM, 2003), é bem possível que no século II os cristãos já fossem considerados uma categoria à parte do judaísmo, como nos informa Inácio, o célebre bispo da cidade martirizado por volta de 130, em suas epístolas. Não obstante a antiguidade da congregação antioquena, no final do século IV, sob o governo de imperadores como Teodósio e seus filhos, os cristãos nicenos liderados por Melécio e Flaviano ainda se esforçam por obter a “cristianização de massa” de Antioquia (SOLER, 2006), um processo muito mais turbulento do que comumente se imagina. Em termos arqueológicos, as escavações de 1932-1939 revelaram apenas três igrejas, o martyrion de Bábilas, em Kaoussie; a igreja de Machouka e a igreja de Selêucia Piéria, as duas primeiras decoradas com mosaicos de chão contendo apenas motivos geométricos (HUSKINSON, 2004, p. 142). No mosaico da igreja de Selêucia Piéria, cuja construção é datada de fins do século V, os ambulatórios contêm mosaicos retratando uma procissão de pássaros e outros animais (elefantes, gazelas, zebras, hienas, girafas, cavalos, leão), o que talvez represente a transposição para a arquitetura eclesiástica da tradição de mosaicos de caça que abundam nas villae do período (KONDOLEON, 2001, p. 218-219). Seja como for, os
mosaicos das igrejas de Antioquia acompanham a tendência de se evitar o emprego de temas bíblicos, de símbolos cristãos e de figuras humanas, numa contraposição às cenas mitológicas naturalistas, que tinham na exploração da plasticidade do corpo humano uma das suas principais características (LING, 1998, p. 98). Comparando-se as evidências obtidas nas residências da elite e aquelas que nos são fornecidas pelos mosaicos das igrejas, é possível constatar um nítido descompasso. De um lado, temos os cristãos, que se esforçam por obter o controle sobre o território urbano por meio da multiplicação das igrejas e martyria (túmulos dos mártires) decorados com temas, digamos, “neutros” e, por outro, a elite pagã, em cujas residências abundam mosaicos figurativos que remetem à paideia, à formação cultura greco-romana, bem como ao modus
vivendi cívico, que sempre suscitou reprovação por parte das autoridades
eclesiásticas. Postas lado a lado, a iconografia dos mosaicos e a das residências demonstram níveis distintos de difusão do cristianismo, que nos séculos IV e V avança, mas não sem recuos, uma vez que setores da elite antioquena continuam a se valer de motivos conectados à tradição clássica, incluindo cenas nas quais o corpo humano ocupa o primeiro plano. Esse é apenas um exemplo, dentre tantos outros possíveis, sobre como a iconografia musiva é capaz de tornar mais abrangente a nossa compreensão do passado romano.
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