ARTE AFRO-BRASILEIRA: CONCEITOS E DESDOBRAMENTOS

As diferentes estéticas africanas com seus códigos e valores religiosos e morais influenciaram a arte brasileira, transformando-se em uma arte genuinamente afro-brasileira, mesclando referências culturais da África, através dos povos vindos na condição de escravizados no Período Colonial, mas que também sofreu uma fusão com as referências culturais de outros povos que no Brasil também se instalaram. De acordo com Leite, “Essas experiências incorporam e introduzem novas imagens, registradas em muitas obras de arte, sobretudo as que se encontram efetivamente inseridas nos diversos trânsitos que o mundo colonial criou” (LEITE, 2008, p. 61).

As experiências de que trata a autora são tanto as referentes aos africanos que foram retirados da África no passado e escravizados, quanto às das migrações que ainda acontecem decorrentes da descolonização (LEITE, 2008). Portanto, há uma africanização na e da arte em vários pontos do mundo, trazendo e levando referências culturais e sociais entre as fronteiras geográficas, fazendo do vigor da criatividade do afrodescendente da diáspora uma tônica constante.

Para entendermos o termo afro-brasilidade, Conduru (2007) aponta sua importância, como uma conexão entre africanidade e brasilidade15, para então termos uma arte afro- brasileira que pode ser considerada uma arte brasileira com sotaque africano ou uma arte africana produzida por brasileiros. Pode-se considerar uma forma de “abrasileirar” a arte produzida pelos africanos e seus descendentes, na tentativa de minimizar a qualidade dessa arte, mas que resultou em uma valorização verificada por historiadores de arte brasileiros e internacionais. Araujo (2010) trata dessa questão ao expor sobre os fluxos entre Brasil e África no fim do século XIX ao afirmar que “se no Brasil os negros africanos trazidos como escravos foram aos poucos se tornando brasileiros, a contrapartida também foi verdadeira: em

contato com os escravos os senhores e a sociedade brasileira também se africanizaram”. (ARAUJO, 2010, p. 104) (itálico do autor). A afirmação vem ao encontro da fusão de práticas culturais entre negros e brancos no Brasil, mesmo que inconsciente e espontânea em muitos casos, sob diferentes aspectos dos modos de ser e estar, e que na arte se destacaria de forma preponderante.

Descobrir a africanidade presente ou velada nessa arte, ressalta Munanga (2000), é o que constitui o cerne para a compreensão da arte afro-brasileira. O autor questiona como a africanidade perdurou, se os africanos vindos para o Novo Mundo sofreram uma ruptura com suas origens e, mesmo com tais arbitrariedades, continua perpetuada pelos seus descendentes brasileiros e enraizada na cultura brasileira. O próprio autor responde que, conservados elementos da identidade africana, encontraram em seus novos habitats, novas formas de representação nas quais reconstruíram as práticas culturais.

Como afirma Munanga (2000), para que os elementos culturais ou artísticos permaneçam retidos na memória de um indivíduo cortado de suas raízes, é preciso que eles pertençam ao núcleo de sua vivência e de suas práticas, pois é o que sobrevive à ruptura e fica cristalizado na memória individual, tornando-se mais eficaz se unido a fatores sociais, preservando e dando continuidade aos elementos culturais na nova sociedade.

Os africanos, quando dos seus deslocamentos forçados através dos navios negreiros para o Novo Mundo, foram obrigados a destituir-se de seus elementos culturais em sua forma material e tangível. Alguns conseguiram trazer pequenos objetos, amuletos e pertences de valor simbólico de modo escamoteado. Instalados em solo estranho, uma estratégica forma de dominação pelos europeus constituiu-se da separação dos grupos étnicos africanos para enfraquecer as possibilidades de resistência. A língua, como um elemento de identidade de um povo, que os une para estabelecer relações, articular-se e manter suas convenções culturais, com a separação, tornava-se frágil e de difícil execução.

Com entraves estabelecidos para que o africano perdesse toda sua pertença humana, étnica e cultural, encontrando-se a mercê dos europeus, estes não conseguiram privar os africanos de trazer, em sua memória e nas suas subjetividades, elementos identitários que contribuíram na permanência da africanidade, influenciando e sendo influenciada pela brasilidade até hoje. Elementos presentes nos mais variados segmentos da cultura brasileira, como a arte e a religiosidade.

Para Munanga (2000), o início da arte afro-brasileira se dá com a produção de objetos simbólicos ligados às práticas religiosas africanas, que, apesar da adversidade imposta pelo sistema colonial, encontrou terreno fértil e mínimas condições de resistência, permanência e até inovações. Segundo Cunha (1983), a infiltração do elemento escravo nas artes plásticas brasileiras coincide com a própria eclosão destas no Brasil. Encontramos uma arte que mescla elementos africanos com elementos da iconografia branca e católica, evidenciando a clara contribuição do afrodescendente na arte brasileira.

Toda a bagagem cultural e social trazida pelos povos africanos de diferentes etnias agrupadas fez com que as práticas e os saberes africanos permanecessem e modificassem conforme as estruturas que lhes eram disponíveis no Novo Mundo. Salum (2000, p. 113) nos relata que “todos os africanos que vieram firmar raízes estéticas no Brasil trouxeram consigo uma memória coletiva, presente na arte brasileira, de que faz parte a arte afro-brasileira”. Ao trazerem seus traços culturais e assimilarem traços culturais brasileiros e europeus, a arte dos africanos e seus descendentes reafirmam que a construção étnica se dá nas relações sociais, presentes nas práticas e manifestações artísticas.

Para Poutignat e Streiff-Fenart (1998, p. 111) “longe de ser uma qualidade inerente à pertença, adquirida uma vez por todas desde o nascimento, a etnicidade é um processo contínuo de dicotomização entre membros e outsiders, requerendo ser expressa e validada na interação social”. Percebemos, então, a aceitação e a assimilação de elementos africanos na arte produzida no Brasil, porém paulatinamente há um abrasileiramento sem, no entanto, deixar de preservar elementos que se aproximam da arte africana. Essa influência se deu nos espaços sociais entre africanos, afro-brasileiros e brancos, influenciando a arte e outras áreas da sociedade.

Para Nunes (2007), três estudiosos se destacaram desde o início das conceituações sobre arte afro-brasileira, por volta dos anos iniciais do século passado, e que trouxeram avanços paradigmáticos sobre este tema. São eles: Nina Rodrigues, Clarival do Prado Valladares e Mariano Carneiro da Cunha.

Nina Rodrigues, mesmo em uma abordagem biologizante16 _{vigente no início do século} XX, deixava claro sua simpatia pela arte que ele denominou na época de “arte negra”, porém via o negro como inferior sob o aspecto racial. Apesar de suas ideias empíricas a respeito da

16 _{A abordagem biologizante ou evolucionista, segundo classificação realizada por Borges Pereira (1971), trata} das características biológicas ou somáticas interpretadas pelas ideologias, crenças e motivações históricas da época, compondo uma imagem negativa, patológica do negro perante os demais ramos raciais que formam a população brasileira.

raça, seus estudos são levados em conta por dar início ao campo da arte afro-brasileira. Apontava duas características na arte afro-brasileira produzida em Salvador: o elo com a religiosidade e a influência dos povos Iorubá e Fon.

Já Clarival do Prado Valladares, conforme Nunes (2007) afirma, avançou em suas interpretações, pois trabalhava numa abordagem culturalista17, incluindo artistas eruditos e os ditos, na época, “populares”18_{, ampliando a discussão da arte afro-brasileira para a arte} produzida na Academia Imperial de Belas Artes, que, mesmo sendo excludente, tinha em seu corpo de alunos e professores, artistas negros. Inaugurou uma crítica de arte favorável à arte afro-brasileira, apesar dos excessos historiográficos, percebendo o valor da arte afro-brasileira ligada a iconografia de matriz africana.

Para Marianno Carneiro da Cunha, segundo Nunes (2007), a arte afro-brasileira baseava-se em alguns pressupostos: compreendia não só os artistas de origem afrodescendente, mas também os artistas brancos que se utilizavam de elementos africanos, sendo que, neste ponto, discordava de Rodrigues e Valladares, ampliando assim a produção consideradaarte afro-brasileira e os artistas afro-brasileiros.

Em outro pressuposto, Cunha (1983) dividia a arte afro-brasileira em quatro categorias: 1 - dos artistas que aplicam temas afros19 incidental ou esporadicamente; 2 - dos artistas que se utilizam de temas afros consciente e regularmente; 3 - dos artistas que se apropriam de temas afros de forma inconsciente e espontânea; 4 - dos artistas rituais que se utilizam de elementos das religiões de matriz africana em sua arte.

Ressaltando essa taxinomia criada por Cunha, convém explicá-la em suas quatro categorias. Na primeira, trata-se de uma arte com inspiração no negro, assim como poderia apropriar-se de outros povos e suas culturas. Citamos Tarsila do Amaral (1886-1973), Candido Portinari (1903-1962), Lasar Segall (1891-1957) e Djanira da Motta e Silva (1914- 1979), entre outros.

Na segunda categoria, não muito diferente da primeira, mas de modo intencional, trata-se da arte produzida em nível pessoal, trazendo o negro apenas como temática plástica.

17 _{A abordagem culturalista trata deste tema a partir do conceito da cultura e não mais do conceito de raça, com} concepções à base do Evolucionismo. A presença do negro não é mais julgada como presença patológica, indesejável, mas sim a partir das suas contribuições para a cultura brasileira como elemento formador da nossa identidade nacional (BORGES PEREIRA, 1971).

18 _{A expressão está entre aspas por tratar-se de uma expressão pejorativa.}

Destacamos Mário Cravo Júnior (1923), Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976), Agnaldo Manoel dos Santos (1926-1962) e Rubem Valentim (1922-1991).

Na terceira categoria, como o próprio nome vem nos esclarecer, trata-se da arte com tema afro elaborado por artistas de forma inconsciente e espontânea, conhecida como “popular” ou “primitiva”20_{, com soluções plásticas africanas, porém dentro de outros} enfoques. Consideramos, nesta categoria, artistas como Boaventura da Silva Filho, o Louco (1932-1992), Heitor dos Prazeres (1898-1966), Joaquim Garcia Lopes Sobrinho, o Tio Quincas (1885-1971) e Geraldo Teles de Oliveira (1913-1990).

Na quarta e última categoria, podemos considerar como a que mais se assemelha a arte afro-brasileira segundo alguns teóricos como Cunha (1983) e Munanga (2000), por se tratar de uma arte produzida essencialmente com elementos africanos e da religiosidade africana e afro-brasileira mescladas aos elementos culturais de nosso país de modo proposital. Salum (2000, p. 114) salienta que as mudanças no modo de perceber a arte afro, a partir de meados do século passado, tratam de uma “apologia da existência de uma estética surgida no Ocidente com características comuns às manifestações artísticas tradicionais da África”. Nesta categoria citamos Deoscóredes Maximiliano dos Santos, o Mestre Didi (1917) e Edival Ramosa (1940).

Seguindo estas premissas, Marianno Carneiro da Cunha continua despertando estudos quanto às suas concepções a respeito da arte afro-brasileira, com reverberações em conceituações de teóricos que tomaram por base seus estudos. Para Nunes (2007), a temática afro-brasileira ganha a maioridade sob os paradigmas da história da arte, afirmando sua constituição na arte brasileira, rompendo pela primeira vez a relação da etnicidade, ao definir arte afro-brasileira a partir do uso das convenções estilísticas ligadas à matriz africana.

Munanga (2000) questiona as três primeiras categorias das quatro que Marianno Carneiro da Cunha utilizou para classificar a arte afro-brasileira, considerando apenas a última, a arte realizada por artistas afro-brasileiros, negros e mestiços, ligada a práticas ritualísticas, como de fato pertencentes à arte genuinamente afro-brasileira. Até mesmo Cunha, convém ressaltar, considera de maior expressão para a arte afro-brasileira a categoria que trata dos artistas rituais. Um dos fatores que faz Munanga questionar tais categorias vem do fato de artistas brancos e/ou eurodescendentes produzirem uma arte com o tema afro de modo acidental ou inconsciente.

20 _{As palavras estão entre aspas por se tratarem de expressões equivocadas e preconceituosas, porém utilizadas} na época em que foram ditadas para designar o conceito proposto por Cunha.

Ainda há poucos estudos a respeito da conceituação sobre arte afro-brasileira, afirma Munanga, constituindo-se um campo obscuro, e esclarece que as obras desses artistas que considera fazer parte da última categoria, a qual ele acredita ser verdadeiramente afro- brasileira, não foram devidamente estudadas por críticos, pesquisadores e avaliadores. Para a arte brasileira ter o atributo de afro, o autor acredita que é necessário ter algumas características como “a forma ou o estilo; as cores e o seu simbolismo; a temática; a iconografia e as fontes de inspiração, todos harmoniosamente articulados através do domínio de uma técnica capaz de dar corpo e existência a uma obra de arte autêntica” (MUNANGA, 2000, p. 107). São critérios da arte ocidental, mas olhados sob a luz dos valores africanos, respeitando-os e considerando-os fundamentais para a compreensão da arte afro-brasileira.

O autor supracitado diz não pertencerem à arte afro-brasileira as três primeiras categorias elaboradas por Cunha, porém, considera a arte produzida pelo artista que se utiliza de algumas características supracitadas afro-brasileira. Portanto, sua afirmação se torna ambígua a respeito do que possa ser considerada arte afro-brasileira. Ora aceita apenas os artistas afro-brasileiros, ora aceita artistas de qualquer ascendência como produtores de arte afro-brasileira, quando se utilizam e dominam determinadas técnicas e elementos simbólicos do universo afro, conforme citação anterior. Reitera que, para ser considerada verdadeiramente arte afro-brasileira, necessita de pelo menos alguns elementos, considerando mais relevante a forma e o tema. Igualmente, afirma ser dispensável a necessidade de pensar do ponto de vista da biologia ou da etnicidade, em um país permeado pelo sincretismo cultural, para que encontremos elementos da africanidade numa obra.

Houve uma conexão entre os elementos de matriz africana e brasileira, a ponto da expressão “afro” ser incorporada à arte brasileira para designar a arte que imbrica estas duas matrizes. Não é frequente a utilização dos termos “arte luso-brasileira” ou “arte ítalo- brasileira”, por exemplo, pois os elementos culturais portugueses ou italianos não foram assimilados na prática da expressão artística brasileira com tamanha intensidade como os dos africanos, e também, porque se confundem e representam a estética dominante, de modo geral branca, masculina, europeia e/ou estadunidense.

Munanga (2000) ressalta que não se pode reduzir a arte afro-brasileira à origem étnica do artista, diante de um país multicultural, onde as culturas dialogam e se influenciam, mesmo com todas as opressões ocasionadas pela dominação branca e pelo sistema escravista. Em um panorama amplo, o autor considera a arte afro-brasileira um sistema fluido e aberto, que tem um centro, uma zona mediana ou intermediária e uma periferia. No centro do sistema,

encontram-se a arte de origens africanas, não anônima, mas étnica, com obras e artistas religiosos e rituais. Na zona intermediária do sistema, considera o berço da arte afro- brasileira, uma arte que mescla características africanas e do Novo Mundo, em que, salvo exceções, nem sempre a matriz africana da obra e a origem étnica do artista se confundem. Na periferia do sistema, estão as obras que, de alguma forma, remetem-nos ao universo africano, sob o ponto de vista formal, iconográfico e/ou simbólico, ainda que permeadas por elementos de outras culturas que fazem parte do nosso país. Convém indagar se a própria arte brasileira não está permeada de elementos “afros”, mas isto já é outra discussão, a qual não se propõe este estudo.

Para a adoção do termo arte afro-brasileira, Conduru (2007) sugere o abandono da noção de estilo, evitando a ideia de tempo e espaço a partir de sugestões tipológicas, formais e simbólicas. Segundo Salum (2000), a arte afro-brasileira é, antes de tudo, contemporânea, representando a estética e a religiosidade africana tradicional e as questões socioculturais do negro brasileiro. Podemos dizer que é um sincretismo de culturas, modos de ser e de viver que são externados através da arte, constituindo uma confluência de diferenças e semelhanças que formam a afro-brasilidade.

A arte afro-brasileira, apesar de já contar com estudos de teóricos de diversas áreas humanas e sociais – artes, sociologia, antropologia e até medicina - como Nina Rodrigues (1862-906), Clarival do Padro Valladares (1918-1983), Marianno Carneiro da Cunha (__- 1983), Emanoel Araujo (1940), Kabengele Munanga (1942), Heloísa Salum (1957), Roberto Conduru (1964) -, os quais abordam temas relevantes nesta área, ainda necessita de muitos estudos complementares para o entendimento deste capítulo importante na história da arte brasileira.

Ressalta Dossin (2008) que, na historiografia da arte brasileira, temos negligenciado os artistas e a arte afro-brasileira, cuja contribuição é indiscutível, o que faz com que continuemos a negar nossas heranças, a compactuar com o mito do embranquecimento e a perpetuar a imagem perversa que o olhar eurocêntrico destina à África, seus povos, sua diáspora e seus descendentes. E como se não bastasse, muitas são as divergências a respeito do que considerar arte afro-brasileira, bem como de conceituá-la, pois, como afirma Cunha (1983), trata-se de um termo que já nasceu ultrapassado pela própria dinâmica a que os elementos culturais africanos no Brasil têm se submetido.