Articulações entre curadoria, crítica e história da arte

Na situação artística contemporânea, a tarefa de mediação entre obra e público se evidencia na atividade do curador de exposições, que parece se situar no espaço antes ocupado pela crítica tradicional. Nesse sentido, o enfraquecimento da difusão da reflexão crítica no espaço público mais amplo é acompanhado pela ascensão da atividade dos curadores, que fazem das exposições o lugar por excelência da mediação artística.294 Ao deixar de lado as tradicionais formas estilísticas, cronológicas e temáticas que eram

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Da entrevista concedida em 23 de novembro de 2012.

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GONÇALVES, Listeth Rebollo. “La exposición como lugar de la crítica”. International Association of Art Critics (AICA), Paris, outubro de 2006. Disponível em: <http://www.aica-int.org/IMG/pdf/13.060919_Rebollo.pdf>. Acesso em: 26 nov. 2011.

parâmetros da história da arte, o curador se lança em uma atividade criadora e conceitual. Sua exposição preferencialmente partirá de uma abordagem até então inédita. Se for solicitado a executar um trabalho para determinada instituição, o curador necessariamente percorrerá as exposições já realizadas, buscando se diferenciar delas para apresentar uma mostra nova e inédita.

Essa orientação do curador pode ser compreendida com as alterações nos círculos de reconhecimento que têm reconfigurado a problemática do sucesso artístico. Nathalie Heinich considera que houve uma inversão dos círculos que definem o estatuto da arte. Se o primeiro círculo continua sendo ocupado pelos artistas e seus pares, o segundo passa a ser ocupado por quem se situava no terceiro: críticos e curadores. E o terceiro círculo, por sua vez, passa a comportar quem estava no segundo círculo - colecionadores e galeristas. Assim, os críticos e curadores “se tornaram – após o primeiro círculo – os principais atores do reconhecimento em arte contemporânea, colocando em primeiro plano as instituições públicas (...)”295. O público continuaria ocupando o quarto círculo. Essa inversão entre o segundo e terceiro círculos de reconhecimento se deu, segundo a autora, na passagem da arte moderna para a arte contemporânea.

Tais alterações também repercutem nas noções de sucesso e fracasso na carreira artística. Com as transformações nos círculos de reconhecimento, não basta ao artista vender e conquistar destaque no mercado e também pertencer a acervos importantes de museus e colecionadores. Ele também precisa ser necessariamente reconhecido pelos novos ocupantes do segundo círculo, os críticos e curadores, cuja atividade ganha importância na lógica de valoração artística contemporânea. Por outro lado, o fracasso artístico passa a ser reconhecido de forma dupla: mercadologicamente e identitário. Na arte moderna, por exemplo, reconhecia-se o mau artista, que era depreciado pela crítica. Hoje, parece não existir mais espaço para o mau artista. O profissional é ou não é artista. E, ao invés de ser alvo de julgamentos ou depreciação, se ele não for um artista profissional, ele será vítima do silêncio dos críticos e curadores enquanto ocupantes do segundo círculo de reconhecimento.

295 _{HEINICH, Natalie. “As reconfigurações do estatuto de artista na época moderna e contemporânea”, p. 141.}

Outro aspecto a ser destacado na nova configuração dos círculos de reconhecimento é a importância conferida às instituições, como museus, bienais, feiras de arte etc., que legitimam o sucesso e o reconhecimento com estratégias que incluem, entre outras, a escolha do curador. A ideia de inversão nos círculos de reconhecimento indica que as posições dos agentes foram deslocadas dentro do campo, o que remete a Bourdieu em relação às lutas internas no campo, como “entre o novo que está entrando e que tenta forçar o direito de entrada e o dominante que tenta defender o monopólio e excluir a concorrência”.296 No caso do mercado de arte contemporânea, nos termos de Raymond Moulin, o curador é um dos agentes que tem a propriedade de validar a produção de um artista e inseri-la no campo do reconhecimento.297

O curador embasa seu trabalho na crítica, na história e na teoria, mas entendendo que seu papel não é determinar visões definitivas ou totalizantes dos trabalhos artísticos. Ele tem a possibilidade de propor um sentido possível no interior da obra, preocupado com sínteses provisórias e inacabadas que forneçam sentidos diversos e múltiplos.

O curador identifica metamorfoses, transformações e transmutações entre trabalhos que talvez pudessem ser negados pelos próprios artistas. Mas o curador não faz isso para nivelar trabalhos ou como reconciliação de sentidos distintos e opostos, mas como transitividade, como algo possível e transitório. De modo algum, ele reduz o sentido dos trabalhos, mas os amplia, mostrando que o que há de indeterminado na arte pode, a partir de uma contingência, se tornar possível e dotado de sentido.298

Assim, não cabe ao curador colocar obras em circulação, mas fazer disso resultado de uma atividade que envolve pensamento, estudo, pesquisa e reflexão. A partir das experiências proporcionadas pelos objetos artísticos, o curador suscita, a partir de sua própria experiência, novas possibilidades de experiências.

Nesse sentido, pode-se recorrer a Jorge Larrosa Bondía, que fala em experiência no sentido do que “nos passa, nos acontece, nos toca - e não do que se passa, se acontece ou se toca”.299 Seu pensamento sobre o par experiência/sentido pode trazer contribuições para as questões da arte que envolvam a curadoria. Inicialmente, deve-se relativizar a relação entre

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BOURDIEU, Pierre. Questões de sociologia. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1983, p. 89.

297 _{Cf. MOULIN, Raymonde. O mercado da arte: mundialização e novas tecnologias. Porto Alegre; Zouk, 2007.} 298

Cf. ALVES, Cauê. “A curadoria como historicidade viva”, p. 47-48. In RAMOS, Alexandre Dias (org.). Sobre o ofício do curador. Porto Alegre: Zouk, 2010, p. 43-58.

299 _{BONDÍA, Jorge Larrosa. “Notas sobre a experiência e o saber de experiência”, p. 21.. Revista Brasileira de}

palavras e pensamento, pois “pensar não é somente raciocinar ou calcular ou argumentar, como nos tem sido ensinado algumas vezes, mas é, sobretudo, dar sentido ao que somos e ao que nos acontece”.300 Como território de passagem, lugar de chegada ou espaço de acontecer, se “define não por sua atividade, mas por sua passividade, por sua receptividade, por sua disponibilidade e por sua abertura”.301 A ideia de Bondía sobre experiência dotada

de sentido traz relações com a de Lisbeth Rebollo Gonçalves sobre experiência efêmera,

especialmente no que diz respeito ao sujeito da experiência. Do sentido de experiência e do sujeito de experiência, surge também o saber de experiência, que, para Bondía, torna-se possível na relação entre o conhecimento e a vida humana. Entretanto, o saber de experiência não deve ser confundido com acúmulo de conhecimento externo, pois se estrutura a partir do que se adquire no modo como alguém vai respondendo ao que vai lhe acontecendo ao longo da vida e no modo como vai dando sentido ao acontecer. Assim, fornece o sentido individual ou coletivo da finitude e da existência. Por isso, o saber de experiência é um saber particular, subjetivo, relativo, contingente e pessoal.

Tais definições sobre experiência e suas relações com sujeito e saber permitem estabelecer aproximações com as práticas curatoriais contemporâneas. É importante considerar que boa parte das práticas dos curadores geralmente substitui a apresentação artística conforme a história da arte para elaborar desdobramentos a partir dela. Além disso, verdades objetivas parecem dar lugar a elucubrações subjetivas, mudança cuja origem guarda correspondência com as transformações da arte contemporânea e a crise da crítica.

Na entrevista para esta pesquisa, o curador Eduardo Veras destacou o embate em que o curador pode se colocar ao trabalhar em uma exposição, o que converge para as características autorais da atividade e especialmente para as questões sobre experiência. No caso específico dele, a condução da curadoria foi alimentada por uma questão biográfica.

Acredito que, em grande parte, a curadoria foi um ajuste de contas comigo mesmo. Embora hoje eu esteja mais interessado em arte contemporânea (no momento da curadoria da FIC, sobretudo com os desdobramentos da arte conceitual, dos anos 60 e 70, na contemporaneidade, tema da minha tese de doutorado), cheguei a esse campo graças a meu interesse pelo desenho, não como teórico, historiador ou crítico, mas como desenhista mesmo. Quando jovem, na primeira metade dos anos 1990, fui estudar no Instituto de Artes porque queria desenhar. Iberê era uma de minhas maiores referências. Aliás, não só minha, mas de pelo menos uma geração inteira no IA. Nessa curadoria, pude rever minhas próprias motivações, meus

300 _{Id., Ib., p. 21.} 301

interesses e meu percurso. Foi nisso que pensei primeiro. Até hoje o desenho é algo muito caro para mim, e tenho particular carinho e gosto pelo desenho de Iberê. Além disso, o tema me parecia pouco explorado (...). Só isso já justificava o recorte que eu propunha. 302

Em relação às curadorias que se voltam às obras de Iberê, as abordagens não mais normativas ou exclusivamente formais, como na tradição modernista, encontram possibilidades de contextualização e historicidade que permitem proporcionar uma experiência crítica, teórica e reflexiva de produção de conhecimento. É verdade que os discursos críticos e a própria voz de Iberê contribuíram para a instituição de um personagem social e artístico que se confunde com o próprio indivíduo. Seja por investimento intencional do próprio artista, pela recorrência da crítica e até, em alguma medida, pelas circunstâncias, essa representação foi construída por um personalismo e um imaginário criados a partir da ideia de um artista individual, solitário, singular, melancólico e dramático em relação às questões da arte do seu tempo e movimentando-se em contradição entre tradição e inovação. O teor ideológico dos discursos a respeito de Iberê e de sua obra, bem como as declarações e reflexões do próprio artista, permitem entender sua relação com os sistemas da arte brasileiro e internacional. Assim, os discursos da crítica e do artista Iberê formam um conjunto de conceitos que ajudaram a estruturar interpretações que influenciaram a forma como sua obra foi sendo recebida e as expectativas em torno dela.

Na pesquisa de campo deste estudo, as entrevistas aos curadores também envolveram questões sobre a possibilidade de determinadas curadorias, no caso de artistas com trajetórias já reconhecidas, como Iberê e outros, poderem resignificar ou realocar a obra, seja na história da arte ou no âmbito do mercado.

Eduardo Veras disse acreditar nessa possibilidade, por ser própria da história da arte, considerando-se a permanência de estudos e pesquisas sobre determinados recortes artísticos.

Uma curadoria sempre pode ressignificar a obra de uma artista, seja ele consagrado ou não. Isso faz parte da própria dinâmica da história da arte, ou melhor, da historiografia. Artistas já consagrados são continuamente reavaliados, ganhando por vezes nova dimensão, novo estatuto, com mais destaque e

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reverberação, ou, de outra parte, podem ser reconsiderados em um sentido inverso, parecendo, sob um exame acurado, menos ricos e menos interessantes.303

O sentido autoral é retomado por Mônica Zielinsky no sentido de entender que cabe ao curador justamente explorar aspectos ainda não tão trabalhados.

A criação do curador passa por esse viés. Ele precisa ter um profundo conhecimento da obra do artista. Mas nesse trabalho, o curador pode, no modo de expor e compor, mostrar aspectos que são inusitados na obra, às vezes até mesmo desconhecidos. Por exemplo, muitas vezes, certas anotações do artista podem trazer textos que vão apontar aspectos que podem não ter sido tratados por outros. Por isso, acho que o trabalho do curador é de fôlego e requer muita dedicação e pesquisa. Mas se for tomado como show, isso é terrível, trata-se um dramaa.304

Tal ideia de a curadoria oferecer novas possibilidades de entendimentos é compartilhada por Tadeu Chiarelli:

Creio que uma boa curadoria sobre a obra de um artista já reconhecido deve, antes de qualquer coisa, trazer outra interpretação da obra do artista dentro do campo da história da arte. Deve apontar, sempre de forma discreta, outras possibilidades de entendimento das peças exibidas.305

Fernando Cocchiarale comentou a respeito das escolhas e recortes que cabem à tarefa do curador, mas que devem ser feitas de forma sofisticada e não esquemática. Também usou como exemplo de nova abordagem sua curadoria da exposição que envolveu obras de Iberê e de outros artistas brasileiros de diferentes orientações abstratas. Por fim, retomou a problemática que havia comentado anteriormente sobre as curadorias baseadas em teses textuais e não nos objetos artísticos.

(...) Volto a insistir que Iberê ainda não havia sido exposto em confronto com os concretistas, os neoconcretistas e os informais. É um recorte novo, acredito eu. Em geral, não costumo recortar do ponto de vista da mídia, tipo “desenhos de fulano”, “pintura de sicrano”, ou cronologicamente, porque o curador não é um calendário. Isso varia muito dependendo das circunstâncias. Ainda que as mostras se repitam de alguma forma depois, sempre haverá um olhar novo. Não acho que a curadoria seja um saber exotérico ou lugar de defesa de uma tese. Isso se faz na academia. Acho que o olhar curatorial contemporâneo sobre a arte do passado é filtrado muito do ponto de vista de narrativas verbo/teóricas, e isso tem tornado muitas exposições como ilustrações dessas questões, fazendo com que o público já esteja habituado a buscar, antes de qualquer experiência com a obra, o plotter que lhe poupará de qualquer esforço ou dará a chave de entrada. Acho isso muito

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Da entrevista concedida em 1 de novembro de 2012.

304 _{Da entrevista concedida em 14 de setembro de 2012.} 305

complicado. Tem algumas exposições que eu vou e penso que, se trocasse todos os artistas e mantivesse o plotter, dava na mesma.306

Realocar obras e trajetórias seria um dos papeis da curadoria, segundo Gloria Ferreira. A entrevistada também destacou o potencial das mostras temporárias, especialmente as que propõem novos olhares, pois enriquecem a própria história da arte, e o quanto os catálogos podem contribuir para o campo da pesquisa.

Esse é o papel das curadorias. De Iberê, particularmente, me lembro da exposição na Bienal de São Paulo sobre o expressionismo abstrato no Brasil, que foi muito interessante. Ficaram mais claras ali algumas obras dele que se encaixam e as que não se encaixariam tanto. Essas junções existem. Lembro de outra no MAM do Rio de viés expressionista, também interessante, com Iberê junto de um Ivan Serpa, que são relações que podem ser estabelecidas. Acho que é muito enriquecedor para a história da arte a abordagem da arte sob novos ângulos por meio da curadoria. As exposições temporárias têm contribuído para isso, até em termos estilísticos. Se pensarmos qualquer um dos grandes modernos, Manet, Cézanne, Monet, as exposições temporárias trazem momentos precisos, agrupando boa parte de suas obras, com catálogo e texto, que fazem você aprender de uma maneira diferente. O conhecimento dos trabalhos, mas também relações que estabeleceram. Vi recentemente uma exposição muito bacana do Picasso, com relações de coisas que se sabiam e do diálogo que ele estabelecia com certas obras (de outros artistas). Os catálogos, sobretudo bem-feitos e criteriosos, são importantes também nesse sentido. Cria um acúmulo de experiência.307

Vera Beatriz Siqueira problematizou as dificuldades envolvendo a educação e o nível cultural brasileiro, defendendo a importância de que as curadorias se situem na história da arte brasileira.

No caso de artistas brasileiros, mesmo os mais reconhecidos, ainda são muito distantes do público. Para mim, toda exposição deve ter esse compromisso básico de colocar a obra do artista ou dos artistas na história da arte brasileira, de fazê-lo participar de um conjunto de valores culturais.308

As curadorias que envolvem extensas pesquisas e que resultam em publicações devem ser estimuladas, na visão de José Francisco Alves, que, assim como Fernando Cocchiarale, deu como exemplo um próprio trabalho. Sua fala também cita o fato de os projetos curatoriais serem avaliados mais pelo potencial de evento do que pelo de pesquisa.

(...) as curadorias mais extensivas sobre um determinado artista relevante, especialmente aquelas que demandam tempo de pesquisa e que também resultam em escritos mais aprofundados (bem como os livros nesse sentido, sem que envolva uma exposição – digo isso em relação ao meu livro do Stockinger), são

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Da entrevista concedida em 23 de novembro de 2012.

307 _{Da entrevista concedida em 11 de setembro de 2012.} 308

determinantes para redimensionar um novo olhar sobre as produções, que influenciam do campo cultural ao mercado de arte. Recentemente a repercussão de tais esforços são avaliados como eventos em si e não como trabalho de fôlego artístico, e essa tem sido a premissa atual e a perspectiva futura. De modo geral, tais pesquisas não são mais “registradas” na mente das pessoas do campo artístico como antes, o que se dirá para o público “geral”.309

A entrevista de Jailton Moreira também envolveu, no caso específico da exposição “Convivências”, voltada aos artistas contemplados pela Bolsa Iberê Camargo, questões sobre como a curadoria pode atuar na visibilidade de jovens artistas que são inseridos no ambiente institucional. O curador também alertou para o excesso de didatismo que o ambiente institucional condiciona e o quanto isso pode reduzir a poética dos artistas.

Acho que a beleza do panorama contemporâneo são o ecletismo e a diversidade. Se a gente achar que a dinâmica do mercado ou das curadorias é o que vale, estamos enganados. Cada artista hoje tem a possibilidade de inventar não só a sua poética, mas o seu sistema de veiculação. E sobre isso não tem um melhor ou um pior. Achar que a curadoria “é o que há” talvez seja a mesma ingenuidade de achar que quem está nas galerias é que existe. Eu não credito às curadorias esse grau de importância, acho que são um tipo de opção, “um tipo” de formulação de interlocução de uma obra, mas muito longe de ser “o tipo”. O trabalho pode circular e funcionar de formas distintas. Há mil questões que se poderia discutir a respeito de curadoria. Mas, na questão de uma Fundação Iberê ou uma Bienal, a gente tem um valor terrível que é o do didatismo, que achata as curadorias e as poéticas dos artistas em nome de algo que não sei se funciona. Ao contrário, no fundo, me parece um álibi de empobrecimento cultural muito mais do que um instrumento de comunicação.310

Além das possibilidades de realocar e ressignificar obras e artistas em relação à história da arte e outras disciplinas, conforme as entrevistas acima contribuíram a esclarecer, a curadoria também tem uma dimensão crítica, que merece atenção na situação artística contemporânea. Pelo menos de os anos 1960 muito tem se falado a respeito da chamada “crise da arte” e, por extensão, da “crise da crítica”. As mudanças ocorridas no estatuto da arte vêm a confirmar uma provável neutralização da crítica tradicional, aquela exercida pelos críticos de forma independente e externa aos acontecimentos artísticos e veiculada por meio da imprensa escrita (jornais, revistas etc.). Hoje, entretanto, a tarefa crítica parece ganhar nova dimensão no espaço público, porém assumindo um perfil bastante específico. Ela pode se realizar na atividade do curador de exposições, que, de certa maneira, vem assumindo a tarefa e o espaço antes ocupados pela crítica tradicional.

309 _{Da entrevista concedida em 10 de setembro de 2012.} 310

Assim, a chamada era do curador se instaura em um contexto de dupla e simultânea mudança: do esvaziamento do espaço da crítica tradicional e das transformações e redefinições da arte contemporânea. Lisbeth Rebollo Gonçalves311 considera que as mudanças verificadas tanto na arte quanto na crítica no cenário mundial conduzem ao estudo dos processos de comunicação da arte atual. Para a autora, o museu contemporâneo funciona como um dos novos e privilegiados lugares para onde se deslocou tal comunicação, fazendo das exposições um dos principais modos de mediação artística na