Esfera pública da arte e configuração do campo artístico: a Fundação Iberê Camargo no

Para os propósitos desta pesquisa, é importante considerar que a operação realizada pela Fundação Iberê Camargo (FIC) articula-se na esfera pública da arte do Rio Grande do Sul, um campo formado por outros agentes como museus, instituições e espaços expositivos. No processo de institucionalização, a criação do museu deve ser considerada em relação às transformações pelas quais a cultura vem passando desde que ganhou papel de destaque na economia capitalista global e passou a ser gerida por políticas culturais que associam as esferas pública e privada. Financiado por grupos empresariais, como vimos, o museu é uma referência em termos de arquitetura museológica, cujo projeto deu a Porto Alegre uma visibilidade internacional.

O Brasil não contempla muitos exemplos semelhantes e recentes de espaços criados especialmente com o propósito de trabalhar com arte. No país, ainda teríamos como exemplares recentes de espaços projetados para servir de áreas museológicas e abrigar obras de arte o Museu Oscar Niemeyer (2002), em Curitiba (PR), o Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1996), em Niterói (RJ), e o Instituto Inhotim (2002), em Brumadinho (MG). No Rio Grande do Sul, com poucas exceções como a FIC em Porto Alegre e o espaço construído pela Fundação Vera Chaves Barcellos em Viamão, a realidade é de instituições e museus operados em espaços adaptados, como prédios que abrigaram repartições públicas ou instituições bancárias.

Cabe ressaltar que a origem das instituições artísticas do Rio Grande do Sul foi precedida por um movimento de crescente criação de espaços relacionados com as práticas de mecenato no país, como o do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MASP), em 1947, pelo jornalista Assis Chateaubriand, e o Museu de Arte Moderna (MAM), em 1948, pelo industrial Francisco Matarazzo Sobrinho. O Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS) foi criado em 1954 por iniciativa de Ado Malagoli, então diretor da Divisão de Cultura de Porto Alegre, e ocupou diversos e espaços. A transferência definitiva para o prédio da Praça da Alfândega189 só ocorreu em 1978, apensar o decreto datar de 1974. Outro exemplo é o Santander Cultural190, reinaugurado como centro cultural em 2001 após revitalização do prédio e gerido pela instituição bancária que lhe dá nome. Fundado em 1992, o Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul (MAC-RS)191 funciona, ainda sem sede própria e definitiva, na Casa de Cultura Mario Quintana, tendo sob gestão galerias Xico Stockinger, Sotero Cosme e Espaço Vasco Prado no prédio que originalmente hospedou o antigo Hotel Majestic192. Em 2013, o MAC-RS deverá ganhar uma sede definitiva, com a transferência

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Construído em 1913 para abrigar a Delegacia Fiscal, o imponente prédio da Praça da Alfândega, de quase cinco mil metros quadrados, foi encomendado à firma do engenheiro Rodolfo Arhons, sob o projeto do arquiteto alemão Theo Wiederspahn, que na época também executou o prédio gêmeo dos Correios e Telégrafos - que atualmente abriga o Memorial do Rio Grande Sul, ao lado do MARGS - da Cervejaria Brahma, do Hotel Majestic (hoje Casa de Cultura Mario Quintana) e da Faculdade de Medicina da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

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Construído pelo Banco Nacional do Comércio entre 1927 e 1932, com a participação do engenheiro civil Hipólito Fabre, do escultor Fernando Corona e do arquiteto polonês Stephan Sobczack, o prédio serviu como sede de várias instituições bancárias. Em 1987, foi tombado como patrimônio histórico e artístico do Estado e se tornou um marco do centro histórico da capital.

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Criado pelo Decreto 34.205 do Governo do Estado do Rio Grande do Sul.

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A Casa de Cultura Mario Quintana é uma instituição ligada à Secretaria de Estado da Cultura/Governo do Estado do Rio Grande do Sul. Sua história tem início em julho de 1980, com a compra do antigo prédio do Hotel Majestic, pelo Banrisul. Em 29 de dezembro de 1982, o governo do Estado adquiriu o Majestic do Banrisul e,

para o Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia (IFRS), no antigo prédio da Mesbla, no Centro de Porto Alegre, onde funciona o campus da instituição de ensino.

A ideia da constituição de uma esfera pública da arte em Porto Alegre – e, por extensão, no Rio Grande do Sul, dada a representatividade enquanto capital do estado – só é possível se pensarmos em espaços além dos museus citados, considerando galerias e salas de exposições. Entre os espaços geridos pela prefeitura da cidade, pode-se citar as pinacotecas Rubens Bert e Aldo Locatelli e o Paço Municipal, que compreende (1) Porão do Paço Municipal, (2) Sala da Fonte, (3) Sala da Escada, (4) Sala da Escada e (5) Sala Aldo Locatelli. Já a Usina do Gasômetro conta com as galerias Lunara e Arcos. O Instituto de Artes da URFGS mantém a Pinacoteca Barão de Santo Ângelo, responsável pela conservação, restauração, ampliação e divulgação do patrimônio artístico e documental do Instituto de Artes da UFRGS, bem como pela pesquisa e intercâmbio com a produção contemporânea. Em comum, todos são igualmente espaços que não foram projetados para a finalidade expositiva, mas adaptados para receber exposições.

O histórico artístico de Porto Alegre também tem como legado iniciativas do cenário alternativo, como o Espaço N.O. , que existiu entre 1979 e 1982. Batizado com uma referência ao grupo Nervo Óptico, que o antecedeu, dinamizou o circuito não comercial apresentando artistas como Paulo Bruscky e Hélio Oiticica, além de promover nomes locais da arte contemporânea. O Espaço N.O. foi constituído e mantido por um grupo formado por Ana Torrano, Vera Chaves Barcellos, Telmo Lanes, Mário Röhnelt, Milton Kurtz, Carlos Wladimirsky, Heloisa Schneiders, Karin Lambrecht, Cris Vigiano, Regina Coeli, Simone Basso, Ricardo Argemi e Sergio Sakakibara.193

Nos anos 1990, um importante espaço para o pensamento e a prática artística surgiu com a abertura do Torreão. Entre 1993 e 2009, os artistas Jailton Moreira e Elida Tessler mantiveram uma iniciativa com o objetivo de discutir, produzir e apresentar a produção artística. Atualmente, no momento desta pesquisa, um local independente e gerido por artistas que realizam atividades da mesma natureza é o Atelier Subterrânea, atuante desde 2006 com exposições, cursos e eventos voltados à arte contemporânea e

um ano mais tarde, o prédio foi arrolado como patrimônio histórico, tendo início, a partir de então, sua transformação em Casa de Cultura. No mesmo ano, através da Lei 7.803 de 8 de julho, recebeu a denominação de Mario Quintana, passando a fazer parte da então Subsecretaria de Cultura do Estado.

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novos artistas. Um ano antes, foi criada a Fundação Vera Chaves Barcellos (FVCB), por iniciativa da artista que dá nome à instituição, com o objetivo de pesquisar e apresentar seu acervo e obras de outros artistas, incentivando a investigação artística contemporânea e os programas educativos. Inicialmente ocupando uma sala na Galeria Chaves, no centro de Porto Alegre, a FVCB inaugurou sua sede em 2010, em Viamão, onde mantém a Sala dos Pomares, dois prédios construídos segundo especificações museográficas, um para abrigar a programação de exposições e atividades e outro para a reserva técnica que abriga o acervo da instituição, formado pela coleção Vera Chaves Barcellos, dedicada à produção da artista, e pela coleção Artistas Contemporâneos, que reúne obras de artistas novos e consagrados.

Além desses espaços aqui destacados nessa breve contextualização, é importante considerar a atividade das cerca de duas dezenas de galerias comerciais em atividades em Porto Alegre. Voltadas ao mercado de arte, algumas delas promovem periodicamente exposições abertas ao público. A fim de situar uma esfera pública da arte na cidade, deve-se deve ressaltar que, a partir de 1997, passou a ser realizada a Bienal do Mercosul. A mostra de arte contemporânea, com contornos de evento efêmero, não possuiu um espaço permanentemente aberto ao público, ainda assim, oferece um dos principais canais de acesso à arte contemporânea.194

Em Santa Maria, o Museu de Arte (MASM) foi reaberto em 2011 depois de 10 anos fechado. A instituição ocupa um prédio adaptado, onde apresenta exposições temporárias, algumas delas baseadas em seu acervo, constituído por obras doadas ou reunidas com a realização de salões, incluindo nomes representativos da arte moderna gaúcha como Iberê Camargo, Carlos Scliar, Eduardo Trevisan, Vagner Dotto, Xico Stockinger e Vasco Prado. A prefeitura ainda dispõe de outros espaços expositivos, como a Sala Iberê Camargo. Na Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), a Sala Cláudio Carriconde, no Centro de Artes e Letras (CAL), passou por uma reforma recente que a habilitou como principal espaço para exposições no campus. Outra iniciativa artística de destaque em Santa Maria é a Sala Dobradiça, coletivo de artistas que não conta com sede própria, definindo-se a partir de ações realizadas em espaços alternativos, públicos e institucionais. Em 2008 e 2011, a Sala

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Para uma maior contextualização e análise dos espaços expositivos de Porto Alegre, uma fonte é a pesquisa de DÂNIA, Moreira. Sobre o lugar expositivo: um olhar crítico sobre os espaços de exposição de arte contemporânea em Porto Alegre. 142 f. Monografia (Curso de Bacharelado em Artes Visuais – História, teoria e crítica de arte) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2010. Disponível em: http://www.lume.ufrgs.br.

Dobradiça foi a responsável por realizar na cidade as atividades pelas respectivas edições da Bienal do Mercosul. Seus membros fundadores são os artistas e pesquisadores Alessandra Giovanela e Elias Maroso.

Ao situar brevemente a esfera pública da arte de Porto Alegre, a partir da descrição de alguns dos importantes espaços de apresentação no campo artístico local, o objetivo foi contextualizar o cenário e os agentes do campo artístico a partir do qual a Fundação Iberê Camargo estabelece relações com outros campos artísticos. A ideia da constituição de uma geopolítica de atuação institucional remete à contribuição do conceito de campo de Pierre Bourdieu, que o compreende como um espaço estruturado de posições formado por agentes que atuam e se posicionam conforme a ideia de autonomia relativa. Inicialmente, o sociólogo adverte que a ideia de campo não diz respeito ao conteúdo textual de determinada produção, nem ao contexto social, diferenciando-se das abordagens que estabelecem uma relação direta entre o texto e o contexto.

(...) existe um universo intermediário que chamo de campo literário, artístico, jurídico ou científico, isto é, o universo no qual estão inseridos os agentes e as instituições que produzem, reproduzem ou difundem a arte, a literatura ou a ciência. Esse universo é um mundo social como os outros, mas que obedece a leis sociais mais ou menos específicas. A noção de campo está aí para designar esse espaço relativamente autônomo, esse microcosmo dotado de suas leis próprias. Se, como o macrocosmo, ele é submetido a leis sociais, essas não são as mesmas. Se jamais escapa às imposições do macrocosmo, ele dispõe, com relação a este, de uma autonomia parcial mais ou menos acentuada. E uma das grandes questões que surgirão a propósito dos campos (ou dos subcampos) científicos será precisamente acerca do grau de autonomia que eles usufruem. 195

O conceito de campo também é desenvolvido por Nathalie Heinich, que o entende como um espaço de relações em posições que são definidas conforme sua existência e nas determinações que estas relações são capazes de impor aos agentes ou instituições, de acordo com as diferentes espécies de poder. A socióloga ainda comentará que a consistência da mediação depende do grau de autonomia do campo, esta, por sua vez, condicionada a uma rede estruturada de posições.196

A origem da teoria do campo parte da constatação de Bourdieu de que a história da vida intelectual e artística das sociedades européias está relacionada com a história das

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BOURDIEU, Pierre. Os usos sociais da ciência: por uma sociologia clínica do campo científico. São Paulo: UNESP, 2004, p. 20-21.

196

transformações da função do sistema de produção de bens simbólicos e da própria estrutura desses bens. Nesse processo de alterações, constitui-se um campo intelectual e artístico com potencial para almejar a autonomização progressiva do sistema de relações de produção, circulação e consumo de bens simbólicos.197 O encaminhamento para a autonomização só foi possível após a Idade Média e o Renascimento, quando a vida artística deixou de estar sob a tutela da aristocracia e da Igreja, passando a se orientar por demandas éticas e estéticas. A autonomização se deu pela progressiva libertação das antigas instâncias econômica e social, dando origem a uma categoria socialmente distinta de artistas ou de intelectuais profissionais. A noção de tal autonomia está diretamente vinculada a quem tem legitimidade – reconhecimento diante do conjunto da sociedade – para legislar o que é legítimo em arte, em ciência ou outros campos.

Iniciada em termos históricos na Florença do século XV, a afirmação de uma legitimidade a respeito da definição da função artística se deu por um processo de diferenciação. Diante dos novos modos de relação que os artistas passaram a estabelecer com os não-artistas, foi-lhes concedido o direito de legislar com exclusividade em seu próprio campo: o campo da forma e do estilo.198 Surgem assim profundas mudanças das concepções sobre a arte, o artista e o lugar de ambos na sociedade.

Ao mesmo tempo em que o artista se afasta de seu público na posição de gênio autônomo e criador independente, nasce um público anônimo de burgueses em conjunto com a aparição de métodos e técnicas tomados de empréstimo da ordem econômica e ligados à comercialização da arte. Institui-se então um mercado sustentado pelo desenvolvimento do sistema de produção de bens simbólicos, valorizados como mercadoria e carregados de significações. A configuração da obra de arte como mercadoria será acompanhada pela aparição de uma categoria particular de produtores de bens simbólicos destinados ao mercado. Entretanto, é o próprio surgimento desse mercado da obra de arte que permite aos artistas a possibilidade de afirmar a irredutibilidade da obra ao estatuto de simples mercadoria como também a singularidade da condição intelectual e artística.199

197

Cf. BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. São Paulo: Perspectiva, 2007.

198

Cf. BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. São Paulo: Cia. das Letras, 1996.

199

A constituição do campo de produção de bens simbólicos se dará pelas tensões entre o campo de produção erudita e o campo da indústria cultural, diferenciados por a quem se destinam os bens culturais produzidos. O campo de produção erudita destina a produção de seus bens a um público de produtores de bens culturais, enquanto o campo da indústria cultural os destina aos não produtores de bens culturais, ou seja, o público em geral.200 Dito de outro modo, o campo da produção erudita está inserido em um espaço delimitado e institucionalizado de legitimação, no qual os agentes dominam as regras e os códigos; já o campo da indústria cultural organiza suas regras a partir do público consumidor e das diretrizes do mercado.

Segundo Bourdieu, os campos erudito e da indústria cultural são voltados a objetivos distintos, entretanto, na contemporaneidade, a questão é que as fronteiras se tornaram porosas e instáveis. Por outro lado, a ideia de autonomia, conforme desenvolvida por Bourdieu, possibilita compreender que nem todos os espaços sociais de produção e circulação de bens simbólicos se constituem como campo. Entre as condições necessárias, um campo precisa ser configurado por uma autonomia relativa em relação aos outros campos, sendo também dotado de uma dinâmica singular em relação às fronteiras simbólicas que determinam seu território, seus agentes, suas regras e seus mecanismos de inclusão e exclusão.

Considerando sua atuação em Porto Alegre e as relações estabelecidas com instituições e curadores, a Fundação Iberê Camargo atua em um campo artístico formado por diversos agentes, que são definidos por suas posições relativas e estruturantes no espaço social. É preciso pensar que, dentro desse campo artístico, a FIC está inserida em um conjunto de relações demarcadas por posições de poder simbólico. Essas relações, por sua vez, definem-se objetivamente, independentemente da consciência humana. A estrutura objetiva do campo posicionará as hierarquias, e os agentes irão agir conforme pressões existentes no exterior (outros campos) e no próprio interior dessa estrutura. Nessa tensão interna, Bourdieu identificou o que chama de habitus, uma espécie de força mantenedora e conservadora no interior da ordem social e que deve ser apropriada pelos agentes dispostos a entrar em dado campo. Uma vez que opera por um conjunto de posições como estruturas estruturantes, tem a capacidade de gerar práticas e representações, bem como naturalizá-

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las. O habitus configura-se como formas de disposições adquiridas, isto é, modos de ser permanentes, duráveis, resistentes e até opostos a novas forças que possam surgir no campo. A partir da noção de habitus conforme Bourdieu, chega-se à ideia de capital

simbólico como o acúmulo de uma riqueza simbólica dentro de cada campo.201

Nas relações estruturantes e objetivas entre os agentes, a FIC tem sua movimentação decorrente da inserção no campo e da apropriação do habitus, entendido como um conjunto de pensamentos, crenças e estratégias capazes de propiciar e fazer a manutenção de sua existência na estrutura. Como o capital simbólico – no caso, o cultural – tem condições de conservar relações sociais dentro da lógica do campo, é preciso, segundo Bourdieu, situar o lugar social em que está inserido cada agente (curadores e instituições), com quais grupos ele se relaciona e qual seria sua influência na produção. Como diz o sociólogo:

É a estrutura das relações objetivas entre os agentes que determina o que eles podem e não podem fazer. Ou, mais precisamente, é a posição que eles ocupam nessa estrutura que determina ou orienta, pelo menos negativamente, suas tomadas de posição. Isso significa que só compreendemos, verdadeiramente, o que diz ou faz um agente engajado num campo (um economista, um escritor, um artista etc.) se estamos em condições de nos referirmos à posição que ele ocupa nesse campo, se sabemos "de onde ele fala" (...). Cada agente age sob a pressão da estrutura do espaço que se impõe a ele tanto mais brutalmente quanto seu peso relativo seja mais frágil. Essa pressão estrutural não assume, necessariamente, a forma de uma imposição direta que se exerceria na interação202

Pode-se, assim, considerar se a FIC atua no campo aceitando as regras estabelecidas ou, então, questionando tais regras e reivindicando alterações. É interesse de nosso estudo especular em que medida as exposições e os curadores estão sendo decididos por iniciativas que partem da FIC, considerando que tais escolhas podem estar condicionadas ao jogo de forças no campo artístico, a partir de uma oferta que disponibiliza o que está hierarquizado pelas relações de poder simbólico. Do mesmo modo, interroga-se em que medida o capital simbólico gera modos de representação para a FIC, os curadores e as outras instituições envolvidas nas exposições. Antes disso, é necessário é investigar o projeto curatorial da Fundação.

201

Id., ib., p. 161.

202 _{BOURDIEU, Pierre. Os usos sociais da ciência: por uma sociologia clínica do campo científico. São Paulo:}

3.1.2 O projeto curatorial da Fundação Iberê Camargo: estratégias, escolhas, dinâmicas e