As teatralidades circenses

Ao organizar um espetáculo com números hípicos – considerados o “prato de resistência” da apresentação – e completá-lo com funâmbulos, saltadores e até um palhaço, Astley estava cimentando o espetáculo circense “moderno” e criando um novo modo de organização do trabalho artístico (SILVA, 2007).

O tipo de espetáculo recriado por Astley, ao unir em torno de si as famílias de saltimbancos, grupos dos teatros de feiras, ciganos dançadores de ursos, artistas herdeiros da commedia dell’arte, unia também o cômico e o dramático; associava a pantomima e o palhaço com a acrobacia, o equilíbrio, as provas equestres e o adestramento de animais, em um mesmo espaço. Neste momento, não se criava apenas um modelo de espetáculo, mas a estrutura de uma organização. O espaço foi delimitado, cercado e o público pagava para assistir ao espetáculo, que,

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cuidadosamente planejado, alternava exibições de destreza com cavalos, exibição de artistas que criavam jogos de equilíbrio, representação de pantomimas equestres e acrobáticas (SILVA, 2007: 40 e 41).

O espetáculo circense “moderno” é, portanto, uma elaboração artificial – assim como toda obra de arte –, não cotidiana e, portanto, dotada de teatralidade, que desde sua origem, como exposto anteriormente, amalgamou diversas manifestações artísticas.

Este amplo leque de manifestações configuraram, principalmente, dois tipos específicos de teatralidade circense24 – desde sua origem moderna até a consolidação dos, hoje, chamados “circos tradicionais”: uma, seria a exibição de habilidades e qualidades físicas – tanto as enaltecedoras quanto as deploráveis – desenvolvidas e pertencentes aos homens; e a outra o espetáculo de representação, no campo ficcional, das qualidades psicológicas humanas e que pressupõe uma narrativa contada através de seres ficcionais (personagens). Acredito que todas as demais conformações artísticas circenses – principalmente as mais contemporâneas – são derivações e mesclas destas duas formas.

A junção e organização de todas essas atividades artísticas dotadas de teatralidade – tanto às não pertencentes ao campo da ficção como, por exemplo, o salto do acrobata, quanto às pertencentes ao fenômeno teatral, como as pantomimas e posteriormente o chamado circo-teatro – criaram poéticas e estéticas próprias ao espetáculo circense. Este espetáculo, ao longo da história, mantém em sua estrutura algo fixo, contínuo, que o caracteriza como tal, e algo mutável, que acompanha as transformações dos tempos e lhe permite manter-se sempre contemporâneo e inovador.

As práticas que visam à exaltação de destrezas físicas – como os números acrobáticos, de equilíbrio, de manipulação de objetos e adestramento de feras – ganharam destaque no espetáculo circense a partir da segunda metade do século XIX, quando o cavalo perdeu o posto de atração principal:

Assistiu-se, então, ao triunfo da acrobacia e, com isso, estava aberta a trilha que possibilitaria a busca do sentido do espetáculo circense na ação corporal. (...) O

24_{Além dessas duas conformações de teatralidade também era comum, nos circos “tradicionais” brasileiros, a}

execução, na primeira parte do espetáculo, de números de bailados e números musicais, além de exibições de lutas, sorteios e a presença de convidados especiais, como por exemplo, algum cantor de sucesso do rádio ou um artista local.

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circo trouxe às artes cênicas, no século XIX, a reposição do corpo humano como fator espetacular (BOLOGNESI, 2003: 189 e 190).

Nestas práticas encontra-se a exposição do corpo humano em seus limites biológico e social. Essas atividades têm em comum o fato de se fundamentarem na relação do homem com a natureza, havendo a exposição da dominação e a superação humana (Idem):

O adestramento de feras é a demonstração do controle do homem sobre o mundo natural, confirmando, assim, sua superioridade sobre as demais espécies animais. Acrobacias, malabarismos, equilibrismos e ilusionismos diversos deixam evidente a capacidade humana de superação de seus próprios limites. Mas, ao apresentar espetacularmente a superação, terminam por confirmar a contingência natural da existência, expressa na sublimidade do corpo altivo, distante do cotidiano (Idem: 13 e 14).

Estas atividades são dotadas de teatralidade, pois apresentam características que fazem parte da natureza humana fora de seu entorno cotidiano, e também pelo fato de resultarem do jogo com o olhar do espectador. Isto porque, diferentemente das práticas esportivas, estas atividades tem como maior objetivo a adequação do requinte técnico a uma série de elementos cênicos que buscam o melhor desempenho performático; desempenho este que tem, por sua vez, como maior objetivo o fato de suscitar sentimentos e emoções no público (Idem). Ademais,

As aptidões circenses ganharam um caráter espetacular porque nelas estão contidos os seguintes elementos: (a) a habilidade propriamente dita, quando o artista domina a acrobacia, o trapézio, o equilibrismo, os truques de magia e prestidigitação, o controle sobre feras etc.; (b) a coreografia, que confere às habilidades individuais ou coletivas um sentido na evolução temporal e espacial; (c) a música, que contribui para a eficácia rítmica dos elementos anteriores; (d) a indumentária, que completa visualmente o propósito maior do número; (e) a narração do Mestre de Pista, que se converteu em ingrediente especial para a consecução do tempo dramático, enfatizando os momentos de apresentação, o seu desenvolvimento, o clímax e o consequente desfecho. (...) A conjugação da habilidade com a coreografia, a música, a indumentária e a narração é o fator primordial para a eficácia cênica (Idem: 30 e 31).

Complementando a análise anterior de Bolognesi, entendo que a música – através da melodia, ritmo, harmonia, andamento ou canção – pode também ser responsável

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pelas funções atribuídas ao Mestre de Pista, sendo responsável pelo desenvolvimento de climas e atmosferas, bem como pela exaltação do clímax dos números e seus desfechos.

Independente de fazer parte de um espetáculo circense tido como “tradicional”, “novo” ou “contemporâneo”, os números de exaltação de habilidades físicas são alicerçados por uma espécie de dramaturgia interna que funciona

(...) por graus sucessivos e se funda sobre o crescendo da proeza. (...) O artista começa executando uma primeira figura que parece fixar o padrão de seu talento. Em seguida, ele tenta ir cada vez mais longe em sua façanha e acaba superando, afastando assim as fronteiras do possível (DAVID-GIBERT, 2006: 96).

Desta forma, os números seguem uma lógica crescente, em que o exercício mais virtuoso é o último a ser executado. Os artistas, no caso de um espetáculo tido como “tradicional”, desenvolvem uma conduta expressiva cênica que difere seus corpos e energias da conduta no cotidiano, porém não chegam a representar personagens inseridas num contexto ficcional.

Encontramos então, na base destas atividades, uma complexa conformação que mistura elementos de teatralidade a algo presente completamente do plano da realidade, que pauta toda a vida e treinamento de um circense e que se configura como uma constante do circo: o risco, muitas vezes elevado à última potência – o risco da morte:

O espetáculo, assim, se aproxima de um ritual que se repete e que evidencia a possibilidade concreta do fracasso. A emoção da plateia então oscila entre uma possível frustração diante do malogro do acrobata e a sugestão de superação de limites presente a cada número (BOLOGNESI, 2003: 14).

Reconheço, portanto, que existem elementos de teatralidade na manifestação artística dos números de habilidade. Porém, a meu ver, estes números são dotados de teatralidade, mas não se configuram como teatro. Isso porque a exibição de destrezas físicas e o fenômeno teatral são de naturezas distintas e possuem causas finais distintas – o que não quer dizer que um é superior ao outro, mas apenas que são práticas distintas e que visam diferentes finalidades.

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Esta questão será tratada com maior profundidade mais adiante, mas já afirmo, por ora, que sempre que o foco da ação está na demonstração da técnica e não em algo que vá além dela, não acontece teatro. Acontece outra coisa, de caráter profundamente cênico, que também tem seu mérito e encontra espaço na vida do espectador.

Acredito, porém, que é possível a elaboração de uma representação teatral que utilize recursos técnicos de um número de habilidade, como no exemplo do “pônei que se empinava sobre as patas traseiras ao ver o assassino, e não queria voltar a andar de quatro patas enquanto ele não fosse preso”, como bem vimos anteriormente no trecho de A Loja de

Antiguidades, de Charles Dickens.

Contudo, esses recursos – por estarem envoltos no contexto ficcional – passam a significar algo além da demonstração virtuosística, contribuindo, dessa forma, para a construção da narrativa e da ação cênica. O que estou dizendo, na verdade, não é nenhuma novidade: veremos adiante que os circenses utilizam este tipo de recurso desde a consolidação do circo “moderno”. Isso me leva a crer, portanto, que a teatralização do espetáculo proposta pelo chamado “circo novo” e, atualmente, o “circo contemporâneo” nada mais é do que o retorno à potência teatral presente no espetáculo circense “moderno” em sua origem com Astley25. Dessa forma,

Do ponto de vista histórico, não há razão alguma para se denominar este movimento como “novo” ou “contemporâneo”. Os termos são imprecisos, justamente porque, desde seus passos juvenis, o circo sempre dialogou e incorporou as inovações dramáticas e teatrais (BOLOGNESI, 2006: 13).

Por ser uma atriz interessada em investigar elementos relacionados ao trabalho do ator não irei, portanto, me debruçar especificamente sobre os números de habilidade. Contudo, voltarei a falar sobre eles analisando, no capítulo referente ao Pavilhão Arethuzza, como a preparação corporal proveniente do aprendizado de uma destreza física pode colaborar com o desenvolvimento técnico do ator.

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Em seu artigo Circo e teatro: aproximações e conflitos, Bolognesi (2006) reflete mais profundamente acerca desta questão.

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Passo agora a refletir sobre o tipo de conformação que a teatralidade circense pode assumir que está ligada mais diretamente à ideia que temos de teatro, desde sua origem na Grécia Antiga e que está ligada diretamente a ideia de ficção.

Ficção vem do latim ficctione e é traduzido como “o ato de fingir”. O ator é aquele que finge ser um “outro”; é, portanto, um hipócrita. Não à toa, no grego hypokrités corresponde a ator, àquele que finge.

Como visto anteriormente, o circo de Astley e também os de seus sucessores representavam pantomimas, hipodramas e mimodramas, que considero como teatro por criarem um plano ficcional, no qual o objetivo final está em algo que ultrapassa a demonstração técnica.

A respeito dessas manifestações teatrais, primeiramente destaco que, apesar de possuírem o sufixo “mimo” em seus nomes, elas não eram desprovidas de textos verbais. Isso porque, ao contrário do que perpassa nosso imaginário coletivo, em muitos momentos históricos o mimo falou, ou seja, os atores se utilizavam também do verbo, da palavra, da ação vocal. Na Grécia, por exemplo, o mimo estava presente dentro das comédias e tragédias e era sempre aliado à musica e à dança. Em Roma, sim, encontramos uma das suas versões silenciosas – de ações vocais26.

A pantomima muda de ação vocal – também chamada de mímica clássica –, oriunda das tradições inglesa e francesa, será desenvolvida pelos artistas nas feiras e, posteriormente nos circos, a partir de 1680.

Muitas foram as limitações impostas aos teatros de feiras, tidos como não oficiais, mas o grande golpe veio neste ano, quando Luis XIV funda a Commedie

Française, que passa a ser a única companhia autorizada a representar em Paris comédias

em atos e a utilizar ação vocal em cena. A partir daí iniciou-se um intenso embate, que durou quase dois séculos, em que os teatros das feiras se desenvolveram lutando contra todas as adversidades. Era preciso criar um espetáculo que driblasse as imposições e limitações reais e que, ao mesmo tempo, continuasse atraindo e agradando o público, que pagaria para vê-lo.

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Em seu artigo “A pantomima e o teatro de feira na formação do espetáculo teatral: o texto espetacular e o palimpsesto”, Robson Corrêa de Camargo (2006) descreve a evolução da pantomima à pantomima sem fala, desde a Grécia e Roma Antiga.

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Desse modo, “como costuma acontecer em todos os tempos com os inúmeros tipos de censura, as proibições acabam servindo de incentivo à criatividade” (CASTRO, 2005: 40).Os artistas ambulantes desenvolveram, então, uma série de técnicas e recursos que se tornaram a base deste teatro, de alto teor improvisacional, aglutinador de diversas culturas e gêneros e pautado, principalmente, nas habilidades e destrezas de seus atores.

O teatro de feira compreendia um empreendimento privado, direcionado a um público diferente do atingido pelas companhias oficiais e que dependia diretamente do valor arrecadado através da bilheteria. Por isso, “o sucesso era o primeiro objetivo de seus espetáculos que não se propunham apenas a sensibilizar o público, mas a conseguir que este desse moedas em troca dessa sensibilização” (CAMARGO, 2006: 13).

O teatro de feira sempre sofreu a perseguição e censura do rei, da Igreja e até dos artistas das companhias oficiais. Ao procurar saídas às represálias destes “adversários”, o teatro das feiras experimentou e criou diversas formas e recursos dramáticos que acabaram por constituir novos estilos teatrais, possuidores de um também novo repertório de técnicas de interpretação e modos de se relacionar com a plateia; “repertório jamais sonhado anteriormente por qualquer gênero teatral” (Idem: 15). A tônica do espetáculo residia na pluralidade de gêneros e estilos, que eram comumente absorvidos, retrabalhados e amalgamados.

Esta característica continuará presente no novo modelo de espetáculo, criado por Astley, que unia as destrezas equestres às exibições destes artistas ambulantes múltiplos, que desenvolviam, inevitavelmente, uma linguagem artística múltipla, aglutinadora de gêneros, culturas e formatos.

Desse modo, dentre as inúmeras companhias circenses do século XIX destaco, a título de exemplificação, a dos irmãos Hanlon-Lees, mestres em desenvolver situações dramáticas que absorviam as suas habilidades físicas:

(...) Pouco a pouco, os Hanlon-Lees foram descobrindo a sua maneira de fazer pantomimas. De início, montaram uma série de números cômicos em que utilizavam toda a sua perícia acrobática e apenas uma pequena cena, no meio do programa. Começavam com O Dormitório, cena de trapézio, cordas e outros aparelhos aéreos, em que faziam uma demonstração de como “dormiam os célebres irmãos Hanlon”: usando hilárias toucas e camisolões dormiam, roncavam, tinham ataques de sonambulismo e faziam guerras de travesseiro, tudo

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a muitos metros do chão, equilibrando-se e saltando como se estivessem no melhor dos sonos. Seguiam- se outras cenas cômicas de equilíbrio, a Sala de

Jantar, em que, comandados pela perícia de malabarista de Agoust, preparavam a

mesa e serviam um jantar, jogando e equilibrando pratos, bandejas, talheres e diferentes tipos de frutas e legumes. No final apresentavam a pantomima Frater

de Village (O Barbeiro da Aldeia), com direito a cabeças cortadas, muitas

correrias e pancadas para todos os lados (CASTRO, 2005: 80).

Os irmãos Hanlon-Lees, assim como diversos artistas circenses, eram hábeis inventores. Este talento era colocado sempre a serviço do melhor desenvolvimento cênico de suas pantomimas e, desse modo, os Hanlon-Lees deram novos usos aos tradicionais alçapões dos palcos teatrais e patentearam diversas invenções, como um barco cenográfico que balançava sobre as águas, uma carroça que entrava em cena capotando e se espalhando em inúmeras partes e um vagão dormitório de um trem aberto para o público e com eixos girando embaixo, dando a ilusão de que seguia em alta velocidade27.

O desenvolvimento e maior elaboração das pantomimas em sinergia com o momento histórico vivido pela Europa, principalmente na França, fizeram surgir também tipos específicos de pantomimas que narravam os feitos heroicos da nação, conhecidos como hipodramas e mimodramas, representados no circo desde sua consolidação com Astley e Franconi.

O hipodrama ou drama equestre, assim como o melodrama, encontrou na França pós-revolucionária um terreno fértil para se desenvolver. Ele surgiu como um desdobramento das pantomimas, possuía o cavalo como “ator principal” e tinha o intuito de narrar principalmente as façanhas heroicas desta nova França. A característica fundamental da presença de um forte militarismo no espetáculo circense também contribuía para a adequação da representação deste tipo de relato histórico e também de peças fantasiosas (BOLOGNESI, 2009).

Depois de 1789, especialmente com a Restauração, as investidas napoleônicas e a consolidação da imagem do Imperador induziram o espetáculo circense a tratar dos temas históricos. Cavalos, feras amestradas das mais diversas partes do mundo, números os mais variados, encenados com figurinos alusivos a lugares

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Em seu “O elogio da bobagem”, Alice Viveiro de Castro (2005) descreve em detalhes a pantomima Uma

viagem à Suíça, montada pela primeira vez pelos irmãos Hanlon-Lees em Paris, em 1878. Nesta descrição

encontramos informações a respeito da esquemática dramaturgia da pantomima e das maquinarias cênicas utilizadas.

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conhecidos (quase sempre, conquistados) eram material adequado e mais do que suficientes para a criação dos hipodramas históricos, espetáculos feéricos e grandiosos que narravam as proezas do conquistador. O que estava em jogo era a consolidação de uma ideia de nação e de poder a expandir fronteiras, tanto físicas como as do imaginário (BOLOGNESI, 2009: 05).

Este tipo de encenação também era comumente chamado de mimodrama. Podemos considerar o mimodrama como uma variante do hipodrama que empresta para a sua consolidação alguns elementos também do melodrama. Nestas encenações, em alguns casos, a ação falada era “interrompida ou suprimida, senão por uma ação mímica propriamente dita, ao menos por cenas mudas, compostas de combates, desfiles, marchas guerreiras e equestres” (SILVA, 2007: 41 e 42).

No Brasil, essas representações teatrais – sempre presentes no circo desde sua origem “moderna” – sofreram transformações e, a partir de um determinado momento, passaram a se chamar circo-teatro.

Não podemos nos esquecer de que qualquer produção artística é herdeira de outra anterior. Erminia Silva deu um ótimo exemplo para esta questão em um curso ministrado no Galpão do Circo em São Paulo, em agosto de 2013: “Picasso não produziria o que produziu se não tivessem inventado anteriormente a tela, as tintas e o pincel”. O raciocínio de Erminia, no contexto do curso, induz a pensar então que o circo-teatro constituiu-se como uma nova forma em um novo momento da sempre existente teatralidade circense, herdeira da teatralidade dos teatros de feiras medievais e da Renascença, que também são herdeiros dos ditirambos gregos, herdeiros por sua vez de manifestações anteriores... E se continuar esta linha, chegarei certamente aos tempos das cavernas.

Portanto, o fenômeno descrito como circo-teatro não deve ser considerado como uma deturpação, mas sim como uma das transformações da teatralidade circense, que visaram atender as necessidades e demandas de determinado momento histórico.