Reflexões iniciais acerca do trabalho do ator

Esta dissertação de Mestrado se configura, de modo geral, como a tentativa de uma atriz em problematizar questões referentes ao trabalho do ator. Parto da premissa básica, portanto, de que dissertarei sobre um tema que possui algo de concreto e técnico e, ao mesmo tempo, algo de impalpável e, talvez, imponderável.

E lhes explico o porquê.

Teatro, do grego théatron, quer dizer “lugar de onde se vê”. Posso pensar, segundo a maioria das pessoas, que esse “lugar de onde se vê” faz referência ao próprio edifício teatral, pois é neste local em que vemos atores desempenhando uma representação.

Porém, penso – e quem me mostrou isso foi um de meus mestres – que esse “ver” pode estar relacionado também ao ponto de vista do ator, e não só do espectador. Teatro é o lugar onde se vai para ver algo além do comum, do cotidiano, do ordinário; ver – e esse ver não se remete só aos olhos – uma revelação compreendida pelo artista, que é compartilhada com o público. Roberto Mallet, o mestre que me mostrou isso, afirma que:

Kandinski gostava de dizer que a função da obra de arte é tornar visível o invisível. Eu, como artista, tenho que desenvolver um olhar que me torne capaz de ver esse invisível. (...) O artista é alguém que vê mais, e que por uma necessidade incoercível (mas também num ato de generosidade) constrói uma obra em que as pessoas possam ter uma compreensão, uma intuição análoga à que ele teve. (...) Em uma obra de arte o artista, tendo visto alguma coisa, constrói um objeto com uma determinada estrutura que permite que outra pessoa olhe para esse mesmo objeto e tenha uma intuição análoga à que o artista teve antes de criar a obra. É aí que reside sua função reveladora. Uma vez que existe a visão, que tenha ocorrido uma autêntica intuição, a criação da obra depende apenas de transposição dessa visão para a materialidade própria a cada arte. Isto é claro sob a condição de que o artista domine os meios técnicos de seu ofício. É como dizia Clarice Lispector: "Eu nunca tive sequer um problema de expressão. Meu problema é muito mais grave, é de concepção” (MALLET, 2001: s/n)8.

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MALLET, Roberto. Teatro e sentido. In: Jornal Bastidor. Teresina-PI, 2001. Disponível em: http://www.grupotempo.com.br/tex_teasen.html

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Para Grotowski (1987), Teatro é o que acontece entre ator e espectador; desse modo o teatro pode existir sem cenário, figurino, luz, texto verbal, música, etc. Só não poderá existir sem a presença de, pelo menos, um ator e um espectador. Esse pensamento de Grotowski me remete diretamente à ideia de outro grande homem do teatro, Etienne Decroux (1963), de que o teatro é a arte de ator (BURNIER, 2001). E aqui há a quase imperceptível, porém elementar, diferenciação entre “arte do ator” e “arte de ator”.

Ao dizer “arte de ator”, Decroux

se refere a uma arte que emana do ator, algo que lhe é ontológico, próprio de sua pessoa-artista, do „ser ator‟. E não à arte do ator, pois ela não lhe pertence, ele não é seu dono, mas é quem a concebe e realiza (BURNIER, 2001: 18).

Pensa-se costumeiramente que, assim como o pintor tem a tela e a tinta, o

performer9 tem o seu corpo como instrumento de trabalho.

Eu, particularmente, gosto de expandir o pensamento de Decroux acerca da arte

de ator para este ponto também. Assim, acredito que pensar o corpo como instrumento de

trabalho leva a reduzir – mesmo que inconscientemente – o performer apenas a esse corpo, separando-o de seu psiquismo, inteligência e, a meu ver, alma. E principalmente: não acredito que se deva pensar o corpo do ator como seu instrumento de trabalho, simplesmente porque ele não o possui, ele é. Eu não devo cuidar e treinar meu corpo porque ele é meu instrumento de trabalho; eu devo cuidar porque sou eu!

Nas palavras de meu professor, Roberto Mallet:

A matéria do ator é fundamentalmente seu próprio corpo. As ações que ele realiza conformam esse corpo. Sua matéria é um organismo vivo, composto por tecidos e órgãos, com um cérebro capaz de armazenar e processar um número incalculável de informações. Por não ser exterior ao ator – ao contrário, o corpo é o próprio ator –, essa materialidade está em constante interação com o psiquismo. Um movimento corporal terá ressonâncias na memória e nos sentimentos, assim como uma lembrança ou um pressentimento têm ressonâncias corpóreas (MALLET, 2004: s/n)10.

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Termo inglês que faz referência a todos os artistas do palco. Aqui me refiro não só ao ator, mas também ao bailarino e ao circense, por exemplo.

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MALLET, Roberto. Ação corporal: matéria do ator. Revista do 17º Festival Internacional de Teatro Universitário de Blumenau. Blumenau-SC: 2004. Disponível em: www.grupotempo.com.br/acao-corporal- materia-do-ator/

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Nas artes do espetáculo, no momento em que a obra de arte acontece, ganha

vida, o performer está presente e vivo diante do espectador. Presente e vivo por inteiro, não

só com o seu corpo, mas com sua imaginação, emoções, sensações e tudo o mais que pertence ao campo de uma realidade não tangível.

O fato do ator estar vivo diante dos espectadores, executar, sentir, viver, e fazer sua arte, introduz questões de difícil captação, referente a um universo subjetivo, de sentimentos, sensações, emoções, ou seja, um conjunto de elementos que Eugenio Barba chama de dimensão interior, ao diferenciá-los de uma outra

dimensão física e mecânica do trabalho do ator (Barba, 1989, p.21), e

Stanislavski denominou de “plano interior e plano exterior” (cf. Stanislavski, 1972, p.223) (BURNIER, 2001: 18).

Assim como qualquer outro artista, para trabalhar com a sua dimensão interior e materializá-la em sua dimensão exterior, o ator necessita de técnica. Técnica, do grego

techne, traduzido para o latim como ars e que em português temos por “arte”. Ou seja,

durante muito tempo as ideias de técnica e arte estiveram fundidas. Segundo Douglas Novais, que desenvolve sua pesquisa acerca do trabalho do ator baseada, principalmente, nas reflexões dos pensadores da Antiguidade Clássica, como Platão, Aristóteles e Cícero:

A técnica tem a ver mais com criar algo do que simplesmente fazer algo. Dissemos isso porque fundamentalmente ela está ligada a classe de trabalhadores que antigamente se classificava como poetas, que incluía, além dos artistas, médicos, arquitetos e artesãos. Tal categorização se apoiava no fato de todas estas profissões terem como fim a produção de algo – no sentido estrito de gerar um produto como uma casa, uma peça de teatro ou um colar. O seu fim, uma vez que é um elemento da poesia, é criar algo, um personagem, uma peça, por exemplo, o que a distancia da teoria, que tem a ver com conhecer alguma verdade. Entre a teoria e a poesia está a técnica, porque todo pensamento técnico tem uma dúplice preocupação, exige por um lado uma sistematização racional apoiada em princípios, e, por outro, clareza e precisão suficientes nos pormenores da construção que sirva a prática do ofício. Esse “entre” pode ser entendido de outro modo, dissemos que ela emerge de experiências importantes e passa a ser técnica quando além de fazer, você sabe como fazer. Ou seja está ligada, de algum modo a um processo de conscientização (NOVAIS, 2012: 90).

A partir da reflexão acima percebo como em nossos dias – e falando agora não só do ofício do ator – a ideia de técnica é confundida com o senso comum acerca do termo

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progressão, evolução; a pensar que o que vem depois é sempre melhor do que o que veio antes. E em arte esse tipo de pensamento não é possível (Idem). Como dizer que eu, porque vim depois, sou melhor poeta do que Shakespeare?

Para o poeta se tornar poeta não basta saber o que é poesia. Essa lacuna entre o saber o que é poesia e se tornar um poeta é, então, preenchida pela técnica, pelo modo como o poeta constrói a sua obra. E como a técnica é, na verdade, a sua própria arte, então é sempre algo pessoal e intransferível. Porém, isto não quer dizer que ela é genuína e pertencente somente ao campo da sorte, do acaso ou do talento. Ela é “o desenvolvimento de habilidades que se aprendem e não que se criam em si” (Idem: 30). E aprende-se de onde? De alguma tradição, seja ela qual for.

Toda produção artística é herdeira de outra anterior. Mesmo a produção teatral contemporânea mais fragmentada e desconexa continua sendo a construção – ou seria a desconstrução? – de um artifício para se falar de algo relacionado ao homem e sua existência e continua existindo no espaço entre ator e espectador. Isso porque

Não existem meios de caminhar adiante sem fincar pé em nossas raízes, em nossas origens. Ao mesmo tempo, o passado só funciona se usado para o crescimento e desenvolvimento, como reservatório do novo, como disse Barba (BURNIER, 2001: 247).

O verdadeiro artista é, então, aquele que imprime suas características pessoais a uma base formal11, no sentido aristotélico, oriunda de uma determinada tradição.

Acontece que a história do Ocidente é marcada por uma profunda fragmentação, na busca incessante pela especialização em algo. E no teatro não foi diferente.

Desse modo, diferentemente do Oriente, onde dificilmente consegue-se distinguir o que é teatro e o que é dança – por exemplo, no nô, kabuqui ou kathakali – no Ocidente “nosso ator-cantante se especializou separando-se do ator-bailarino, e por sua vez

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“Forma é a maneira como a matéria é organizada, sua estrutura. É uma forma o que o escultor imprime ao bronze. São formas o que Picasso inscreve com tinta em suas telas. A disposição das palavras é a forma do poema. De outro ponto de vista ela é o princípio estrutural da obra (a concepção, a idéia – eidos). A forma não é uma figura estanque; ela tem um dinamismo interno que organiza a matéria conformando assim a obra” (MALLET, 2004: s/n).

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este último do ator... Como chamá-lo? Aquele que fala? Ator de prosa? Intérprete de textos?” (BARBA apud BURNIER, 2001: 22).

Além disso, durante muito tempo, a arte de ator – do teatro descrito pela história oficial no Ocidente – estruturou-se baseada em “elementos altamente subjetivos, como, por exemplo, sua „identificação psíquica e emotiva‟ com o personagem” (BURNIER, 2001:20).

O fato é que, até hoje, a maioria das pessoas acha que o ator encarna o personagem “como um santo que baixa” e que ele é totalmente tomado por emoções e sensações. O próprio Stanislavski, o primeiro a teorizar e criar o que chamou de sistema para o trabalho do ator, no século XIX, antes de chegar à formulação das ações físicas adentrou o terreno da memória emotiva12. Segundo Grotowski,

Os atores pensavam poder organizar seu papel através das emoções e Stanislavski por muitos anos de sua vida pensou assim, de maneira emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Podemos tomar muitos exemplos da vida cotidiana. Não quero estar irritado com determinada situação mas estou. Quero amar uma pessoa mas não posso amá-la, me apaixono por uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e não acho, estou triste, não quero estar triste, mas estou. O que quer dizer tudo isso? Que as emoções são independentes da nossa vontade. Agora, podemos achar toda a força, toda a riqueza de emoções de um momento, também durante um ensaio, mas no dia seguinte isto não se apresenta porque as emoções são independentes da vontade. Esta é uma coisa realmente fundamental. Ao contrário, o que é que depende da nossa vontade? São as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas são as pequenas ações que Stanislavski chamou de físicas. Para evitar a confusão com sentimento, deve ser formulável nas categorias físicas, para ser operativo. É nesse sentido que Stanislavski falou de ações físicas. Se pode dizer física justamente por indicar objetividade, quer dizer, que não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior (GROTOWSKI, 1988: s/n)13.

Foi a partir, então, do método das ações físicas de Stanislavski que se começou a mudar a ideia do que vem a ser o trabalho do ator, associando-o mais a ação do que a

sentimento – isso, fazendo referência mais uma vez ao Ocidente.

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Para mais detalhes consultar os livros “A preparação do ator” e “A construção da personagem”, ambos de Constantin Stanislavski.

13

De uma palestra proferida por Grotowski no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho de 1988. Disponível em: http://www.grupotempo.com.br/sobre-o-metodo-das-acoes-fisicas/

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Porém o que se vê na atualidade e que parece como uma tentativa de fuga desta visão de que “teatro é emoção” é o lado oposto da moeda: uma espécie de exaltação e supremacia do corpo do ator, enquanto matéria palpável e concreta, e do treinamento técnico deste. Essa nova perspectiva surge principalmente como desdobramentos – errôneos e equivocados – das técnicas desenvolvidas por Grotowski e Barba.

Aqui cabe uma breve história narrada por um de meus professores certa vez: um dia, um aluno todo orgulhoso foi até Jacques Lecoq14 lhe mostrar como havia conseguido desenvolver com perfeição a caminhada codificada da mímica clássica15. Ao fim de sua incrível demonstração, o aluno orgulhoso esperava uma resposta de Lecoq, ao passo que este simplesmente lhe indagou: “Belo, mas... para onde você vai?”.

Ou em outras palavras, “que me importa ter sete ou oito técnicas vocais, se não tenho o que dizer? (...) Que me importa produzir um colar, se não existir um pescoço para usá-lo?” (NOVAIS, 2012: 55). Ou ainda:

O aprendizado servil das técnicas é perigoso se antes não decidirmos o contexto moral no qual vamos empregá-las. É similar a montar os elementos de uma casa, suas estruturas portantes e superestruturas, sem a preocupação de sabermos previamente onde elas vão ser implantadas, sobre que tipo de terreno e meio ambiente, se em cima de um declive rochoso ou sobre um pântano. Em toda boa escola de arquitetura nos ensinam que, primeiramente, estudamos o terreno, para em seguida escolhermos o material e a técnica construtiva. Atuando sem esses pressupostos teremos sempre atores-mímicos sem elasticidade mental, robôs esvaziados, privados de uma autêntica sensibilidade e, muito pior, sem personalidade. Todos pequenos descendentes do mestre (FO, 2011: 275).

Assim como nas outras artes, o impulso criador do ator precisa se materializar, encontrar uma forma, no sentido aristotélico, para existir. No caso do teatro, ele se materializa e se mostra pela conduta e comportamento do ator. O que o público vê enquanto concretude é, sim, o seu corpo; mas quem está diante do espectador não é só um corpo: é o ator por completo, com corpo, imaginação, memória, memória corporal, voz, intuição, emoção, alma, etc. Além disso,

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Ator e mímico. Foi aluno de Decroux e fundou sua própria escola – L‟École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq – em Paris. Atualmente é uma referência mundial, principalmente nos estudos sobre teatro físico.

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Uma vez que a atuação (como todas as artes espetaculares) só existe enquanto está sendo realizada diante de um público, a sua materialidade não se limita às ações corporais – ela inclui a própria pessoa do ator. O que o espectador vê não é apenas a persona agindo. Ele vê o ator “jogando” (realizando) essa ação dentro do contexto poético. E vê ainda a relação pessoal que o ator estabelece com a poética e com o conteúdo da obra, vê o sentido que ela faz para ele. A arte da representação é reveladora. Todo ação realizada em cena nos fala não apenas dela mesma; ela também nos fala do homem que realiza essa ação. O ofício do ator é, como dizia Dostoievski do seu ofício de escritor, “mostrar o homem no homem”. Através da ação (MALLET, 2004: s/n).

Independente da estética ou linguagem escolhidas, a arte de ator sempre se baseará na tensão existente entre técnica (artifício) e vida; entre repetição e espontaneidade; entre a formalização de determinados códigos e a execução destes de forma viva, como se toda vez em que são representados fosse a primeira vez.

Desse modo, o ator é aquele que caminha, por toda a vida, na linha tênue entre o caos da expressão de uma subjetividade profunda, porém não formalizada, e a técnica puramente mecânica e, portanto, desprovida de vida. Tanto a emoção pura quanto a técnica pura não comunicam, não são passíveis de serem partilhadas e decodificadas pelo espectador.

Essa é a grande sina do ator: a busca pelo equilíbrio entre uma vida interior e uma exterior – busca muito mais enraizada na cultura oriental do que na nossa, diga-se de passagem. Citando Barba, “a experiência da unidade entre dimensão interior e dimensão física ou mecânica [...] não constitui um ponto de partida: constitui o ponto de chegada do trabalho do ator” (BARBA apud BURNIER, 2001: 10).

Para trilhar este caminho o ator pode, então, escolher dois pontos de partida: ele pode partir da dimensão interior para a dimensão física ou fazer o caminho contrário, partindo da dimensão física em busca da dimensão interior. Este segundo caminho é o que eu escolhi para o árduo labor de elaboração da minha arte de ator, pois, ao longo das minhas experiências, percebi que este é o canal pelo qual sou mais facilmente ativada para um estado criativo. E esse é um dos motivos pelo qual eu escolhi o circo, ou o circo me escolheu. Mas isso é assunto para daqui a pouco.

Yoshi Oida – ator japonês que por muitos anos trabalhou com o encenador inglês Peter Brook e, portanto, viveu na própria pele as contradições entre o mundo

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Oriental e Ocidental, formulando sobre elas importantes reflexões para o trabalho de qualquer ator – afirma:

Como atores, normalmente começamos a trabalhar a partir da mente ou das emoções, achando que essa disposição interior virá à tona através do corpo. No entanto, o contrário também funciona: começando de fora em direção ao interior. (...) Normalmente é muito difícil mudar nosso estado emocional só pela força da vontade. Mas se mudarmos aquilo que o corpo está fazendo, isso começa a afetar nossas emoções, facilitando a execução de uma atuação na qual se pode acreditar (OIDA, 2007: 95).

Neste sentido, a ideia de desenvolver uma técnica através do treinamento corporal – que geralmente inclui pontos em comum como aquecimento, flexibilidade, aumento de força e potência energética, etc. – não deve ser vista como uma mera preparação física para atuar. Não se trata apenas do ator ganhar fôlego ou tônus muscular... Trata-se de capacitar o ator a compreender mais profundamente um processo fundamental, no qual através do corpo, aprende-se algo que vai além do próprio corpo. Neste sentido, Yoshi Oida aponta para o fato de que:

Realmente não importa o estilo ou a técnica que estamos estudando. Na verdade, podemos praticar diferentes disciplinas tais como aikidô, judô, balé ou mímica e obter o mesmo benefício. Isso porque estaremos aprendendo alguma coisa que vai além da técnica. Quando estudamos com nosso mestre, as habilidades fazem apenas parte da linguagem, mas não são o objetivo. Já que se está aprendendo alguma coisa que ultrapassa a técnica, aquilo que se está praticando é menos importante (Idem: 158).

Por isso, apesar do teatro Ocidental, em geral, não possuir uma técnica tão codificada e sistematizada como a do teatro Oriental, o ator pode tomar de empréstimo elementos de outras técnicas, como, por exemplo, de uma prática esportiva ou de outra área da arte, para compor a sua própria técnica. Se ele fizer balé ou natação, boxe ou sapateado estará desenvolvendo as suas potencialidades e habilidades corporais, porém sob diferentes formatos e códigos.

Dentre essas atividades, uma das mais recorrentes entre os treinamentos dos atores atualmente é, sem dúvida, a arte circense, principalmente a relacionada às acrobacias de solo e aéreas. Os benefícios que essas práticas podem gerar à técnica pessoal do ator

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serão descritas detalhadamente no próximo capítulo, ao dissertar acerca do Pavilhão Arethuzza.

Por ora, podemos pensar que a arte é uma segunda natureza, é uma natureza adquirida. Atuar, neste sentido, é como jogar vôlei, por exemplo. Depois que você aprende a fazer uma manchete, você não precisa mais pensar na manchete enquanto a faz. Ou: o pensamento do ator é como o de atravessar a rua. Você pensa em atravessar, mas sem parar para calcular a distância e a velocidade que o carro vem; você pensa enquanto já atravessa: você pensa em ação16. E esse pensamento não se traduz por completo em palavras...

O que se pode fazer, entretanto, é uma analogia para se perceber esse pensamento. Comumente professores e diretores de teatro – principalmente advindos de uma formação acadêmica ou deste teatro tido como oficial – dizem a seus alunos/atores