Auster, The Invention of Solitude, p 169.

primeiro capítulo seja apontada a proximidade e a ambiguidade das relações estabelecidas entre narrador e protagonista, indiciando que as histórias dos dois são indestrinçáveis:

The man with the scarf wrapped around his head turned to me and smiled. 'Ah, then that means you're Peter Aaron, doesn't it?'

'I suppose it does,' I said. 'But if I'm Peter Aaron, then you must be Benjamin Sachs.' (12)

As identidades dos dois parecem, desde o primeiro encontro no bar, estar interligadas, de tal forma que Aaron se vê forçado a admitir: "... as I sit here now trying to make sense of who he was, I can hardly imagine my life without him" (18). Sachs é uma referência obrigatória da vida de Aaron, e a situação inversa também é verdadeira. Os seus percursos são paralelos e ligam-se de variadas maneiras, quer ao nível da escrita, quer do seu desenvolvimento pessoal, como o seguinte exemplo, também do primeiro encontro, demonstra:

'So, you went to France, and I went to jail. We both went somewhere, and we both came back. As far as I can tell, we're both sitting in the same place now.' (21)

A ausência da grande cidade é vista como mais uma evidência de que as suas vidas estão mutuamente marcadas. No segundo capítulo, um novo campo de aproximações é explorado, e os laços que os unem tornam-se ainda mais fortes. Trata-se, agora, da proximidade de gostos amorosos de ambos, de que o caso de Aaron com Fanny é o ponto fulcral: "Everything had changed, and like it or not, our friendship had lost its innocence. Because of Fanny, we had each crossed over into the other's life, had each made a mark on the other's internal history, and what had once been pure and simple between us was now infinitely muddy and complex" (98- 99). De facto, a ambiguidade das relações entre os dois é visível durante toda a

narrativa de Aaron, que desculpabiliza Sachs ao mesmo tempo que consolida a sua própria identidade através do relato da história do amigo. O brinde que o protagonista lança na cerimónia do casamento de Aaron é, a este nível, bem elucidativo:

(...) turning in my direction, Sachs lifted his glass and said: 'Grant stood by me when I was crazy. I stood by him when he was drunk, and now we stand by each other always.' (103, sublinhado meu)

As palavras do general Sherman norteiam todo o trabalho de Aaron, uma vez que representar o amigo no discurso implica necessariamente representar-se a si próprio e, deste modo, recriar-se. "... as soon as any of us put ourselves on paper we create fictional characters of ourselves. And as soon as any of us put fictional characters on paper, we create our own autobiographies, the 'scripts' of our lives", afirma Patricia Waugh,6 e parece ser esta a situação de Peter Aaron: a representação

que faz de si próprio em Leviathan é uma criação subjectiva que tem em vista determinados resultados, enquanto a reconstrução do protagonista que leva a cabo (também ela já uma forma fíccionalizada de conceber a história de Sachs) o impele para a criação de sentidos que têm que ver, antes de mais, com as suas características pessoais. Ao transpor Sachs para o discurso, Aaron acaba por escrever também a sua história, pois a sua identidade depende da do amigo.

A questão da identificação através do outro é, aliás, central a toda a obra de Auster, e as motivações para mais esta obsessão são claramente expressas:

Oliver Sacies, the neurologist, has made some astute observations about such things. Every whole person, he says, every person with a coherent identity, is in effect narrating the story of his life to himself at every moment - following the thread of his own story. ...

6 Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction (London/New

But there's more to it than that. We live alone, yes, but at the same time everything we are comes from the fact that we've been made by others. I'm not just referring to biology - mothers and fathers, uterine birth, and so on. I'm thinking about psychology and the formation of the human personality. The infant feeding at the mother's breast looks up into the mother's eyes and sees her looking at him, and from that experience of being seen, the baby begins to learn that he is separate from his mother, that he is a person in his own right. We literally acquire a self from this process. Lacan calls it the 'mirror-stage', which strikes me as a beautiful way of putting it.7

O ser humano adulto e coerente constrói-se com base numa estrutura auto- narrativa contínua pela qual assimila e dá sentido ao seu percurso de vida, mas só o consegue fazer perante a consciência do olhar do outro, da imagem especular do que lhe é semelhante e, contudo, extremamente diferente e inacessível. A tarefa que Aaron se propõe executar nasce, pois, na ambiguidade do jogo de identidades entre narrador e protagonista, ao contar a história de Sachs, Aaron não pode evitar deixar marcas da sua própria experiência de vida e da sua individualidade, uma vez que elas estão dependentes da relação que mantinha com o amigo. E da convivência entre os dois que nasce a hipótese da individualidade, num jogo de espelhos ambíguo mas regenerador.

Em Moon Palace, Thomas Effing cria uma imagem metafórica iluminadora desta situação, no momento em que narra a Fogg a sua expedição ao coração da América:

Byrne told me that you can't fix your exact position on the earth without referring to some point in the sky. (...) The crux was compelling to me, though, it's never left me since. A man can't know where he is on the earth except in relation to the moon or a star. Astronomy comes first; land maps follow because of it. Just the opposite of what you'd expect. If you think about it long enough, it will turn your brain inside-out. A here exists only in relation to a there, not the other way around. There's this only because there's that; if we don't look up, we'll never know what's down. Think of it, boy. We find ourselves only by looking to what we're not. You can't put your feet on the ground until you've touched the sky.8

7 Auster, "Interview with Larry McCaffery and Sinda Gregory", The Red Notebook, p. 143. 8 Auster, Moon Palace, pp. 153-154.

Do jogo com a imagem central a todo o romance - a lua, ela própria a corporização do que é totalmente outro, e, por extensão, o vasto campo semântico da astronomia -, nasce a reflexão sobre a possibilidade do auto-conhecimento humano. De novo, Auster afirma a sua teoria: a geografia física nasce da astronomia, da observação do espaço exterior, ou seja, só a observação do outro viabiliza a criação de uma história individual. O problema que decorre desta perspectiva é que, sendo a observação necessariamente subjectiva e probabilística, o conhecimento do outro é sempre parcial, o que implica que a auto-compreensão seja um processo contínuo que não admite uma realização completa. Sophie Chambon explica as limitações deste processo visíveis em "The Locked Room" e Leviathan:

Sans adopter comme Pessoa le système labyrinthique des hétéronymes, il crée des personnages gémellaires qui, en décidant d'écrire la vie de leur ami disparu, s'engagent dans une aventure trop intime: pour le narrateur de la Chambre dérobée, pour Peter Aaron dans Léviathan, suivre la piste de ce double les oblige à remonter "au cœur de leurs propres ténèbres". Est-il réellement possible de parler de quelq'un d'autre? Les biographies des autres tournent vite à l'autobiographie, même si elle prend une forme déguisée.9

Trazer para o discurso o indizível de uma vida humana exterior ao sujeito narrativo implica, pois, a imersão nas trevas da sua própria interioridade, pelo que o trabalho biográfico que ambos tentam realizar depressa se confunde e é impregnado por uma tendência narrativa autobiográfica. Fanshawe é o ponto de partida para a história do narrador de "The Locked Room", do mesmo modo que Peter Aaron é o centro de confluências de uma rede de acidentes que estrutura a história de Sachs. E, no entanto, nenhuma das histórias destas personagens especulares consegue alcançar o estatuto de relato verídico e completo. Pelo contrário, é a consciência dos

narradores das limitações dos seus discursos que dá valor às suas narrativas, desde o início imersas num cepticismo quanto à possibilidade de concretização do seu objectivo, embora nem por isso o abandonem.

O amigo de Fanshawe explica o paradoxo inerente a esta situação:

We all want to be told stories, and we listen to them in the same way we did when we were young. We imagine the real story inside the words, and to do this we substitute ourselves for the person in the story, pretending that we can understand him because we understand ourselves. This is a deception. We exist for ourselves, perhaps, and at times we even have a glimmer of who we are, but in the end we can never be sure, and as our lives go on, we become more and more opaque to ourselves, more and more aware of our own incoherence. No one can cross the boundary into another - for the simple reason that no one can gain access to himself.10

Contar histórias é, assim, uma forma conscientemente traiçoeira de perceber e compreender os "factos verídicos" da vida humana, uma vez que o contexto dos jogos especulares entre sujeitos diferentes parte sempre de pressupostos situacionais errados ou incompletos. Se é a observação do outro que permite a identificação pessoal, então este processo é necessariamente fragmentário e parcial, na medida em que o que se pode conhecer do outro é apenas a sua proximidade do sujeito enquanto ser inexplicável e incompreensível.

As narrativas do amigo de Fanshawe e de Peter Aaron vivem, assim, entre impulsos opostos e dialécticos, entre o esforço biográfico de trazer para a escrita a fragmentação dos seus protagonistas e a intromissão inevitável e necessária do campo autobiográfico. Do diálogo destas pulsões contraditórias nasce, na última parte de The New York Trilogy, uma imagem que pode ser aproveitada para Leviathan: o quarto fechado, o lugar da ausência do outro que é, no fundo, o enigma do desconhecido da individualidade humana, mas também o ponto de partida para um

trabalho de reconstituição promissor. "This room, I now discovered, was located inside my skull",11 diz o amigo de Fanshawe, o que implica que todo o seu trabalho

de escrita, mais do que uma tentativa de representação do exterior e outro, é uma forma de exorcizar o que é pessoal e subjectivo, de enfrentar um caos que é essencialmente interno, ainda que parta da observação e descrição do percurso de uma vida que não a sua.

Human contact often masks a gulf that only death or distance can bridge. We are separated from others by those very things that also connect us; we are separated from ourselves by the illusion of self-knowledge. Just as we must forget ourselves in order to reach a certain level of self-truth, we must also leave others in order to find them in the prism of memory and separation. That which is closest is often the most enigmatic, and distance, like mourning and wandering, is also an instrument of redemption.12

Sendo assim, não é surpreendente que tanto o narrador de "The Locked Room" como Aaron se encontrem consigo próprios precisamente no momento em que empreendem a descrição de outra personagem, uma vez que é nestes momentos que tomam consciência das limitações do seu auto-conhecimento. Assimilar a inevitabilidade da presença de Fanshawe ou salvar a imagem de continuidade e sentido do percurso de Sachs pela escrita tornam-se, deste modo, projectos indissociáveis de uma demanda interna que os funda e lhes dá sentido.

Mesmo antes da morte do seu amigo, Aaron tem consciência dos laços indeléveis que o unem ao amigo: "Wherever he was, I was with him now. I had given him my word to say nothing, and the longer I kept his secret, the less I belonged to myself (237). Manter-se fiel ao discurso de Sachs, não revelando o seu segredo, provoca um movimento gradual de osmose com a identidade deste, que é depois

11 Auster, The New York Trilogy, p. 345.

contrabalançado quando se decide pela narração: o Sachs que Aaron representa já não pertence a si próprio, antes é uma modelação da memória e das intenções do narrador, o qual acaba por desenhar, consciente ou inconscientemente, os contornos da sua identidade no livro que rouba a Sachs. Neste jogo entre identidade e alteridade, "l'Autre n'est pas seulement la contrepartie du Même, mais appartient à la constitution intime de son sens", como afirma Paul Ricœur ao abordar este tema.13 O

outro faz parte do sujeito, a sua percepção é essencial para a criação de sentidos para o sujeito, e vice-versa, pelo que Leviathan tem necessariamente que oscilar entre a biografia e a autobiografia.

"La recréation ou création se fait à partir d'échanges symbiotiques entre le portrait et l'autoportrait, tous deux fondés sur l'illusion et le regard ou plus exactement la vision"14 - é assim que Martine Chard-Hutchinson caracteriza o

processo criativo de The Invention of Solitude, mas as suas palavras aplicam-se de igual modo a "The Locked Room" e principalmente a Leviathan, onde o papel da visão como propiciadora destas trocas simbióticas é explorado concretamente em diferentes etapas narrativas.

Neste âmbito, torna-se fundamental a referência à relação ambígua que Sachs estabelece com Maria Turner e a sua máquina fotográfica, que é emblemática do processo de reconstrução de identidades que toda a obra parece advogar. Num momento em que o protagonista se sentia cada vez mais perdido e fragmentado, após a queda durante a celebração do centenário da Estátua da Liberdade, ele estabelece