Mardrus, As Mil e Uma Noites, vol 3, p 942.

6Paul Auster, Ground Work: Selected Poems and Essays 1970-1979 (London/Boston: Faber and

significado. Como Xerazade, também Auster encontra na linguagem a última alternativa viável ao silêncio da morte. "White Spaces", o poema em prosa que marca a sua viragem para a ficção narrativa, nasce também desta necessidade de usar a escrita para expressar o inominável, o silêncio e o vazio:

I dedicate these words to the things in life I do not understand, to each thing passing away before my eyes. I dedicate these words to the impossibility of finding a word equal to the silence inside me.7

Há uma relação ambígua, mas fulcral na obra ficcional de Auster, entre silêncio e morte, por um lado, e linguagem e vida, por outro. De facto, se a origem da linguagem está no silêncio provocado pela incapacidade de dizer a morte, o seu objectivo, nunca totalmente alcançado, é criar significados para a vida e sublimar o vazio que a morte instala. Para Xerazade, a voz articula-se de modo directo com a sobrevivência; para Auster, a narrativa torna-se também um campo incerto para sucessivas tentativas de adiamento do momento último da morte. A sua prosa pretende, assim, ser uma forma de arte nascida de uma necessidade vital, de um impulso visceral, ser uma "art of hunger", como a intitula num ensaio com o mesmo nome: "In the end, the art of hunger can be described as an existential art. It is a way of looking death in the face, and by death I mean death as we live it today: without God, without hope of salvation. Death as the abrupt and absurd end of life."8

Começam aqui as distanciações irónicas do modelo intertextual d'As Mil e Uma Noites. Xerazade conhece o seu mundo e tem confiança total nas suas palavras e nos desígnios de Alá, que manobrará para que a morte dê lugar à vida. Auster, por

7 Auster, Ground Work, p. 86.

seu lado, espera conseguir superar a violência do real e encontrar réstias de sentido que lhe permitam sobreviver através das suas narrativas, mas está consciente das limitações inerentes a esta arte da fome. "This hope is what I define as courage, but whether there is reason to hope is another question entirely", afirma o narrador de "The Locked Room"9

Todos os romances de Auster descrevem este tipo de coragem que é ter esperança (provavelmente infundada) na possibilidade de enfrentar a perda, o silêncio, a morte, através da própria literatura: em "Portrait of an Invisible Man", Auster é impulsionado para a escrita pela morte inesperada do pai; "The Book of Memory" parte deste impulso para reflectir sobre o significado da perda de um filho; o fim de The New York Trilogy demonstra que todo o romance é uma fuga ao poder das trevas; Anna Blume tenta escapar da morte que a rodeia (e que já atingiu o seu útero) através de uma carta; M. S. Fogg usa a sua narrativa como forma de superar os enigmas e as perplexidades da sua árvore genealógica; em The Music of Chance, Nashe parte para o acaso com a herança de um pai ausente; Mr Vertigo conta a história corajosa de um sobrevivente que só não perdeu o dom da palavra; finalmente, Leviathan, como não poderia deixar de ser, parte da constatação da ausência e da morte para tentar reconstruir uma vida a partir dos seus destroços.

O próprio trabalho de escrita torna-se, assim, uma das temáticas centrais das obras de Auster, como explica Sophie Chambon em "L'invention de l'écriture et la fabrication du roman":

Il tient à nous offrir des romans qui, sous une forme volontairement traditionelle, nous racontent des histoires. Une attention aussi soutenue pour la construction du récit le

pousse à faire du récit même l'un de ses thèmes favoris. En fin de compte, ses textes ont tendance à preindre la littérature pour objet (qui devient alors sujet de réflexion): ce sont des histoires méta-littéraires, des paraboles, des contes à l'instar des Mille et Une Nuits, le modèle absolu de l'engrenage du récit. Comme Scheherazade, Auster retarde et diffère sa fin en racontant toujours la même histoire au moyen de pièces qui se font écho plus ou moins lointainement.10

Dada a ligação forte existente nas obras de Auster entre escrita e vida, é natural que os seus romances tematizem esta arte existencialista de contar. A sua ficção baseia-se numa sequência de ecos entre pequenas histórias, que acabam por se informar mutuamente e possibilitar ao leitor a descoberta de sentidos - e, por consequência, de vida: "Libre au lecteur d'y voir en puissance l'amorce de ses autres textes ou la persistence d'une relation critique."11

Este tipo de narração em cadeia de histórias dialogantes entre si e apontando para o mesmo conjunto de questões é visível, na obra de Paul Auster, a dois níveis. Primeiramente, ao nível da retoma, em cada romance, de temas já tratados em romances anteriores, o que torna cada obra individual apenas uma parte de um livro especial: 'The story of my obsessions, I suppose. The saga of the things that haunt me. Like it or not, all my books seem to revolve around the same set of questions, the same human dilemmas. Writing is no longer an act of free will for me, it's a matter of survival."12 A construção sucessiva de narrativas impregnadas de

recorrências temáticas equaciona-se com a sobrevivência do próprio autor, cuja obra questiona sempre os enigmas centrais à sua existência. Em segundo lugar, a narração

10 Sophie Chambon, "L'invention de l'écriture et la fabrication du roman", L'Œuvre de Paul Auster:

Approches et lectures plurielles, éd. Annick Duperray (Université de Provence: Actes Sud, 1995),

pp. 53-54.

11 Françoise Sammarcelli, "L'invention d'une écriture: filiation et altérité dans L'Invention de la

Solitude", L'Œuvre de Paul Auster, p. 33.

em cadeia é também usada ao nível da estruturação interna de cada obra, retratando também aqui um processo de adiamento do fim pela multiplicação de histórias.

Leviathan não foge à regra, e, por isso, está imerso numa intrincada e complexa teia de episódios, versões, referências intertextuais que, contudo, acaba por conseguir afastar (ou pelo menos adiar) o espectro do desmembramento e do vazio que constantemente ameaça a narração de Peter Aaron. A explicação da necessidade de construir a obra com base nesta rede de intertextos não se afasta, deste modo, da que é exposta, por exemplo, em The Invention of Solitude: "I want to postpone the moment of ending, and in this way delude myself into thinking that I have only just begun, that the better part of my story still lies ahead. No matter how useless these words might seem to be, they have nevertheless stood between me and a silence that continues to terrify me. When I step into this silence, it will mean that my father has vanished forever."13. O processo que Aaron usa para enfrentar a ausência e o silêncio

de Sachs é também, como o do narrador de "Portrait of an Invisible Man", adiar o fim pelo prolongamento da escrita e pela reconstrução de sentidos. A questão é saber se qualquer um dos dois consegue evitar totalmente este silêncio, que acarretará o desaparecimento das figuras que tentam trazer para a vida.

As primeiras frases de Leviathan, que fazem a descrição da explosão acidental e da fragmentação do corpo de Benjamin Sachs, dão o mote para uma tarefa de recomposição:

Six days ago, a man blew himself up by the side of a road in northern Wisconsin. There were no witnesses, but it appears that he was sitting on the grass next to his parked car when the bomb he was building accidentally went off. According to the forensic reports that have just been published, the man was killed instantly. His body

burst into dozens of small pieces, and fragments of his corpse were found as far as fifty feet away from the site of the explosion. (1)

Sob o signo da fragmentação começa, assim, uma cadeia de histórias à volta de Sachs e do narrador, cada uma das quais constitui uma hipótese de recomeço. Em "Le hasard et la nécessité dans l'œuvre de Paul Auster", Charles Grandjeat explica sucintamente os objectivos deste processo:

De fait le roman répond à la fragmentation pour reconstruire, réparer, remembrer le corps déchiqueté (...) Volonté de rassembler les morceaux épars pour rétablir la vérité, et ramener l'innommable dans l'ordre du discours (...) Le narrateur, Peter Aaron, incarne cette volonté de sauver, sinon l'unité, du moins la continuité de la personne

14

A vontade de salvar pelo menos esta ideia de continuidade da identidade de Sachs é responsável pela decisão de Peter Aaron de começar a narrar. Salva-se a memória e a identidade (embora de modo ambíguo e difuso) de Sachs e criam-se significados para o seu percurso e a sua morte.

Os episódios narrados constituem sempre, por isso, tentativas parciais de ordenação do real, de construção de sentidos para a vida, fugindo de conceitos como literalidade ou verdade, em que nem Auster nem o narrador principal, Aaron, acreditam. Pelo contrário, o narrador confronta ostensivamente diversos tipos de leitura e de estruturas de significação a partir dos fragmentos narrativos que expõe, lançando mão, como Xerazade, das potencialidades do campo metafórico aberto pela constatação de que "each thing leads a double life, at once in the world and in our minds, and that to deny either one of these lives is to kill the thing in both its lives at

14Charles Grandjeat, "Le hasard et la nécessité dans l'œuvre de Paul Auster", L'Œuvre de Paul

Auster, p. 159.

Em Moon Palace, ao comentar a narração que Thomas Effing faz da sua vida passada a Fogg, este afirma: "His narrative had taken on a phantasmagoric quality by then, and there were times when he did not seem to be remembering the outward facts of his life so much as inventing a parable to explain its inner meanings."16 O

objectivo de Aaron em relação a Sachs é precisamente o mesmo: apesar de contar os factos que conhece e os que outrem lhe contou, a preocupação do narrador não é fazer uma biografia fidedigna, mas inventar modos de dizer o incompreensível. Cada fragmento da sua narrativa é, pois, uma forma de 1er a realidade que se pretende recriar, e as contradições e paradoxos entre eles acabam por favorecer a construção de sentidos, já que o seu carácter provisório e subjectivo é reconhecido desde o início.

Todas as versões de sentido adquirem, deste modo, o estatuto de matrizes de compreensão do real, pelo que todas são formas legítimas (mas subjectivas, limitadas e contextualizadas) de acesso à hipótese do conhecimento da verdade. Cada discurso está sempre dependente do contexto que o originou, fazendo, por isso, um uso subjectivo da linguagem com que constrói sentidos para o mundo.

In the Country of Last Things evoca o pessimismo implícito nesta noção da

linguagem: "In effect, each person is speaking his own private language, and as the instances of shared understanding diminish, it becomes increasingly difficult to communicate with anyone."17 O mundo de Anna Blume, que à partida parece tão

distante do nosso, acaba por caracterizar lucidamente as dificuldades inerentes à

lsPaul Auster, Moon Palace (Harmondsworth: Penguin Books, 1989), p. 183.