Autoria institucionalizada: Yuri Firmeza

O editor me escreveu que é a favor de evitar “a noção de que o artista é uma espécie de macaco que tem que ser explicado pelo crítico civilizado”. Isso devia ser uma boa notícia tanto

para os artistas quanto para os macacos.165

Como se delimita quem seja um artista/autor de obras hoje? Quem é um artista? Quem pode criar? De acordo com o posicionamento do artista alemão Joseph Beuys (1921 – 1986), relatado no livro de Alain Borer, “toda pessoa é um artista”. Enquanto para uns o artista é habilitado a criar sob a condição de desenvolver algum signo próprio, para Beuys basta

164 _{FOUCAULT, 2006, p.272.}

90 “conhecer a linguagem do mundo”. Logo, todos estão aptos a isto.166 _{Frente a estas} afirmações, entende-se a razão das contradições entre teóricos e historiadores da arte. A delimitação do artista é caso de intensos estudos e constantes (des)afirmações ao longo dos anos. Diante dessa perspectiva, denota-se essencial analisar com minúcias essas questões, cruciais, no campo das artes. Neste bloco não há interesse em estudar as fronteiras do que se considera um artista. O problema da autoria se dissolve em diversos caminhos alternativos, tal qual a própria determinação do sujeito artista – de onde se constata existir uma teia de problemas e indagações, a serem sanadas em estudos diversos.

O artista paulista Yuri Firmeza (1982 - ) toca em um ponto peculiar da arte contemporânea: questiona o método crítico do circuito das artes e a absorção de artistas, empregando uma estratégia de ação-invenção peculiar. A obra título, neste caso, é

Souzousareta Geijutsuka, que participou do projeto Artista Invasor durante a gestão do diretor Ricardo Resende, em 2006. O projeto foi desenvolvido no Museu de Arte Contemporânea do Dragão do Mar de Arte e Cultura, no Ceará, com a exposição Geijitsu Kakuu, que em japonês significa Arte Ficção – da mesma forma que Souzousareta Geijutsuka traduz-se para Artista Inventado. Surgiu o artista-obra, Souzousareta, um japonês que estaria vindo ao Brasil expor sua produção e também as relações entre a arte, ciência e tecnologia. Yuri afirma: “(...) deveria ser inerente à „Invasão‟ uma análise crítica ao mundo da arte; a concepção de Artista- Hacker, assim, pareceu-me apropriada” 167_.

A estratégia consistiu em uma ampla divulgação em mídias locais, jornais que necessariamente cumpriram (sem conhecimento prévio) com o papel de complementação do trabalho, legitimando a vinda e existência do artista japonês. Uma assessora fictícia foi criada, com o pseudônimo Ana Monteja – papel exercido pela então namorada de Yuri –, para representar o artista japonês e repassar os dados biográficos e curriculares necessários para complementar a ação. Tal fato é surpreendente devido ao fácil desvende da farsa, bastaria que fosse realizada uma simples pesquisa na internet. A exposição foi aberta em 10 de janeiro de 2006, dia em que jornais locais veicularam a notícia da vinda de Souzousareta à cidade. Neste ínterim, na sala de exposição, foi montado um ambiente repleto de e-mails trocados com Tiago Themudo, seu orientador, relatando todo o processo do pensamento do trabalho.

166 _{BORER, 2001, p. 17.}

167

91 Exposta na mídia como uma grande exposição internacional, se efetivou a aceitação do público e a espera pelo momento de abertura da exposição. A farsa foi descoberta. No dia seguinte à abertura da exposição, os jornais atacaram Firmeza, mesclando agressividade e críticas. Essa postura, adotada pela mídia, denotou despreparo ao abordar elementos intrínsecos ao campo das artes. Versaram a utilização da imprensa no Souzousareta como uma mera função divulgadora, somente na ambição de promover a obra a ser exposta. Sem, na verdade, buscar compreender que tal ato era, na verdade, elemento constituinte da obra proposta.

Esta possível validação da mídia fez gerar um processo de reflexão sobre os mecanismos de legitimação que extrapolam as fronteiras institucionais da arte. Pois repensar a aceitação de artistas pelos corpos legitimadores é repensar a autoria institucionalizada. Desnudada a “farsa, os mesmos veículos de informação que antes noticiaram com importância o artista estrangeiro, passaram a repudiá-lo, em conjunto com seu autor. Várias matérias, incluindo algumas de capa, alarmaram sobre a ficção. Yuri teve sua confirmação: Para um artista, não basta uma boa produção para gerar o reconhecimento. O que seria necessário então? Ele mesmo responde: “De forma bem simplista eu diria que um artista, um museu, uma crítica, matérias nos jornais e o público. Reconhecer esses elementos implica conseqüentemente pensar o que move o campo da arte”168_{. A obra de Firmeza, no caso em} tela, ratifica sua presença na problemática e evidenciação das amarras do sistema exposto. O artista é, enfim, um agenciador desta análise crítica.

168 _{FIRMEZA, 2007, p.10.}

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Dalwton Moura: Arte, natureza e tecnologia. Diário

do Nordeste. Fortaleza, 10 jan. 2006. Caderno 3, p.4.

A respeito disto, a atenção voltada à institucionalização por meio da arte foi largamente trabalhada na Arte Conceitual, conforme exposto no bloco anterior. Tratava-se da obra com uma volta da obra que circunda a si mesma, abordando a relação do seu próprio sentido, a instituição que lhe abriga, o circuito a qual pertence, entre outras construções e deslocamentos. Percebe-se, também, uma estreita ligação ao pensamento institucional da obra a partir de Marcel Duchamp, também investigado no bloco predecessor. Com o readymade, a noção de obra aceita pela instituição legitimadora foi declarada como um problema a ser pensado por todos. Sua ação de inscrever um objeto do mundo comum em um salão de arte repercutiu até as gerações posteriores, como uma pesada crítica aos agentes, dos agentes legitimadores. O vestígio institucional, pertencente ao readymade, não pôde mais ser apagado, desde o seu surgimento na metade do século XX.

Esses artistas depositaram uma grande atenção nestas relações e fizeram

Inicialmente, o desejo de Firmeza era o de não ser mencionado, pelos organizadores do museu, como participante do projeto. Sua vontade era a de se descolar de Souzousareta,

93 sem referências ao seu nome próprio.169 _{O interesse de Firmeza vai além da polêmica criada,} aproximando-se mais dos desdobramentos produzidos, das ações e reflexões que vieram a seguir: “E-mails de toda procedência, blogs, sites, participações em aulas em cursos de jornalismo, monografias de graduação tendo como tema o artista japonês fictício, palestras desencadeadas pelo trabalho (...)”170_{. Não é o personagem que o instiga, mas a produção de} ações que brotam do seu surgimento. A sua função autoral é articulada como a de um agenciador.

Souzousareta torna-se um artista “real”, no momento em que muitos passaram a crer na sua existência. Portanto, a crença neste ser artista (a partir do público), torna-o um artista reconhecido. A concepção de reconhecimento, aqui, se fez necessária de antemão, com o objetivo de atingir a credibilidade por parte do público e jornalistas, e ingressar no jogo, se fazer conhecido para, talvez, existir como artista. Todavia, não há como estabelecer um vínculo entre o ato criativo do artista e os mecanismos de validação da sua obra. Portanto, como o público tornar-se-ia capaz de compreender um artista reconhecido? Para o sociólogo francês Pierre Bourdieu (1930 – 2002), estes conflitos são de ordem dos valores estéticos, políticos, econômicos e sociais. Ou seja, a vida artística intelectual está ligada com a história onde ocorre as transformações de produção dos bens simbólicos.

Depois da Idade Média e do Renascimento, momento no qual a produção mantinha-se sob ordens da Igreja, o processo de autonomização de uma produção intelectual passou a buscar pela liberdade e desvinculação de ordens herdadas.171

Para Bourdieu, a indústria

cultural segue as regras da lei da concorrência, enquanto que na área de produção erudita, quem produz as normas estabelecidas para a aceitação e avaliação do produto é o próprio sistema das artes. O campo de produção erudita, conforme Bourdieu, é um sistema de produção de bens culturais e seus instrumentos que se destinam basicamente ao público de produtores de bens culturais. Enquanto o campo da indústria cultural é precisamente desenvolvida com foco na produção de bens culturais voltados aos não-produtores de bens culturais, ou seja, o “grande público”.172 _{Ou seja, no campo da produção erudita os critérios} utilizados para a legitimação dos produtos são responsabilidade do artista e do crítico que, segundo o sociólogo, se fecham em uma arena distante do público.

169 _{Ibid., p.12. Também afirmado durante conversas em encontro realizado na cidade de São Paulo em 23 de}

maio de 2011.

170 _{Ibid., p.14.}

171 _{BOURDIEU, 2007, p.100.} 172 _{Ibid., p.105.}

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É a partir deste princípio que se pode compreender não somente as relações entre o campo de produção erudita e o “grande público” e a representação que os intelectuais ou os artistas possuem desta relação, mas também o funcionamento do campo, a lógica de suas transformações, estrutura das obras que produz e a lógica de sua sucessão.173

Retorna-se, então, ao caso proposto por Firmeza. Souzousareta constrói ferramentas iluminadoras dos mecanismos de agenciamento da arte, que transcorrem não somente da constituição da própria obra. Com a criação de um artista proveniente do Japão, Firmeza desvenda um esquema de importâncias na construção de um autor legitimado. O artista parece representar menos que o seu currículo, quando deveria se valer mais o indivíduo por meio do seu trabalho. Esta ação, contudo, revela os aspectos legitimadores de obras que habitualmente estão interessados em consolidar uns enquanto descuram outros. É preciso repensar a qualidade daquilo que é aceito e quais são seus modos de eleição. A curadora Clarissa Diniz e o sociólogo João Paulo Lima e Silva Filho iluminam este posicionamento: “Yuri fez ver que nós, produtores de legitimidades, somos mais manipulados por tais legitimidades do que de fato as manipulamos”174_.

Para auxiliar neste pensamento, utiliza-se a teoria institucional da arte, indicada pelo filósofo britânico Richard Wollheim (1923 – 2003). O autor oferece definições da arte de acordo com o que é aceito pelos representantes do mundo artístico. Segundo este, é necessário demonstrar boas razões na outorga do status de obra de arte a algum objeto. Mais ainda, o isolamento dos objetos comuns das obras depende exclusivamente da condição que lhes é outorgada, direta ou indiretamente. Enquanto que a precisão de qualidade entre uma obra de arte boa e outra não boa depende do acolhimento de razões suficientes. A dificuldade de estabelecer esses parâmetros está no discernimento destas boas razões e quais seriam. Firmeza foi legitimado por intermédio de sua construção de

173 _Id.

174 _{DINIZ, Clarissa; FILHO, João Paulo Lima e Silva. Firmeza: historieta da contradição legitimadora. In:}

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Felipe Araujo: Arte e molecagem. O povo. Fortaleza, 11 jan. 2011. Caderno Opinião, p.6.

uma crítica institucional e legitimadora, por questionar as forças de legitimação, tecendo um posicionamento contrário à fragilidade do sistema ao qual se está subordinado. Contudo, caso a imprensa – que é fator constituinte deste círculo de reconhecimento artístico – não se apresentasse de forma tão frágil, Firmeza tornar-se-ia incapaz de agenciar com tamanha sustentação tais apontamentos e instaurações.

É evidente que a questão não pode ser decidida sem uma explicação do que sejam ou provavelmente sejam essas razões, mas é difícil ver como poderia haver supostas razões para se fazer de um produto de trabalho humano uma obra de arte que não pudessem ser melhor definidas como razões para que esse objeto seja uma obra de arte.175

Como seria, então, pensar uma autoria não institucionalizada? Quais instâncias seriam capazes de distinguir um produtor “comum” de um artista legitimado? É passível de compreensão a existência de autorias, independentemente de estas serem aceitas por órgãos legitimadores. Nestes casos, evidencia-se a árdua tarefa de assentimento da autoria e do sujeito autor por parte do público. Esta é uma tarefa realizável que diz respeito à presença da obra de um autor. A simples compleição de uma obra não é, por si só, o suficiente para diagnosticar esse tipo de episódio. E isso ocorre quando se levam em conta as possibilidades abertas pela desmaterialização (ou total ausência) da obra – tal qual o caso de Joseph Joubert, relatado por Blanchot e citado anteriormente.

Corroborando com estas perturbações, aparece, mais uma vez, Michel Foucault, abordando a noção de obra, e considerada de grande importância. Aqui, o pensador reitera a citação, já elencada no início deste trabalho:

„O que é uma obra? O que é pois essa curiosa unidade que se designa com o nome obra? De quais elementos ela se compõe? Uma obra não é aquilo que é escrito por aquele que é um autor?‟ Vemos as dificuldades surgirem. Se um indivíduo não fosse um autor será que se poderia dizer que o que ele escreveu ou disse o que ele deixou em seus papéis, o que se pode relatar de suas exposições, poderia ser chamado de “obra”?176

175 _{WOLLHEIM, 1993, p.139.} 176 _{FOUCAULT, 2006, p.269}

97 Foucault enfrenta novas dificuldades: Como diferenciar os escritos comuns de um autor dos seus escritos em obra? Como diferenciar os rascunhos dos projetos-obra pertencentes de um autor já morto? De que maneira é possível distinguir, entre toda a produção de um artista, os projetos não finalizados dos projetos finalizados, e, ainda, como saber caracterizá-los na definição projeto-obra? “(...) será que tudo o que ele escreveu ou disse, tudo o que ele deixou atrás de si faz parte de sua obra? (...)”177_{. E, para reiterar suas} considerações, Foucault prossegue citando as publicações a respeito das obras de Nietzsche:

É preciso publicar tudo, certamente, mas o que quer dizer esse “tudo”? Tudo o que o próprio Nietzsche publicou, certamente. Os rascunhos de suas obras? Evidentemente. Os projetos dos aforismos? Sim. Da mesma forma as rasuras, as notas nas cadernetas? Sim. Mas quando, no interior de uma caderneta repleta de aforismos, encontra-se uma referência, a indicação de um encontro ou de um endereço, uma nota de lavanderia: obra, ou não? Mas, por que não? E isso infinitamente. Dentre os milhões de traços deixados por alguém após sua morte, como se pode definir uma obra?178

Ainda segundo Foucault, deve-se deixar de lado a teoria da obra, pois ela será insuficiente. A questão da obra e o que ela abarca é tão complexa quanto o pensamento em torno do sujeito autor e o que ele representa.179

Volta-se para o problema das instâncias legitimadoras da obra de arte, em particular, aquela que se acerca da obra de Firmeza aqui tratada. O artista afirma que desejou promover a discussão das “forças que regem a arte”180_{. Mais ainda, tece questionamentos sobre as} instituições e sobre a própria arte. Ele conseguiu promover um debate a respeito do que, afinal, é a arte contemporânea, no âmbito da mídia popular local, que, na maioria das vezes, aborda a arte de modo raso. Toda esta ação foi capaz de expor a fragilidade de alguns meios de comunicação, ao tratarem da arte sem a instrução necessária e sem qualquer embasamento teórico.

Da mesma maneira, revelou-se a volubilidade da opinião pública: esta seguiu cegamente uma das instâncias legitimadoras, sem esboçar muitas reações. Esta última situação indica a inexistência de ferramentas capazes de formar juízo crítico acerca de autores não reconhecidos pelo mercado por parte do público em geral. É possível que o objeto artístico seja continuamente ditado por “proprietários” do saber, privando a capacidade de

177 _Id.

178 _{Ibid., 2006, p.270.} 179 _Id.

98 discernimento do observador, caso continue a se outorgar o status de obra de arte somente de acordo com o que os representantes do mundo artístico compreendem ser.

Seguindo, ainda, na função autoral exercida por Firmeza, na proposição Souzousareta.

Esta ação põe em xeque o próprio autor. O artista apresenta-se como um ludibriador, criando farsas sobre a sua prática artística, revelando furos no seu campo de atuações e minando a capacidade de distinção e solidez no discurso crítico. A idealização de Souzousareta efetua ataques contra aquilo que o faz permanecer em circulação: o mercado, o público, a crítica e as instituições oficializadoras de arte.

O artista de hoje funciona cada vez mais como um diretor. (...) O artista trabalha exatamente como um diretor que seleciona, de fato, o que vai se passar na frente da câmera. E a exposição é isto: um filme sem câmera, uma película sobre a qual registramos uma ação, uma forma. Em troca, o espectador pode de algum modo organizar sua própria seqüência da exposição181_.

Neste aspecto compartilhado pelo crítico de arte francês, Nicolas Bourriaud (1965 - ), não se separa a autoria das articulações criadas pelo indivíduo no campo das artes. Ele está tão inserido na sua função autoral quanto é a correspondência e significado de sua assinatura em uma tela renascentista. Assim, reafirma-se que as questões da autoria estão longe de serem concluídas em uma pesquisa de dois anos. Também se reforçam inconclusos os problemas que continuamente são gerados na contemporaneidade. Nesta perspectiva, esta dissertação não tem como objetivo encerrar o tema da autoria, pelo contrário, almeja-se a contínua exploração do tema para novos caminhos.

Deve-se ressaltar que não foram encontradas outras pesquisas no campo das artes visuais no Brasil que apresentem investigações sobre a autoria, especialmente do modo como se optou nesta pesquisa – através do foco no sujeito autor e em sua função autoral. Deste modo, ainda há inúmeros aspectos a serem examinados. Considera-se, também, a extrema dificuldade na obtenção de fontes bibliográficas na realização da pesquisa. No decorrer de todo o trabalho aproximou-se de reflexões na filosofia e práticas literárias, como modo de contorno desta carência. Este fato possibilitou, de certo modo, a expansão da compreensão acerca do autor, orientando a pesquisa em um processo enriquecedor.

181 _{BOURRIAUD, Nicolas. O que é um artista (hoje)? Arte & Ensaios. ano X. n. 10. Rio de Janeiro: EBA,}

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