As convenções da arte são
alteradas por trabalhos de arte68
.
Como foi mencionado no início deste bloco, as relações entre o Dadaísmo e o grupo Fluxus possuem importantes posicionamentos conceituais em torno da autoria. Esta seção, por sua vez, se debruça sobre estes posicionamentos. Conforme as propostas Fluxus, a arte pode ser desenvolvida por todo e qualquer sujeito, ainda que tais declarações contestem a função autoral. Mais ainda, declaram a indeterminação desta função no momento em que se propõe a realização da arte por todos, e sem a preocupação de haver uma assinatura autoral. Para o movimento dadaísta, as ações eram realizadas com o intuito de provocar a destruição das atividades e das noções tradicionais da arte. Suas atitudes anti-arte eram símbolo da libertação de regras e princípios e, consequentemente, a busca por uma nova arte. O Dadaísmo entendia que a autoria não era um foco basal transferido para todo sujeito que desejasse realizar uma obra. Neste sentido, a vanguarda parecia persistir com a identificação individual por meio da assinatura. E, ao contrário dos dadaístas, os fluxartistas desejavam a criação livre da propriedade autoral, ou ainda, a destruição de si próprios com status de artista.
Em 1916, na cidade de Zurique - Suíça, se reuniu um grupo de artistas para discutirem suas futuras propostas. Para a realização deste encontro, escolheu-se um bar que acolhesse suas divagações, o chamado Cabaré Voltaire. Inicialmente o grupo buscava a apresentação e publicação de suas produções literárias, por exemplo, poesias, canções e histórias. Entre estes, o alemão Hugo Ball era o artista reconhecidamente responsável pela idealização e marcava presença freqüente nas reuniões agendadas. Era ele também que respondia pelo acerto com o proprietário do cabaré literário, tornando o estabelecimento um palco de grandes manifestações artísticas. O dono do Cabaré, por sua vez, possuía o intuito de gerar um aumento nas vendas de cervejas e salgados.
Este grupo denominava-se Dadá, uma ordem que fugia às características tradicionais. Ansiava-se pela realização da antiarte, inovando o modo de pensar e de produzir arte. O Dadá não continha formas particulares e uniformes, nem mesmo era estritamente literário ou
44 estético. Não havia estilo próprio, mas definia-se pela condução de suas idéias e de suas produções. Dadá decorria de ingredientes de outras ordens, ainda que dispares das suas. Eram contrários ao Cubismo, Futurismo e ao Abstracionismo e, do mesmo modo, apresentavam desdobramentos procedidos destes movimentos de vanguarda. Devido a este posicionamento sem caracterizações uniformes, os artistas perpassaram por variados processos e técnicas.
De acordo com Hans Richter (1888-1976) - artista dadaísta, teórico e cineasta experimental alemão -, a multiplicidade de procedimentos se deve a ausência de restrições da arte condizente com suas propostas. Portanto, a autoria aqui não se apresenta problematizada em virtude do vasto campo de atuações. A respeito disto Richter afirma:
(...) fomos muito além dos limites das diversas artes: da pintura para a escultura, da imagem para a tipografia, a colagem, a fotografia e a montagem fotográfica, da forma abstrata para a imagem simbólica, da imagem simbólica para o filme, o relevo, o objet trouvé, o readymade.69
O contexto histórico deste período não era o mais aprazível, embora tenha colaborado em partes para a formação do Dadaísmo. Encontravam-se no período da Primeira Guerra Mundial, iniciada em 1914. Os dadaístas lutavam por uma arte libertadora, conforme descreve Richter: “Enquanto ao longe troavam os canhões, nós cantávamos, pintávamos, colávamos e fazíamos poesia a mais não poder. Buscávamos uma arte elementar, que pudesse curar o ser humano da loucura de sua época, (...)”70
.
Já antecipando suas contradições, o manifesto Dadaísta, escrito em 1916 por Hugo Ball e em 1918 por Tristan Tzara, abordava suas intenções e posicionamentos antiarte com doses de non-sense e agressividade. Entre algumas afirmações do segundo manifesto, cita-se: “Eu redijo um manifesto e não quero nada, ainda digo certas coisas, e por princípios sou contra manifestos (...). Eu redijo este manifesto para mostrar que é possível fazer as ações opostas enquanto toma-se uma respiração de ar fresco (...)"71
. Ou ainda “Dada não significa nada”72
, e mais adiante “A obra de arte não deve ser beleza em si mesma, pois a beleza está morta”73
.
69 RICHTER, 1993, p.70.
70Ibid., p.23.
71 Tradução livre. Disponível em:
<http://www.mariabuszek.com/kcai/DadaSurrealism/DadaSurrReadings/TzaraD1.pdf> Acesso em 02 abr. 2011.
72 Id. 73 Id.
45 A denominação Dadá até hoje é controversa e alvo de discussões a respeito de sua invenção e denotação. Segundo Richter, a palavra já existia em 1916, ano em que se deu o surgimento do grupo, e não havia preocupações em torno do seu significado. O mesmo pontua: “É verdade que ouvia que os dois romenos Tzara e Janco confirmando com “da, da”, (...). Naquela época pensei (...) que o nome Dadá de nosso movimento tivesse algum parentesco com a alegre fórmula eslava de assentimento, (...)”74
.Outra versão afirmada é a descoberta da palavra decorrente do ato de abrir o dicionário aleatoriamente. Mesmo diante de histórias variantes, todas continuam a remeter a sua função de nada significar. Entretanto, um fato é marcadamente indiscutível: a palavra Dadá somente veio a se tornar pública em 15 de junho de 1916, quando foi impressa no Cabaré Voltaire.
O dadaísmo divergia entre arte e antiarte. Tais designações e intenções de suas práticas eram pontos cruciais para questionamentos. No entanto, suas atribuições como sujeito autores passavam inalteradas, pois se assentavam independentemente de ser arte ou anti-arte. Por vezes foi visto como movimento artístico, e mesmo entre os próprios participantes havia divergências conceituais. Sua direção artística foi definida apenas no ano de 1917, momento que compreenderam o acaso como um importante componente estimulador. Utilizavam não exclusivamente o imprevisto, como também ataques e provocações ao público. Estes fatos se fizeram reconhecidos e, ocasionalmente, rejeitados pela prática. A respeito disto, Richter declarou:
Nossas exposições não bastavam. Porque não era a cidade de Zurique inteira que vinha para ser os nossos quadros, que vinha para assistir aos nossos espetáculos, que lia os nossos poemas e manifestos. Portanto, a invenção e provocação de escândalos públicos fazia parte de todos os manifestos dada, quer visassem à pró-arte, à a-arte ou à anti-arte.75
74 RICHTER, 1993, p.34-35. 75 Ibid., p.84.
46
Francis Picabia: Movimento DADA, 1919.
O artista francês Francis Picabia (1879 – 1953) foi um personagem bastante ativo nas atividades dadaístas. Para todos os efeitos, era evidente o seu desejo de antiarte, independente do seu exercício como escritor, pintor ou o que estivesse realizando. Picabia era motivado pelo seu anseio de contestação. Possuía “(...) meios de destruição, negações, contradições e paradoxos de toda sorte. Este arsenal ia da ridicularização até a calunia”76
. Sua obsessão pela negação da arte era, por vezes, incongruente. De certo modo, Picabia lutava obstinadamente contra a arte mas não conseguia se distanciar dela. Tal contradição é impar para este estudo.
Não somente Picabia, mas grande parte dos dadaístas, ao que se pode deduzir, proclamavam a antiarte e, no entanto, buscavam uma nova arte, ainda que designações tradicionais de arte. O fato é que este almejo tornou-se assunto para determinadas disputas autorais. Reivindicavam a autoria de novos métodos artísticos, afirmando a responsabilidade pela criação do gênero. Embora estas contestações sejam inexpressivas e provavelmente totalmente incoerentes, elas comprovam o quanto o movimento ainda era tradicionalmente artístico. Tendo em vista que, somente há luta autoral por métodos artísticos quando há
76 Ibid., p.96.
47 objeto-obra ou, mais ainda, quando há também o papel de artista. A busca pela autoria dos atos era constante, como observa Richter:
A fim de homenagear o seu amigo Baader, Haussmann menciona que ele foi o primeiro a produzir enormes colagens, feitas de cartazes em tamanho natural, que arrancava das colunas para cartazes e montava em seu apartamento, já em fins de 1920 (portanto “antes de Schwitters”).77
A respeito destas discussões autorais entre os artistas Fluxus, é indispensável ressaltar a conveniente desvinculação com definições de propriedade inventiva. Afinal, trata-se de ações artísticas que planejam a implosão da compreensão tradicional de arte e delineiam a desconstrução por excelência da obra de arte que desempenhavam. Richter declara o posicionamento sobre a propriedade inventiva da fotomontagem por George Grosz (1893 – 1959) e John Heartfield (1891 – 1968):
(...) esta reivindicação da autoria de uma nova forma de arte é contestada por Grosz e Heartfiled, e hoje, após quarenta anos, realmente não é possível afirmar se o inventor foi este ou aquele. Aqui, mais uma vez, começa a luta heróica em torno da questão a quem deve ser atribuída a honra de ter descoberto este método artístico.78
Segundo o posicionamento de De Fusco, os dadaístas não almejavam a fabricação de obras de arte, mas miravam a fabricação de objetos.79
Contudo, diante das atribuições sugeridas, apresentam-se ínfimas as divergências no papel autoral entre obra e objeto. Ambos eram vistos como produtos provenientes de um autor, um sujeito proprietário. Portanto, buscavam em seus posicionamentos as atitudes e propostas antiarte, embora suas práticas demonstrassem, também, afirmações artísticas por excelência. Quanto mais antiarte pretendiam, mais acabavam por afirmar a propriedade autoral.
Assim, não obstante a intenção de subversão, de eliminação, de morte da arte, de impulso antiestético e antiartístico, é necessário reconhecer que a linha gerada pelo Dadaísmo acabou por fornecer contributos significativos para o problema do conhecimento da arte e da cultura do nosso tempo; e que esse lado visceral da vanguarda se mostrou, em definitivo, mais construtivo que o lado racional (...)80
. 77 Ibid., p.168. 78 Ibid., p.157. 79 DE FUSCO, 1988, p.295. 80 Id.
48 Sob esta análise, o dadaísmo que se mostrou radical, com conduta antiartística, interrogou a obra de arte e não voltou sua atenção subversiva à figura do artista. Tal comportamento define a persistência de um sujeito possuidor de propriedade autoral. No início da década de 1960 realizaram-se as primeiras atividades Fluxus que contaram com um programa interessado na indissociação entre arte e vida. Igualmente como o Dadá, Fluxus era marginal ao caráter artístico imperativo. Os diversos participantes buscavam, também, a construção de uma nova “forma” de arte que se colocasse contrária à tradição e à legitimação trazidas pela história da arte. Fluxus teve como gênese duas principais atitudes: a primeira constatada foram as afirmações antiarte trazidas por Marcel Duchamp, enquanto a segunda incidia do pensamento do compositor norte-americano John Cage (1912 - 1992). Contava também com outras referências importantes como as leituras Zen, trazidas por Cage, e o construtivismo soviético, inserido pelo poeta russo Vladimir Maiakóvski. Buscava a fusão entre arte e vida, influência direta do pensamento Fluxus, que alimentava a crença na realização da arte por todos e para todos. Conforme aponta a definição de seu próprio nome, a palavra Fluxus é variante de Flow, que em latim significa fluir, ir movimento com a água, em escoamento.
O texto do curador alemão René Block (1942 - ), no catálogo-livro, A long tale with
many knots: Fluxus in Germany 1962-1994, de 1997, elucida a visão de Fluxus como um não- grupo, e, sobretudo, não artístico. Block pontua:
Fluxus is really not an art movement, but an attitude of mind, not a conspiratorial group of artists, but an extremely loose association of loners and outsiders, who, far from the art market, thought up forms of behavior and creations that today we may perfectly well describe as art.81
Surge um apontamento discutível em relação à função autoral destes participantes Fluxus, de acordo com a afirmação de Block, ausentes de intenções artísticas.
George Maciunas (1931 - 1978), um artista lituânio, foi o responsável pela proposição das ideias Fluxus estabelecidas, além do desenvolvimento do primeiro evento Fluxus realizado, em 1961, na Galeria AG em Nova York. Este concerto conhecido como Festum
Fluxorum, posteriormente foi ampliado para uma série de acontecimentos nos anos
81
“Fluxus não é realmente um movimento de arte, mas uma atitude mental, não um grupo de artistas conspiradores, mas uma associação extremamente frouxa de solitários e estranhos, que, longe do mercado de arte, pensam formas de comportamento e criações que hoje podem perfeitamente serem descritas como arte”. Tradução livre. BLOCK, René. Fluxus music: an everyday event. In: INSTITUT FUR AUSLANDSBEZIEHUNGEN, 2002, p.32.
49 decorrentes e teve papel fundamental para afirmação Fluxus. Em seguida, houve ainda o
Festival Internacional de Música Novíssima efetuado, em 1962 na cidade de Wiesbaden, onde desenvolveram-se diferentes modos de questionar o significado convencional da arte, independente de quaisquer fossem suas formas e ações.
Estes artistas posicionavam-se contra os modos legitimadores de arte, tentando implodir com tais estabelecimentos e diferenciações, portanto, continham expressas objeções às instituições de arte.82
As concepções Fluxus se colocavam alheias ao circuito das artes, e eram constituídas fora destes locais notários. Suas elaborações de objetos, ou coisas, que não fundamentalmente continham a intenção de ser arte. Segundo a curadora Ina Conzen pontua: “Claim to „authorship‟ was subverted, since everyone collaborated on each other‟s works”83
. Todavia, o advento da colaboração somente dispersa a função autoral, ou a dilui entre variados sujeitos, com a condição de um trabalho colaborativo sem coordenações individualistas. Não se trata de uma participação no fazer da obra, mas no “laborar com” desde a sua idealização.84
Os ideais Fluxus mostram-se intensos, como é possível captar através do manifesto escrito por Maciunas em 1963. Neste, observam-se as suas principais colocações, como, por exemplo: “Purificar o mundo da doença burguesa, da cultura „intelectual‟, profissional e comercializada, PURIFICAR o mundo da arte morta, da imitação, da arte artificial, arte abstrata, arte ilusionista, arte matemática, - purgar o mundo do „EUROPISMO‟!”85
Mais ainda: “PROMOVER UMA ENCHENTE E MARÉ REVOLUCIONÁRIA NA ARTE, Promover a arte de viver, anti-arte, promover UMA NÃO ARTE DE REALIDADE a ser totalmente aproveitada por todas as pessoas, não só os críticos, diletantes e profissionais”86
. Decretavam a eliminação da autoria individual, numa luta contra o ego do artista. Deste modo, o anonimato dos trabalhos denotaria uma autoria coletiva e assinatura Fluxus.
82 No Brasil, o Fluxus se apresentou através da figura do artista Arthur Barrio. Este realizou obras de grande
importância como é o caso de Confirmado é arte, de 1977, ou O que é arte?Para que serve?, de 1978. Bruscky também é proprietário de um grande acervo Fluxus, o qual é reunido de modo aproximado ao de um arquivo.
83
“A reivindicação da „autoria‟ foi subvertida, uma vez que todos colaboravam no trabalho dos outros”. Tradução Livre. CONZEN, Ina. From manager of the avant-garde to fluxus conductor. George Maciunas in Germany. In: INSTITUT FUR AUSLANDSBEZIEHUNGEN, 2002, p.25.
84 A análise sobre a colaboração é realizada no bloco seguinte desta dissertação.
85 Tradução livre. Disponível em: <http://www.artnotart.com/fluxus/gmaciunas-manifesto.html> Acesso em: 13
mar. 2011.
50
Manifesto Fluxus – Realizado por George Maciunas. Cópia de versão jogada para a audiência no Festum Fluxorum Fluxus, em Dusseldorf, 1963.
As ações Fluxus tinham como processo determinante o acaso e a indeterminação. Condiziam com a promoção da relação com pessoas e a participação dos mesmos. Os locais para a realização destes atos eram escolhidos na tentativa de abolir a necessidade de haver instituições de arte e centros oficiais de arte. Além da promoção de encontros, outras práticas
51 usuais eram a Mail Art e os cartões de eventos. Este último foi experimentado primeiramente por Maciunas, em eventos ocorridos a partir do final dos anos 50. Entretanto, foi o fluxartista francês Ben Vautier (1935 - ) quem reinventou à seu modo os cartões eventos Fluxus, ampliando-os para filmes, fotografias, entre outros.
A outra forma, a Mail Art, aproximava-se de um modo de instrução e colocava-se totalmente aberta a atuação de outros, criando propostas que transitavam em um novo circuito alheio ao oficial. As instruções seriam provenientes da influência de Duchamp, aproximando- se das ações cotidianas. O fluxartista norte-americano George Brecht (1926 - 2008) costumava encarar as instruções como um “readymade temporário”. Block esclarece o surgimento desta prática entre os fluxartistas: “The mails were the vehicle for a worldwide exchange of ideas, manifestos and utopias: What was later called MAILL ART and CONCEPT ART was developed and tested in this pre-Fluxus period”87
.
Como um dos meios de criar um distanciamento, para evitar a formulação destes problemas, Fluxus tomou a iniciativa de desenvolver ações contra as amarras do sistema e da circulação de suas obras. Uma destas foi a Mail Art.88
Almejava cuidar de suas próprias produções, ideias e inclusive da sua exposição ao público. A Mail Art89
abriu novos caminhos e horizontes, habilitando o fluxo de trabalhos de forma livre, autônoma e até mesmo anônima. Tudo isto utilizando apenas a caixa de correio como porta do mundo. Além deste lado subversor com o qual percorriam como nômades, suas produções inicialmente não significavam valores ao mercado, contribuindo para o seu ideal aberto e sem qualquer restrição mercadológica e institucional.
Fluxus permanentemente é designado como um movimento artístico por historiadores, críticos e, até mesmo, alguns de seus próprios participantes. Contudo, colocava-se contrário a esta definição, que se demonstrava incoerente aos seus ideais. Tal denominação decorre de uma herança advinda da vanguarda artística, o que corroboraria com a alteração do termo para
Fluxismo. O sufixo ismo abarcaria a sua relação com os demais movimentos modernos, demonstrando a domesticação da produção Fluxus retida em acervos e em exposições de arte.
87“Os e-mails eram o veículo para um intercâmbio mundial de ideias, manifestos e utopias: o que mais tarde foi
chamado MAILL ART e ARTE CONCEITUAL foi desenvolvido e testado neste período pré-Fluxus”. BLOCK, In: INSTITUT FUR AUSLANDSBEZIEHUNGEN, 2002, p.31.
88 Segundo Friedman, a Mail Art despontou no começo dos anos 60, na Europa, em Nova York e no Japão. In:
FRIEDMAN, Ken. The Early Days of Mail Art: An Historical Overview. Disponível em: <http://www.terra.es/personal3/tartarug/library/ref011.htm> Acesso em 15 mar. 2011.
89 A Mail Art também é usualmente chamada como Arte Postal e Correspondence Art. A primeira reforça a
conotação de fluxo postal, enquanto a segunda entende uma possível correspondência, aguardando por uma resposta.
52 Da mesma forma que iria ao encontro do desejo de alguns membros Fluxus serem reconhecidos pela história das artes.
Este fator de reconhecimento histórico apresentou-se com o próprio Maciunas. Isso ocorreu quando ele inseriu o grupo em um diagrama sobre a expansão artística, em Expanded
arts diagram, de 1966. Neste é explicitado, o contraposto entre a identificação como movimento artístico e como procedimento antiarte. Esta ressonância demonstra-se, contudo, amigada a propriedade autoral das obras, ainda que não compreendidas como obras de arte. A legitimação contrasenso fez o Fluxus ser absorvido pelo sistema que criticava. Ainda assim, tomando fôlegos de sobrevivência, o grupo continuou a atuar subversivamente, eventualmente atacando, tal qual um vírus infiltrado.90
Qualquer mostra ou exposição Fluxus, mesmo que realizada atualmente, acaba por afirmá-lo no mundo da arte, oficializando-o e consagrando-o. Pensar suas produções incorporadas a um museu é entender esta transgressão que, naturalmente, com o passar do tempo, acabou sendo injetada ao sistema tradicional das artes visuais. Trata-se, de uma determinada valorização histórica que ocorre sem freios, e que foi incorporada até mesmo por seus próprios membros do grupo. É o caso de Jon Hendricks, atuante Fluxus que veio, posteriormente, em 1978, a operar como curador de exposições. O convite foi efetuado pelo casal Silverman, no mesmo ano, após constituírem um acervo consistente em sua coleção Fluxus iniciada na década de 70. Uma de suas curadorias chegou ao Brasil com a mostra O
que é Fluxus? O que não é! O porquê, realizada no Centro Cultural Banco do Brasil no Rio de Janeiro e em Brasília, ambos no ano de 2002. Embora a coleção tenha sido apresentada de modo de arquivo, diverso daquele tradicionalmente utilizado em museus, o modelo tornou-se distante da “produção” Fluxus. Dessa forma, ele prestou-se de maneira incongruente por tratar-se de objetos/coisas que não foram cunhados para serem obras artísticas.