Idéias em si podem ser trabalhos de arte; estão em uma cadeia de desenvolvimento que eventualmente pode achar alguma forma. Nem todas
as idéias precisam ser transformadas em algo físico.100
Em decorrência das discussões levantadas pelo readymade, pelo Fluxus e pelos dadaístas, é mister analisar o objeto artístico e, em especial, a omissão ou ausência de sua materialização. Afinal, após a expansão dos horizontes artísticos no século XX, a compreensão da obra de arte se torna intricada. Se nos dois estudos anteriores a questão é liberar o peso existente do artista em sua obra, seja através da suas marcas autorais, este item trata de liberar o peso da própria obra de arte, voltando-se novamente a figura do artista. Além disso, debruça-se acerca da necessidade de se apresentar tal objeto fisicamente, em todas as instâncias de sua produção. Sobretudo diante da complexidade desenvolvida, conforme pontua a crítica de arte brasileira Cristina Freire: “As certezas, já arraigadas, causam dificuldades para a compreensão do que os artistas realizaram, sobretudo a partir da segunda metade do século XX”101
.
Diante dessa perspectiva, optou-se pela análise de artistas conceituais e por suas propostas de desmaterialização do objeto artístico, pois trata-se de um momento de mudanças
100 LEWITT, Sol. Sentenças sobre arte conceitual. In: FERREIRA; COTRIM, 2006, p.206. 101 FREIRE, 2006, p.7.
60 cruciais no século XX e que corresponde - junto ao Dadaísmo, Fluxus e Readymade - à tentativa da problematização limiar da relação autor-obra. Neste sentido, o modo de constituição da obra de arte passa a existir no mundo das idéias, ou ainda, existe em sua plenitude conceitualmente. Portanto, amplia-se a compreensão tradicional do autor como sujeito inventor, criador e responsável por uma obra ou objeto. De igual maneira, defende-se a permanência da função autor mesmo que o artista não materialize a sua obra, ou não possua obra alguma. Sua função autoral é resguardada. Em virtude dessas características, a presente pesquisa representa um meio de aproximação às possíveis implosões da autoria e da obra de arte, especificamente neste contexto histórico.
As colocações de Bürger a respeito da vanguarda artística mostram-se pertinentes, aqui. O crítico alemão argumenta sobre o problema em aplicar conceitos de obra de arte aos produtos de vanguarda. Segundo ele,
(...) nos movimentos históricos de vanguarda foram desenvolvidas formas de atividade que não podem mais ser adequadamente compreendidas sob a categoria de obra: por exemplo, as manifestações dadaístas, que faziam da provocação do público seu objetivo declarado. Em tais manifestações, no entanto, trata-se muito mais do que a liquidação da categoria de obra, a saber da liquidação da arte como atividade dissociada da práxis vital.102
Tal crise da obra provoca, conseqüentemente, uma reflexão em torno do autor. É importante, por isso, retornar a este sujeito e à sua função – elementos por vezes ignorados. Todavia, esta aproximação não remete a uma pesquisa biográfica, na qual se leva em consideração a conduta pessoal do autor.
A expressão Arte Conceitual foi primeiramente utilizada em 1961 pelo fluxartista norte-americano Henry Flynt (1940 – ), por ocasião de atividades Fluxus em Nova York, nas quais estava envolvido. Contudo, poucos foram os artistas que tomaram conhecimento deste termo na época e que vieram, posteriormente, a se envolver com a Arte Conceitual. A designação de Flynt tratava de forma menos subversiva e despreocupada a arte tradicional. Não obstante, ostentava uma postura desafiadora a este campo - um aspecto bem diverso daquele que se apresentava nos anos 1960. Foi em 1967, na revista Artforum, que o artista, também norte-americano, Sol LeWitt (1928 – 2007) publicou seus Tópicos sobre a Arte
Conceitual, utilizando o termo em um debate preciso sobre a arte que tem como aspecto de supra importância a ideia e o conceito.
102 BURGER, 2002, p.110.
61
Robert Barry: All things I know but of which I am not at the moment thinking – 13:36; June
15. 1969.
A crítica de arte norte-americana Lucy R. Lippard (1937 - ) abordou este período com intimidade em seu livro Seis anos: a desmaterialização do objeto artístico de 1966 a 1972, publicado em 1973. Lippard acompanhou, com grande parte dos artistas originários, a formação da Arte Conceitual e a compreendeu como um momento de desmaterialização da obra de arte. No entanto, elaainda ressaltou as versões conflitantes entre historiadores, artistas e teóricos que estavam presentes, desconfiando de sua memória e suspeitando, mais ainda, das revisões construídas pelos que não presenciaram a estruturação da Arte Conceitual – a exemplo da que aqui se apresenta. Trata-se de uma análise histórica com grandes divergências e, portanto, complexa para designar-se com precisão.
De acordo com o que Lippard pontuou em sua ordenação de pensamentos dispostos em Six Years: “Conceptual art, for me, means work in which the idea is paramount and the material form is secondary, lightweight, ephemeral, cheap, unpretentious and/or „dematerialized‟103
. O elemento estético havia se tornado insignificante, oprimido pela ascensão do conceitualismo na obra de arte e pela tomada de posição na desconstrução da realização do trabalho. Aboliu-se a necessidade da visualização física do objeto artístico. O processo criativo do artista foi colocado em primeiro plano, se definindo como elemento
103 LIPPARD, 1997, p.vii. Tradução livre: “Arte conceitual, para mim, significa uma obra em que a ideia tem
suma importância e a forma material é secundária, de pouco peso, efêmera, barata, despretensiosa e/ou „desmaterializada‟”.
62 crucial da obra. Neste aspecto, a sua materialização torna-se genuinamente dispensável. A respeito desta virada para a história da arte, Freire afirma:
A Arte Conceitual problematiza justamente essa concepção de arte, seus sistemas de legitimação, e opera não com objetos ou formas, mas com idéias e conceitos. (...) a Arte Conceitual, de modo geral, opera na contramão dos princípios que norteiam o que seja uma obra de arte e por isso representa um momento tão significante na história da arte contemporânea.104
Mais ainda, não há mais a necessidade de distinção entre os modos de artes que o artista opera. São excluídas nomenclaturas tais como “pintor”, “escultor” ou mesmo “desenhista”. Deste momento em diante, os artistas são, simplesmente - e não somente -
artistas. Complementando este pensamento, o teórico norte-americano Alexander Alberro (19?? – )esclarece que, com a negação de uma expressão artística, não é mais possível que se tracem relações entre o artista e sua obra, ou seja, o observador não consegue identificar reminiscências subjetivas do criador da obra.105
A arte conceitual surgiu nos anos 1960, resultando de aproximações com o Minimalismo e com a Land Art, apropriando-se dos seus princípios essencialmente cerebrais. Além disto, bebeu na fonte de Marcel Duchamp, que inaugurava em 1912, com a construção de sua Caixa Verde, a ausência da obra em materialidade, o surgimento de projetos e a conversa com a linguagem/imagem. Com esta obra, Duchamp operou com a reunião de idéias, desenhos e projetos para a realização de suas obras. Desenvolveu-se o caráter de documentação entre a distância do ato de idealização e da construção da obra. Neste ínterim, entre a idéia e a ação, a utilização do processo de documentação por desenhos e instruções foi necessária na Arte Conceitual, tendo em vista o caráter temporário de muitas obras.
Diante deste quadro, denota-se a necessidade de uma investigação: como o público e o sistema de artes compreendem o artista que não apresenta obras de arte materializadas. Este é um caso ímpar e conflituoso. Para a arte conceitual, a função autoral tem condições para o seu reconhecimento, pois, ainda que desmaterializada, a obra é apresentada. Por volta de 1966, o norte-americano Joseph Kosuth (1945 - ) iniciou suas primeiras obras puramente conceituais na série intitulada Art as Idea as Idea. Em seu ensaio Arte depois da filosofia, de 1969, com três partes de debates sobre o pensamento em arte, o próprio artista supõe que sua primeira obra com propostas conceituais foi Leaning Glass, de 1965. No final deste mesmo ano, ele
104 FREIRE, 2006, p.8. 105 ALBERRO, 2003, p.39.
63 realizou uma cópia fotostática com a definição de dicionário da palavra Água, dando início a um projeto que se desdobrou em um grande número de produções por Kosuth. Segundo o artista, a investigação com definições de dicionário, começou como “(...) uma maneira de simplesmente apresentar a idéia de água”106
. Foi então que passou a investigar a relação com objetos e suas definições, tecendo relações entre coisas e palavras e o que elas aludiam. Kosuth, em conjunto com o grupo Art&Language, Mel Bochner (1940 - ), Robert Barry (1936 - ), Lawrence Weiner (1942 - ) e outros, apresentaram a relação da arte com a linguagem, assumindo o caráter teórico do pensamento da arte na obra conceitual. Destas afirmações Kosuth pontua:
A definição “mais pura” da Arte Conceitual seria a de que se trata de uma investigação sobre os fundamentos do conceito de “arte”, no sentido que ele acabou adquirindo. Como a maioria dos termos com significados bastante específicos aplicados genericamente, a “Arte Conceitual” é considerada freqüentemente uma
tendência. Em certo sentido ela é evidentemente uma tendência, porque a “definição” de “Arte Conceitual” é muito próxima dos sentidos da própria arte.107
Ainda no seu ensaio, Kosuth entende que a presença de objetos é desnecessária para a condição da arte108, assim como compreende que ela somente existe conceitualmente depois do campo aberto por Duchamp. Igualmente importante, no contexto acima explicitado, está o apêndice Statement of intent, de 1969, que Lawrence Weiner apresentava junto a suas obras, com a seguinte tripla sentença: “1. O artista pode arquitetar a peça. 2. A peça pode ser fabricada. 3. A peça não precisa ser construída”109
. Ou seja, alguns limites foram ultrapassados para a designação comum da autoria da obra. Afinal, torna-se complexa a compreensão de um autor, caso este não apresente alguma obra material. Tais propostas conceituais podem ser constituídas, mesmo que de modo irrealizável, utópico. Ainda assim, denotam conteúdo na intenção artística intrínseca à obra.
Segundo Kosuth, a obra de Barry e de Weiner veio a ser considerada conceitual devido à escolha de materiais e processos. Para Weiner, que abandonou definitivamente a pintura em 1968, não há a preocupação de aparência na obra, portanto o processo de fabricação da obra é a sua própria constituição. Neste mesmo ano, Weiner iniciou uma série de projetos com ações conceituais, onde o próprio título se encarregava de descrever a
106 KOSUTH, Joseph. Arte depois da filosofia. In: FERREIRA; COTRIM, 2006, p.233. 107 Ibid., p.227.
108 Id.
64 proposta artística, as chamadas Statements. Tal característica pode ser observada em Two
minutes os spray paint directly upon the floor from a standart aerosol can (Dois minutos de tinta de spray aplicada diretamente sobre o chão com uma lata comum de tinta aerosol), de 1968, ou A 36x36 removal to the lathing or support wall of plaster or wallboard (Uma remoção de 1mx1m do reboco ou do estuque ou do revestimento de uma parede), também de 1968.
Lawrence Weiner: Two Minutes of Spray Paint Directly
Upon the Floor From a Standard Aerosol Spray Can, 1968. Primeira ação.
A descrição da ação realizada – contida na sentença do título da obra – apresenta o esvaziamento do domínio de técnicas e do processo de idealização da sua construção. Sem a necessidade de talento e execução especializada, reduz-se a maneira como se interpretavam as decisões e criações artísticas. Tais sentenças funcionam, também, como instruções para sua construção, como modo de multiplicação e dessubjetivação do trabalho. Não se trata de uma simples participação, mas na ação da própria obra pelo seu receptor. Ou seja, o artista abstém- se na elaboração da obra, embora seja dele o planejamento. Também se modifica a visão para o autor da obra. Ele já não é mais visto como um sujeito divinizado, com capacidades técnicas especializadas. O autor deixa de ser proprietário de uma sensibilidade transcendente.
Segundo o pensamento de Weiner, a obra relaciona-se com o processo do fazer artístico, compreendendo-a como arte antes mesmo da sua completa visualização; como é o
65 caso, por exemplo, de Two minutes... Do mesmo modo, ela pode existir apenas como projeto em seu caderno, como Weiner definiu que faria em 1968:
(...) ele decidiu que faria a sua obra existir apenas como uma proposta em seu caderno de anotações – isto é, até que uma “razão” (museu, galeria ou colecionador) ou, como ele os chamava, um “receptor” tivesse necessidade de que sua obra fosse feita. Foi no final do mesmo ao que Weiner deu um passo adiante na decisão de que não importava se a obra fosse feita ou não110
.
De acordo com Alberro, é passível de se compreender tais obras de arte como Arte não
experiêncional, pois trazem consigo somente o seu conceito. São obras que consistem em seu pensamento arte por si, e não carregam identificações autorais subjetivas. E abrangem ações que se realizam, e caso isso ocorra, é de modo não- único. Portanto, são livres da carga de unicidade advinda do toque de expressão do artista idealizador.111
Para aprofunda este raciocínio, aborda-se a obra desenvolvida por Robert Barry para a exposição Perspectiva 69, realizada em Dusseldorf112. Nesta ação, o artista afirmou que sua obra de arte estaria na mente de cada pessoa e somente cada sujeito poderia realmente saber apenas a parte que estaria na sua própria mente. Desta abstração total do objeto artístico, - afinal nunca será possível captar a obra em sua totalidade – Barry lança o conceito como órgão atuante a se vestir em obra. Deste mesmo modo, o artista operou em sua obraInert Gas Series. Helium, Neon, Argon, Krypton, Xenon: From a Measured Volume to Indefinite Expansion113, de 1969, no qual libera gases na atmosfera em ação realizada no deserto Mohave, na Califórnia, e documentada por fotografia.
110 KOSUTH, In: FERREIRA; COTRIM, 2006, p.229. 111 ALBERRO, 2003, p.51.
112 ARCHER, 2001, p.78. 113 ALBERRO, 2003, p.118.
66
Robert Barry: Inert Gas Series. Helium, Neon, Argon, Krypton, Xenon: From a
Measured Volume to Indefinite Expansion, 1969.
De acordo com Freire, a arte conceitual articulou-se com diversos procedimentos, por exemplo: instalação, performance, ações, Body-art, Mail Art, Instruções, Videoart, livro de artista, publicação de artista, entre outros. Na América Latina, teve conotações sociais e políticas, acentuadas pelo contexto histórico no qual se vivia. Entre seus artistas, destacam-se: Hélio Oiticica (1937 – 1980), Artur Barrio (1945 - ) e Cildo Meireles (1948 – ), para citar alguns.
Para finalizar, obras com estes procedimentos citados, sem confecção, sem materialidade, acabam libertando o status mercadológico fixado ao objeto artístico. Acredita- se na inviabilidade do seu pertencimento em coleções, museus e galerias, conforme pontua Lippard.114 E intencionalmente dificulta a comercialização de suas obras. Afinal, como se pode colecionar um conceito ou uma idéia? Como afirmado anteriormente, são obras, por vezes, imateriais e talvez não possessíveis. Contudo, não foi isto que a história da arte nos apresentou ao incorporá-las como propriedades em contratos institucionais. Mas como um movimento de contra cultura, a Arte Conceitual falhou.
Isso porque aí a criação não supõe uma atividade manual (artesanal) do artista, mas uma escolha que está sempre na palavra do artista. Essas escolhas não estão conectadas ao fazer manual, mas a uma ideia, um saber mental que o artista detém sobre sua criação, e o limite de sua opção é seu mundo circundante.115
114 LIPPARD, 1997, p.11.
67 Desde o conceito do readymade, a obra deixou de ser necessariamente uma atividade manufaturada, com as marcas expressivas e subjetivas do seu autor. O princípio da escolha do objeto do mundo comum pautado pela indiferença Duchampiana, relevando a escolha pelo gosto e desgosto, ainda reafirma a atuação da função autoral. Na antiarte, a quebra de parâmetros da visão de arte foi singular, embora ainda tenha persistido em assinaturas de propriedade ou, ainda, em créditos de invenção de técnicas e de reproduções. Enquanto na Arte Conceitual, quanto mais se produz questionamentos acerca da obra e da prática artística, mais se revigora a autoria. Mais ainda, a ligação da arte com o contexto político e social ou a apresentação de uma visão própria acerca da arte, abarca posicionamentos pessoais dos seus respectivos artistas idealizadores.
Deste modo, observa-se que a autoria foi questionada diante das apropriações de objetos, das conjeturas da antiarte, e é problematizada, também, com a ausência total de materialidade. Apesar de todas as ações aqui citadas, a função autor continua sendo efetuada, ainda que no campo das ideias e da elaboração de obras conceituais. Elabora-se, então, um problema de designação deste autor que nem mesmo executa a sua obra e, mais ainda, pode não as apresentar ao mundo. Diante destas propostas de esmaecimento, o que acaba sendo fortalecido é a própria figura do artista. Com a obra desmaterializada, voltam-se as atenções para o sujeito autor, para o realizador de idéias e agente criador. Constata-se a contradição que chegou o século XX: do desejo de desvincular o artista de sua obra, refazer outros vínculos, ainda que em outras adjacências. Nesta perspectiva, delinearam-se outros limites e práticas, as quais persistem na presença da figura autoral.
68
SOBRE CERTOS DESDOBRAMENTOS ACERCA DA
AUTORIA
BLOCO III
No decorrer deste bloco de raciocínio, se desenvolve um exame acerca dos desdobramentos da autoria. Observa-se, ainda, como que os limites (ou não limites) do tema problematizam o reconhecimento das funções autorais. Diante das diversas abordagens aptas a discorrer sobre o assunto, é mister estabelecer algumas fronteiras, acerca das obras a serem mencionadas. Tal estruturação possibilitará direcionar o estudo, com maior precisão, em busca dos objetivos propostos. E, diante dessa perspectiva, a opção se faz por três ordens problematizantes, em vista das dificuldades, inerentes a estudos no âmbito da contemporaneidade. São três casos exemplificadores de persistências e consistências da autoria na contemporaneidade, que se apresentam em um campo amplo de atuações. Trata-se de um período, como já mencionado anteriormente, onde os limites artísticos foram dilatados, possibilitando o encontro com inumeráveis obras passíveis de repensar a função autoral e o sujeito autor aqui propostos.
Todavia, pensar o limiar da autoria na contemporaneidade não é um exercício de simples degustação, pois se trata de um tema polêmico e de ordens díspares: de um lado os
69 “proprietários” (como concepção tradicionalista) e de outro os “libertadores”. Das três linhas de condução desenvolvidas para este estudo, a primeira aborda a relação do desejo de adquirir fama e tornar-se artista – um dos pressupostos da autoria. Além, pretende-se analisar a função autor de indivíduos que não alçaram a notoriedade, exemplos representativos deste caso: Acary Margarida e Eduardo Dias. O segundo tópico, por sua vez, é o da artista Carla Zaccagnini, que abrange a articulação da autoria na realização da obra de arte. Por conseguinte, no terceiro módulo de análise deste bloco, está a autoria institucionalizada, como condição para a legitimação do artista e de sua função. Para este últimodebate, introduz-se a obra de Yuri Firmeza, que contempla a exposição destes fatores, implícitos no sistema das artes.
Considerando o conjunto em sua totalidade, os dois últimos tópicos – com obras de Carla Zaccagnini e Yuri Firmeza – estão inseridos na contemporaneidade, e comportam questões pertinentes às múltiplas questões impostas pela arte no pensamento autoral, que vigorou na época pós-moderna. No entanto, o primeiro item abrange a mudança de século, pois Acary Margarida e Eduardo Dias nasceram, respectivamente, em 1908 e 1872. Tal fato não permite afirmar que este bloco, último da dissertação, esteja estruturado apenas em elementos da arte contemporânea. Essa constatação empresta características ao primeiro subtítulo, pois se trata de uma ordem de problematização que beira o esquecimento dos estudiosos da arte. Nesse ínterim repercute os debates acerca dos artistas não aceitos, não contemplados pela crítica – elementos que se desdobram em outro tema – a legitimação – tratado neste mesmo bloco.