A unidade que em A República é reclamada como forma de construção do real é a mesma que é característica do plano transcendente: no Livro VI a separação entre sensível e inteligível assegura a possibilidade do conhecimento, que apenas pode existir em relação a um mundo estável e ordenado. Esta relação implica a hierarquização das partes, distinguindo o modelo, a cópia e o simulacro e, para Deleuze, a maior fractura realiza-se no plano sensível entre a cópia – que mantém uma relação de semelhança identitária com o modelo – e o simulacro. O facto do simulacro não participar, ou negar uma identidade análoga à do modelo, faz com que apenas possa produzir, no espectador, a ilusão e o engano e é por isso que, no sistema platónico, o simulacro ocupa o patamar último, o da cópia degenerada. Ao nomear o Uno e hierarquizar as derivações – o modelo, a cópia e o simulacro –, Platão assegura a unificação da diferença: a cópia participa do Uno (o original) porque é dotada de alma e diferencia-se do simulacro, um falso pretendente a essa participação. O elemento recalcado do platonismo – o simulacro – é recuperado por Deleuze pois, por se fundar numa diferença, implica a perversão do essencial ou, mais concretamente, a criação de um outro modelo, «(…)um modelo do Outro de onde deriva uma dissemelhança interiorizada.»47.
Para além da impossibilidade de redenção do simulacro, a eleição de modelos implica o estabelecimento de categorias de exclusão, de acordo com a conformidade ou parecença de x face a y e acarreta, como consequência, o problema da semelhança: é valorizado o seguimento do modelo mas, ainda assim, questiona-se sempre o estatuto da cópia. A transcendência platónica implica que o real está sempre aquém,
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DELEUZE, Gilles – ietzsche e a Filosofia. p. 145. 47
«(…) un modèle de l´Autre dont découle une dissemblance intériorisée.» DELEUZE, Gilles – Platon et le Simulacre. In Logique du Sens. p.297.
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permanentemente ultrapassado por um plano não-real e, por inerência, faz do corpo uma entidade que deve ser anulada. Do corpo valoriza-se a cabeça – porque é semelhante à forma esférica do Universo – e o olho, análogo à alma. Ainda assim e séculos mais tarde, Santo Agostinho alerta para os perigos da visão, distinguindo a «(…) voluptuosidade destes olhos da minha carne (…)»48– que se fascinam com a beleza das formas, cores e brilhos que acorrentam a alma – dos «olhos invisíveis» que procuram a Beleza divina e não se deixam enganar. Aqui, já se desenha o paradoxo que persiste na cultura visual contemporânea que une, num órgão, a possibilidade de evasão e contemplação de realidades imateriais e o logro da imagem como cópia ou simulacro49. Observa-se, igualmente, a divergência entre o Belo como valor próximo do da Verdade e divindade e a beleza como qualidade da aparência, que pode ser enganadora50.
Na Renascença, a transposição do modelo platónico para o Cristianismo implicou conceber a beleza como emanação divina e encontrar paralelos – entre o céu cósmico e o céu corporal, a beleza e o Bem – capazes de justificar e orientar moralmente o olhar sobre os corpos. A beleza é a expressão de um absoluto imutável que se revela aos olhos dos que a observam através de uma luz divina que atravessa os corpos e são os olhos os órgãos responsáveis por deixar que a beleza se revele e, simultaneamente, revelar a beleza do corpo, refém da força do olhar. Os olhos que observam têm género masculino e os que emprestam beleza ao rosto e ao corpo, como «luzes celestes»51, pertencem ao feminino pois a beleza pertence ao feminino e existe para deleite masculino, enquanto a força é apanágio dos homens, que devem ter inscrito no corpo os sinais dessa força (robustez, aspereza da pele, abundância de pêlos, que recordam os cabelos de Sansão52), que traduzem a gravidade e inteligência das acções. A beleza feminina foi escalonada de acordo com um modelo moral de tal forma que, quando aplicada à classificação do quotidiano e de modo a resolver o problema da existência de almas pecadoras sob uma bela aparência, se distinguiu a «beleza
48
AGOSTINHO, Santo – Confissões. p.275. 49
A propósito dos avisos de Santo Agostinho, Martin Jay resume o paradoxo que envolve o olho argumentando que se considera positivo ser o sujeito da observação quando, opostamente, se considera nefasto ser objecto dessa observação, tal como presente nas metáforas do olho divino omnipresente ou na ficção do Big Brother.
Cf. JAY, Martin – In The Empire of the Gaze. In HOY, David Couzens (ed.) – Foucault: A Critical Reader. p.177.
50
V. SCRUTON, Roger – Beauty. p.1-3. 51
VIGARELLO, Georges – História da Beleza. p.26. 52
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sediciosa» da amante e da rameira e a «beleza melindrosa», ainda cúmplice do acto de seduzir, da «beleza religiosa», modesta, humilde, casta e submissa53.
Por se situarem na extremidade mais elevada do corpo, o rosto e os olhos encontram-se mais próximos do céu e do divino, fazendo com que se valorize o “alto”: a cabeça é símbolo das potencialidades divinas que existem no Homem, os pés são a ligação à actualidade física e terrena. A propósito do pensamento de Platão, já Michel Foucault escreve: «(…) o movimento pelo qual a alma se volta para si mesma é um movimento pelo qual o seu olhar é atraído para o “alto” – para o elemento divino, para as essências e para o mundo supraceleste onde elas são visíveis.»54. Os costumes ou modas, nas mulheres, excluem as pernas e pedem ancas estreitas e comedidas pois o “baixo” não é mais que o sustento ou alicerce do busto, de tal forma que as pernas e ancas se escondem em saias de tecido abundante e anquinhas que o armam. O vestuário acentua as partes nobres – o rosto, busto de seios pequenos e mãos – e esconde as zonas onde a carne se acumula pois o excesso de carne que, no Timeu, Platão via como sinal de «amargura» e falta de racionalidade e inteligência, continua a ser considerado negativamente e utilizado na caracterização de classes e tipos sociais. Apesar da faixa que a aperta, a cintura da cozinheira de Pieter Aertsen (Die Köchin, 1559) deixa ver a carne e os braços são fortes e pouco delicados, em conformidade com uma face avermelhada que não usa fards55 para esbranquiçar e emprestar luz à pele; é este o tipo de mulher que Ambroise Paré (1510-90), cirurgião francês, adjectiva de «(…) gorda rapariga cuzuda, papuda e de boa saúde (…)»56. A face, com a linha do perfil a deixar perceber um queixo que avança, está aquém do modelo proposto por Leonardo da Vinci, que utiliza o cânone clássico onde o ângulo formado entre a ponta do nariz e a
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Designações de Gabriel de Minuit – De la Beauté. Lião, 1587. p. 159-205, cit. por VIGARELLO, Georges – História da Beleza. p.36-37.
Encontramos, em São Pedro, o ensinamento da Igreja que sublinha a importância da alma relativamente à aparência: «Não seja o vosso adorno apenas o exterior: cabelos frisados, adereços de ouro e vestidos ajustados; mas, sim, o ornamento interior e oculto do coração, a pureza incorruptível de um espírito suave e pacífico, que é precioso aos olhos de Deus.».
A BÍBLIA SAGRADA. São Pedro 3: 3-4. p.1594. 54
FOUCAULT, Michel – A Hermenêutica do Sujeito. p.601. 55
Produto de maquilhagem com várias cores, em pó ou creme. Na Renascença difunde-se a utilização de cosméticos (feitos com farinha, leite de cabra, clara de ovo, etc.), especialmente para aclarar a pele. A estes, junta-se a necessidade de controlar os humores através de rituais de purificação como, por exemplo, a colocação de sanguessugas na ponta do nariz, lábios e testa. A avaliação da utilização de fards varia: é aceite no quotidiano mas criticada por ser artificial e ir contra a beleza enquanto dádiva divina.
V. VIGARELLO, Georges – História da Beleza. p.56. 56
PARÉ, Ambroise – Oueuvres Diverses. Paris, 1585. p. 1005, cit. por VIGARELLO, Georges – História da Beleza. p.41.
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parte anterior do mento e a linha horizontal que une a órbita e a entrada do pavilhão da orelha é de aproximadamente 90º («O talhe da boca, visto de perfil, segue o ângulo do queixo.»57). Em muitos dos esquissos anatómicos, Leonardo utiliza o número áureo como medida de harmonia e perfeição e relaciona as distâncias entre as várias partes do rosto com a razão áurea; o mesmo Leonardo, ao interpretar De Architectura (c. 27 a.C.) de Vitrúvio, imortalizou a divina proporção colocando o corpo humano no centro do Universo, representado nas figuras do quadrado e do círculo58.
57
«El tajo de la boca, visto de perfil, sesga el ángulo de la queijada.» DA VINCI, Leonardo – Tratado de Pintura. p.277.
O ângulo de 90º corresponde ao perfil caucasiano do norte da Europa e vai-se tornando mais agudo, respectivamente, no perfil mediterrânico, oriental e africano. Apesar do cânone de beleza privilegiar o perfil caucasiano do norte da Europa, a escultura grega utiliza o perfil regressivo mediterrânico, por se apoiar na observação dos modelos (a população grega) disponíveis.
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A beleza e a harmonia são mensuráveis e, como regra, considera-se belo o corpo onde a razão entre a altura total e a altura do umbigo é igual ao número de ouro, constante algébrica irracional cujo valor arredondado é de 1.618. Figura 7 Leonardo da Vinci, O Homem de Vitrúvio, 1490 Figura 6 Leonardo da Vinci – Study of a Woman in Profile. c. 1485-87 Figura 5 Pieter Aertsen, Die Köchin, 1559
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