Guilherme Antunes Júnior*
Introdução
E
ste curto ensaio tem diversos objetivos. Logo, alerto ao leitor, que este trabalho é introdutório, pois aqui começo meus estudos berceanos, tanto do poeta quanto de sua obra. Portanto limito-me a apresentar a obra do escritor riojano Gonzalo de Berceo intitulada Aqui Escominza el Duelo que Fiz laVirgen Maria el Dia de la Pasion de su Fijo Jesucristo, ou, como é mais
conhecida, o Duelo de la Virgen. A opção por essa obra em particular se dá pelo fato dela ter sido pouco estudada em comparação com as de caráter hagiográfico do autor, tanto nos campos literário e historiográfico. Também queremos problematizar este objeto de pesquisa, propondo debates.
Este poema de Berceo, de duzentas e dez estrofes, pode ser analisado de diversas formas, pois, ao longo de sua narrativa, diversos temas são abordados pelo poeta, como o anti-semitismo, o culto mariano, o antimaometismo, etc., nem todos abordáveis nesse trabalho. Por isso, nosso exercício de reflexão deve ser mais crítico, sobretudo porque o tempo histórico nos oblitera as intencionalidades do autor e de seu contexto.
Assim sendo, nosso trabalho se estruturará da seguinte forma. Vamos apontar alguns dos principais pontos de vista acerca do autor e sua obra. Há muito se discute questões quanto à autoria dos poemas berceanos em comparação a outros, principalmente os com proximidade temporal, técnica e lingüística, como o Libro de Alexandre, atribuído a ele (DOMÍNGUEZ, 1990, p. 21), mas nos concentraremos apenas no Duelo por questões de limitação do artigo. Também vamos tratar de alguns elementos que estruturam o Duelo de la Virgen e quais teriam sido as fontes de Berceo, como a obra de Bernard de Claraval e a própria Bíblia. Outros temas importantes que aponto: a língua vernacular adotada; a datação da obra; o contexto sócio-cultural de La Rioja, região em que viveu e produziu Berceo. Vale ainda destacar dois pontos imprescindíveis: a mariologia, que intitula este ensaio, e a chamada cântica de Eya-velar, liturgia dedicada aos mortos e muito controversa, aparecendo no Duelo de la Virgen em treze estrofes. Finalizando, atribuo este pequeno trabalho ao esforço coletivo do Programa de Estudos Medievais da UFRJ, que busca formar e qualificar
pesquisadores e ampliar os estudos acerca do medievo, onde muito se fez e muito há por fazer.
La Rioja e seu preste
Conhecemos Berceo através de algumas fontes que direta ou indiretamente o mencionam. Trabalharemos com os documentos notariais de San Millán. Segundo Brian Dutton, Berceo teria nascido em 1196 (DUTTON, 1978, pp 265-267) e teria sido notário1 do mosteiro de San
Millán. Para o mesmo autor e outros (PALAEZ, 1981; CONCHA, 1992; RODRÍGUEZ, 1995), o poeta riojano cursou a Universidade de Palencia, possivelmente entre 1223 e 1226 ou 1227. Miguel I. Rodriguez afirma que “Berceo era um poeta de formação européia” (RODRIGUEZ, 1995, P 39), isto é, o trânsito de textos vindos do além-Pirineos eram absorvidos em San Millán, logo contribuindo para sua literatura.
Localizar Berceo em seu espaço, para nós, é imprescindível. Assim, destacaremos alguns pontos sobre La Rioja. Geograficamente ela se localiza no centro-norte da Península Ibérica. Após 1076 passou a compor o reino de Castela2, tornando-se então terra fronteiriça com Navarra. Ali se localizava
uma importante rota de passagem econômica e cultural: o caminho francês de Santiago de Compostela. Estando o mosteiro de San Millán de la Cogolla próximo à localidade de Berceo, desde a infância o poeta riojano manteve relações com aquele mosteiro. Mas ele não se tornou monge, mas seguiu a carreira de clérigo secular. Vale destacar que essa linha entre seculares e regulares poderia ser muito tênue. Para Miguel I. Rodriguéz, Berceo era “(...) um preste3 com liberdade de movimento (...)” (RODRIGUEZ, 1995, P
36). Com esses dados, vejamos agora mais de perto nosso objeto.
Sobre o Duelo de la Virgen
Dois códices medievais da obra Duelo, que foram conservados no monastério de San Millán de la Gogolla (ms. en cuarto, Q y ms., en folio, F), desapareceram em princípios do século XIX. Assim, o texto Duelo de la
Virgen foi preservado através da edição de Tomás A. Sanchez (1779) e
pela cópia que fez Ibarreta entre 1774 e 1779 (ms. I). Recentemente descobriu-se outra cópia do século XVIII, feita por ordem de Fr. Diego de Macolaeta entre 1741 e 1752 e que se encontra na Biblioteca Nacional de Madrid (ms. 13149, M) (ORDUNA, 1992, In: GONZALO DE BERCEO.
Obra Completa. p. 799-802.)
Duelo de la Virgen foi escrito entre 1236 a 1246 (RODRÍGUEZ, 1995,
p. 25) e se estrutura da mesma forma que as outras obras do autor. Vejamos o que afirma Andréia C. L. F. Silva sobre a forma estilística de tais poemas:
Estas obras estão redigidas em castelhano, tomando por base fontes escritas especialmente em latinas. Estão organizadas em estrofes de quatro versos de quatorze sílabas, divididos em hemistíquios4 simétricos,
com acento rítmico na sexta sílaba e rima consoante, conhecidas como cuaderna via ou tetrásforo alexandrino. Nestes poemas foram utilizadas inúmeras técnicas literárias recomendadas pelos retóricos medievais,
tais como a tipologia, a metáfora, a símile e a anáfora. Estes textos também desvelam que o autor possuía conhecimentos musicais, bíblicos, doutrinários, jurídicos e hagiográficos (SILVA, 2001, p. 33).
Vejamos a primeira estrofe de Duelo:
En el preçioso de la Sancta Reyna,
De qui nasçió al mundo salut e meleçina,
Si ella me guiasse por la graçia divina, Querria del su duelo componer una rima.
Assim, temos uma narrativa linearizada e ritmada. Ao longo das estrofes, encontramos uma história, narrada com começo, meio e fim. O poema possui duzentas e dez estrofes com quatro versos hemistíquios, sendo treze com apenas dois, a Eya-Velar, que trataremos mais tarde.
Vários autores compararam algumas obras de Berceo com o teatro medieval litúrgico (CATALÁN, 1965). Há, no Duelo de la Virgen, um o narrador que é o próprio autor e os seus personagens, nesse caso, São Bernardo de Claraval, Jesus Cristo e a Virgem Maria encenando o drama da Paixão de Cristo. Além dessa tríade, somam-se outros secundários, como soldados romanos (estrofes 178-90), mouros e judeus (estrofe 30), por exemplo.
No tocante ao público, para alguns autores, como Jesús M. Palaez, Berceo escrevia para o povo, era “escrito popular” (PALAEZ, 1981, p 113). O fato de ele ter optado pelo idioma vernacular, castelhano, não significa que essa posição defendida por Palaez não possa ser questionada. Frazão da Silva discorda dessa perspectiva (SILVA, 2001, p. 32). Para ela, Berceo escrevia sobretudo para seus pares, e, inclusive, ele poderia ter sido contratado pelo mosteiro de San Millán para compor poemas e assim glorificar a instituição, devido a um decréscimo de doações, entre outros fatores.
Os estudos sobre os elementos bíblicos em toda a obra de Berceo são extremamente relevantes para as atuais investigações acerca de suas composições. Para Juan A. R. Dominguéz, o conhecimento bíblico berceano não passa apenas pela leitura do texto original; ele pode ter sido proveniente de uma obra litúrgica, por exemplo (DOMINGUÉZ, 1990, p 11). O mesmo autor acrescenta que em San Millán havia um único exemplar da Bíblia, aliás, de luxo, a de Quisio. Berceo deve ter consultado-a, porém isso não significa que o poeta fosse um teólogo, strictu sensu, muito menos um simples trovador que usou passagens bíblicas alegoricamente. No Duelo
de la Virgen há referências aos evangelhos de Marcos e de Mateus, mas
suas especulações teológicas têm mais caráter litúrgico e apontamentos específicos, como a própria Paixão, Ressurreição, a Anunciação, a Ascensão de Jesus, etc. Isso nos faz pensar numa multiplicidade de visões e apreensões dos clérigos acerca do cristianismo e suas práticas, onde as divisões no seio da Igreja aparecem, se tomarmos Berceo como exemplo, mais abrangentes e variáveis e não apenas tipificadas entre aqueles que produzem/ensinam.
A Mariologia no centro da obra
conhecemos, com sua estruturação métrica, seus elementos litúrgicos, uma obra sobre a Paixão de Cristo ou sobre o sofrimento de Maria? Creio que um ponto contempla o outro, entretanto a questão não se fecha simplesmente. Para Juan A. R. Dominguez, o santo possui três virtudes reconhecíveis: o martírio, suas relíquias e os milagres (DOMINGUÉZ, 1990, p 63). Maria não possui nenhum desses atributos narrados nos evangelhos. É justamente ai que a obra de São Bernardo de Claraval5 é relida e repensada pelos clérigos
no medievo. Em um texto atribuído a ele, Tractus Beati Bernhadi de Planctu
Beate Mariae Virginis, eleva Maria a uma categoria santificadora. No século
XII aparecem as primeiras coleções de milagres atribuídos à Virgem e o próprio São Bernardo cunha o título mariano de Nossa Senhora.
Para J. Saugnieux, Berceo conhece a obra e o pensamento de Bernardo. Então, o Duelo de la Virgen não seria outra coisa, a não ser um diálogo entre Berceo e o clérigo de Claraval. Já para Miguel I. Rodriguéz, “Bernardo defende a maternidade divina da Virgem, na condição de mãe de Deus, sua imaculada concepção e, sobretudo, sua colaboração no processo de Salvação” (RODRIGUÉZ, 1995, p 65). Já na obra de Berceo, o que notamos é algo mais, uma relação recíproca, na dor, entre Cristo e Maria. Assim, estaríamos admitindo certo equilíbrio entre ambos? Talvez. O tema é controverso entre os especialistas.
Victor G. de La Concha, por exemplo, tem defendido que houve uma maior humanização, tanto de Cristo quanto de Maria, a partir do século XII, que ficaria expressada no Duelo de la Virgem (CONCHA, 1974, 36). Vejamos a estrofe 128:
Quando a vos de muerte non queriedes guardar, Fijo, a mi debiedes delante vos levar, Que de vos non vidiese io tan manno pesar: Fijo en esto solo vos he porque reptar.
Aos pés da cruz, como narra o evangelho de João, Maria sente a dor, no sentido físico, pela morte eminente de seu filho. Mas o mesmo autor chama nossa atenção para “relação entre a dor sofrida e a salvação a que serve” (Concha, 1974, pp). Mesmo sendo um drama humano, a dor de Maria é distinta ao ver seu filho morrer, daí ela ser considerada a redentora da humanidade:
Nin vieio nin mançebo, ni muger maridada
Non sufrió tal laçerio nin murió tan lanzdrada, Ca io fui biscocha, et fui bisassada: La pena de Maria nunqua serie asmada.
Berceo, nestes versos, propõe que nem o homem (viejo; mancebo) nem uma mulher comum (maridada) suportariam tal sensação de dor, ou seja, é dúbio o papel do marianismo na obra de Berceo. Dúbio porque os planos humano e divino se misturam. Algumas pistas dessa contradição podem estar no culto mariano praticado em La Rioja. Vejamos alguns pontos. Há indícios que o culto mariano estava presente no entorno de La
Rioja, em Nájera e Valvanera. Para Miguel I. Rodriguéz, “há a confluência da tradição mariana de San Ildelfonso6, própria da Península, e a teologia
mariana de São Bernardo, trazida do outro lado dos Pirineos” (RODRIGUÉZ, 1995, p 65). Então, temos um diálogo bastante intenso, para alguns autores, entre o contexto mariológico e a produção cultural, que teria influenciado Berceo. Em San Millán, há testemunhos do culto mariano desde o século XI e é dentro da liturgia mozárabe que ele ganha mais força. Concha afirma que o romanceamento do marianismo tenha sido operado sobre diversos materiais (CONCHA, 1974, 36); inclusive ele admite as permanências hispânicas, mesmo que a Igreja, com sua tradição, tenha tido a intenção de suplantar tais ritos.
Num outro ponto de vista, Pelaez acha difícil tal afirmação. O monastério de Silos, ao qual Berceo também estava ligado, era fortemente vinculado aos monges beneditinos de Cluny, principais propagadores da liturgia romana (PALAEZ, 1981, p 117). O autor atribui a mariologia de Berceo, mais próxima a de Bernardo, com essa mesma perspectiva: Silos se constituía como difusor do romanismo cristão, sendo portanto mais aberto às correntes teológicas vidas do além-Pirineos.
De qualquer forma, o Duelo de la Virgen centraliza-se nos gestos de Maria. Em diversas passagens do poema, temos uma Maria que desmaia, chora, recente-se, e principalmente, sente a dor de mãe, a dor da perda. Como esse trecho ao pé da cruz:
Fijo, quando naçiestes nunqua sentí dolores, Nin sentí puntas malas nin otros desabores: Quando traíen los ninnos los falsos traydores, En Egipto andabamos commo grandes sennores.
O cântico de Eya-Velar: uma discussão
O desfecho do Duelo de la Virgen é representado por uma cântica de veladores que há tempos é palco de numerosas discussões. Os manuscritos dessa passagem, em específico, só conhecemos através de uma cópia preservada pelo mester Ibarreta, encontrada no monastério de Santo Domingo de Silos, em Burgo (DUTTON, 1974, p 250). No poema, os judeus temem que os apóstolos de Cristo roubem seu corpo e pedem para que os soldados romanos vigiem o Crucificado. Começam, então, a entoar um cântico para, entorno do sepulcro, não dormirem. Eis que é interessante reproduzir aqui a Eya-Velar presente na obra:
178. Eya velar, eya velar, eya velar. Velat aliama de los iudios, eya velar: Que non vos furten el Fijo de Dios, eya velar. 179. Ca furtarvoslo querran, eya velar: Andres e Peidro et Iohan, eya velar.
180. Non sabedes tanto descanto, eya velar: Que salgades de so el canto, eya velar.
181. Todos son ladronçiellos, eya velar: Que assechan por los pestiellos, eya velar. 182. Vuestra lengua tan palabrera, eya velar: A vos dado mala carrera, eya velar.
183. Todos son omnes plegadizos, eya velar: Rioaduchos mescladizos, eya velar.
184. Vuestra lengua sin recabdo, eya velar: Por mal cabo vos a echado, eya velar.
185. Non sabedes tanto de enganno, eya velar: Que salgades ende este anno, eya velar. 186. Non sabedes tanta razon, eya velar. Que salgades de la prision, eya velar. 187. Tomaseio a Matheo, eya velar: De furtarlo han grant deseo, eya velar. 188. El disçipulo lo vendió, eya velar: El Maestro non lo entendió, eya velar. 189. Don Fhilipo, Simon e Iudas, eya velar: Por furtar buscan ayudas, eya velar.
O interessante é que com ela há uma quebra na estrutura narrativa do poema, isto é, o que antes eram versos em cuaderna via, agora temos treze estrofes de paralelismos aparentemente em coro. Diversos trabalhos sugeriram uma reorganização desse trecho, considerando preposições de caráter múltiplos. Na verdade, a maioria desses autores não procurou explorar, pelo menos de forma consistente, os aspectos sociais e as práticas culturais que permitiram o poeta riojano acrescentar uma vigília litúrgica no relato.
De qualquer forma, isso não desqualifica aquelas obras. Humberto L. Morales, por exemplo, da Universidade de Porto Rico, citando uma eminente pesquisadora, Sor Francis Gormly, aponta para idéia que a influência do trabalho de São Bernardo, o Planctus, termina na estrofe 155. Em seguida, todo o restante do poema é um desenvolvimento livre do evangelho de São Mateus, aludindo ao teatro dramático peninsular da época (MORALES, 1978, p. 269). Morales critica este ponto de vista alegando, entre outros fatores, que dentre diversos dramas litúrgicos da época, somente o de Berceo reproduz a cena bíblica dos soldados veladores.
Enfim, outros autores renomados (Spitzer, 1950; Lapas, 1929; Trend, 1951) também propuseram mudanças baseadas em sons musicais, cânticos medievais, ao número 13 que representaria Cristo e seus apóstolos, e, também no fato de toda obra conter erros de organizações, como nos diz B. Dutton citando Spitzer (DUTTON, 1974, 251). De qualquer forma, a Eya-Velar é interessante para discussões acerca dos diversos recursos literários ou
simbólicos presentes no cotidiano, popular ou litúrgico, na época de Berceo, e que certamente foram apropriados, ou apreendidos, para maior enriquecimento e louvação da Paixão.
Conclusão
A fascinante obra de Gonzalo de Berceo nos faz pensar como dialogavam os diversos campos do conhecimento no medievo. Se admitirmos que o poeta em La Rioja leu São Bernardo para estruturar sua obra, em especial Duelo de la Virgen, admitimos também uma enorme complexidade de relações nos campos teológico, culturais, literários, etc. Miguel I. Rodríguez aponta para o trânsito de vários mestres além do espaço geográfico riojano (RODRÍGUEZ, 1995, p 39), como também a mão de
duas vias, isto é, alunos que iam estudar no além-Pirineos.
Nesta obra específica, o Duelo, pretendemos projetar um olhar especial sobre as construções de gênero, mesmo que aqui não tenhamos focado diretamente nessa perspectiva, por razões de espaço textual. Porém, observamos atentamente, que no corpo da obra, ao masculino e ao feminino, representados por figuras múltiplas, são atribuídas papéis específicos para composição do drama, lembrando que essa definição de papéis é elaborada por Berceo, obviamente sob a perspectiva do masculino. Mas, para melhor problematização desse ponto de vista, esperaremos outro artigo.
Bibliografia
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DUTTON, Brian. Berceo’s Watch-Song Eya Velar. Modern Language Notes, n. 89. p 250-259, 1974.
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RODRÍGUEZ, Miguel Ibañez. Gonzalo de Berceo y las Literaturas Transpirenaicas:
Lectura Cortés de su Obra Mariana. Logoño: Consejería de Cultura, Deportes y
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MORALES, Humberto López. El Eya Velar y el Teatro Medieval Castellano. In: GARCÍA TURZA, Cláudio (Org). Jornadas de Estúdios Berceanos, 2, Actas... Logroño: Instituto de Estúdios Riojanos, 1978. pp 269-276.
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PALAEZ, Jesús Menendez. La Tradición Mariológica en Berceo. In: GARCÍA TURZA, Cláudio (Org). Jornadas de Estúdios Berceanos, 3, Actas... Logroño: Instituto de Estúdios Riojanos, 1978. pp 113-127.
SILVA, Andréia Lopes Frazão da. Reflexões sobre a Educação Clerical no Reino de Castela Durante o Medievo. Plures – Humanidades, n.2 , p 27-45, 2002.
RUCQUOI, Adeline, Histoire médiévale de la Péninsule ibérique, Paris, Le Seuil: Points Histoire, 1993.
Notas
1 Do latim notarius; funcionário público autorizado para dar fé ou garantia de
certos documentos (Dicionário Houaiss Eletrônico).
2 Sancho VI, o Sábio, ocupa parte de La Rioja em 1163, mas em 1176 torna-se
definitivamente território castelhano.
3 Prefte ou preste, proveniente do latim presbyter, era o título dado, em castelhano,
do século XII ao XV, para o sacerdote que celebrava a missa cantada assistido pelo diácono e subdiácono, pregava e realizava o sacramento da extrema-unção (Martin Alonso, 1986, T. 2, p. 1519).
4Do lat. hemistichìum,ìi ‘hemistíquio, metade do verso’, do gr. hémistíkhion,ou
‘id.’; ver hemi- e-stíquio; f.hist. 1713 hemistichio. Cada uma das metades (iguais ou desiguais) em que a cesura (‘pausa’) divide o verso, especialmente o verso alexandrino (Dicionário Houaiss Eletrônico).
5 San Bernard de Clairevaux (10902-1153). Abade do monastério de Claraval até
1153. Em suas, admite-se a virgindade de Maria.
6 Bispo de Toledo (607-667). Através de várias obras como Elogium, Vita Sancti
Hildenfonsi, De Viriginitate Mariae, conhece-se este clérigo dedicado à difusão do culto mariano e da virgindade de Maria, que ganhara muita força na Península (RODRIGUÉZ, 1995, p 64).
Monique da Silva Cabral∗∗∗∗∗
O
s séculos XI e XII foram marcados por profundas transformações nos mais diversos níveis da civilização do Ocidente Medieval. Alguns autores chegam a afirmar que esse período foi, sem dúvida, o mais marcante para a Europa medieval, e Duby o define em apenas duas palavras: “grande progresso”. Grandes transformações, por exemplo, no âmbito econômico. Novas técnicas artesanais e agrícolas aumentavam a produção de alimentos. Com o uso da charrua, as terras eram mais bem aproveitadas, entre outras melhorias. Ocorria também um aumento demográfico considerável. Dados mostram que a população triplicou entre os séculos X e XIV. Além disso, ocorreu uma expansão das áreas cultiváveis, desbravamento de novas terras e alargamento das fronteiras da Cristandade Ocidental. (LE GOFF, 1983, p.87).Mesmo sendo um mundo ainda predominantemente rural, identificamos também um outro fenômeno: a revitalização das cidades como locais estratégicos de trocas comerciais e de ativas relações mercantis. Nelas também aparecem novos grupos sociais, surgidos da emergência da vida citadina. Ainda é possível falar, por conta disso, de uma “revolução comercial” que, partindo da Itália, se expandiu por outras regiões da Europa, chegando a ser comparada, com reservas, à revolução industrial do século XIX.(VAUCHEZ, 1995, p. 65). Foi nessas cidades que apareceu, inclusive, um novo modelo arquitetônico de igreja: as catedrais, com um novo estilo, o gótico em substituição ao estilo românico,