I. O barco : cultura, sistema global de signos Ref Bibliográfi cas e Observações
1.9 Cantar o mundo
156 “Existirá sempre algo-mais nos objectos do que aquilo a que o lugar consciente (segundo Freud, Sistema
Percepção-Consciência) tem acesso. Como o objecto é constituído por representações, portanto por imagens,
nessas imagens existirá sempre algo de indeterminado.” P. A. JANEIRO, op. cit., p. 74.
157 “A linguagem, tentando instaurar um mundo pré-estabelecido, pré-estabelecendo conteúdos para formas determinadas, limita, assim, a possibilidade criativa da imaginação enquanto faculdade de construir imagens.” Ibid., p. 207.
158 G. JORGE, op. cit., p. 12.
159 PLATÃO, Crátilo, p. 11.
160 Ibid., pp. 33 e 58.
161 Ibid., p. 11.
162 Ibid., pp. 107 e 108.
163 “Pareceu ao que pôs os nomes que o elemento r era um belo instrumento de mudança, para expressar a mobilidade; e, de facto, utiliza-o muitas vezes para isso; em primeiro lugar, no próprio «fl uir» e em «fl uxo», onde imita a mobilidade através deste elemento (…) Na verdade julgo que terá visto que é neste elemento que a língua menos se demora e mais vibra; e parece-me que foi por isso que o utilizou para formar estes nomes.” Ibid., p. 105.
Assinalamos também os trocadilhos referidos por Pignatari, ajustados ao âmbito da arquitectura e referentes às noções de similaridade, iconismo e paramorfi smo: “Entre planta e plantação o vínculo é óbvio: a cidade replica, em pedra e chão, as confi gurações e técnicas do cultivo da terra, (…) Praedium, entre os romanos, designava a herdade limitada por seus marcos e termos, e que era a presa mais cobiçada nas lutas de conquista – terrae presa. Acrescentaríamos que de mesmo étimo provieram “presídio”(…), “preda”, “predação”, “predatório”; de outro lado gerou posse e poder (…). Urbe (e provavelmente orbe, também) vem do latim urbum, que signifi ca curvo, para designar o pau curvo dos primeiros arados. No campo, abrem-se os sulcos, lançam-se as sementes, crescem as plantas; na cidade, abrem-se as ruas, plantam-se as pedras, nascem as edifi cações.” Ver D. PIGNATARI, op. cit., pp. 114 e 115.
164 “É função da linguagem fazer as essências existirem em uma separação que, na verdade, é apenas aparente, já que através da linguagem as essências ainda repousam na vida antepredicativa da consciência. No silêncio da consciência originária, vemos aparecer não apenas aquilo que as palavras querem dizer, o núcleo de signifi cação primário em torno do qual se organizam os atos de denominação e de expressão.” M.MERLEAU-PONTY, Fenomenologia da Percepção, p. 12.
165 Cita Pedro Janeiro: “A relação entre a palavra cadeira e uma cadeira é convencional e arbitrária; [a relação] entre uma imagem de uma cadeira e uma cadeira é icónica, porque a cadeira representada tem alguma propriedade da cadeira real” P. A. JANEIRO, op. cit., p. 215.
166 M. MERLEAU-PONTY, Fenomenologia da Percepção, p. 241.
167 “A palavra não é desprovida de sentido, já que atrás dela existe uma operação categorial, mas ela não tem esse sentido, não o possui; é o pensamento que tem um sentido, e a palavra continua a ser um invólucro vazio. Ela é apenas um fenómeno articular, sonoro, ou a consciência desse fenómeno, mas em
qualquer caso a linguagem é apenas um acompanhamento exterior do pensamento.” Ibid., pp. 240 e 241.
168 “O objecto mais familiar parece-nos indeterminado enquanto não encontramos seu nome, por que o próprio sujeito pensante está em um tipo de ignorância de seus pensamentos enquanto não os formulou para si ou mesmo disse e escreveu, como o mostra o exemplo de tantos escritores que começam um livro sem saber exatamente o que nele colocarão. Um pensamento que se contentasse em existir para si, fora dos incómodos da fala e da comunicação, logo que aparecesse cairia na inconsciência, o que signifi ca dizer que ele nem mesmo existiria para si.” Ibid., p. 241.
169 “A denominação dos objectos não vem depois do reconhecimento, ela é o próprio reconhecimento. Quando fi xo um objecto na penumbra e digo: “É uma escova”, não há em meu espírito um conceito da escova ao qual eu subsumiria o objecto e que, por outro lado, estaria ligado à palavra “escova” por uma associação frequente, mas a palavra traz o sentido e, impondo-o ao objecto, tenho consciência de atingi- lo.” Ibid., p. 242.
170 “Podemos falar várias línguas, mas uma delas permanece sempre aquela na qual vivemos. Para assimilar completamente uma língua, seria preciso assumir o mundo que ela exprime, e nunca pertencemos a dois mundos ao mesmo tempo.” Ibid., p. 255.
171 “Acharíamos agora que as palavras, as vogais, os fonemas são tantas maneiras de cantar o mundo, e que eles são destinados a representar objectos, não como o acreditava a teoria ingênua das onomatopeias, em razão de uma semelhança objectiva, mas porque eles extraem e, no sentido próprio da palavra, exprimem sua essência emocional.” Ibid., p. 254.
172 “O «nome» é o ser acerca do qual é a investigação. E ainda o reconhecerás melhor naquilo a que chamamos «o que se pode nomear», pois isto diz claramente que ele é o ser sobre o qual é a procura.” PLATÃO, Crátilo, p. 97.
173 Ibid., p. 96.
174 E. HUSSERL, op. cit., p. 31.
175 P. A. JANEIRO, op. cit., p. 243.
1.10 Ícone, referente e tradição
176 “Será que as letras, será que o alfabeto se encontra mais próximo da verdade – será que é mais verdadeiro que as manchas, os traços e a cor? [E o mais estranho de tudo isto é que há uma infi nidade de línguas (uma infi nidade de associações de letras para a verdade de uma coisa) enquanto se desenhares um corpo humano todos o entenderão]” G. M. TAVARES, Breves Notas sobre a ciência, p. 97.
161
181 Ibid., p. 180.
182 “Serão essas representações, ou essas imagens, porventura semelhantes às coisas? Serão ícones das coisas, na medida em que serão, de algum modo, semelhantes aos fenómenos? Se as podemos considerar
semelhantes é porque dentro de uma sociedade humana se convencionam certos critérios de semelhança, pelos
quais essas imagens podem ser ícones das coisas que representam; e, também, dentro de uma sociedade humana se estabelecem os parâmteros em que se realiza esse exercício de semelhança, ou iconicidade.” P. A. JANEIRO, op. cit., p. 219.
183 Ibid., p. 216.
184 Nelson Goodman citado por Rudi Keller. Ver Rudi KELLER, A Theory of Linguistic Signs, pp. 108 e 109. Tradução nossa.
185 P. A. JANEIRO, op. cit., p. 239.
186 Idem.
187 R. KELLER, op. cit., p. 109.
188 “Francastel, por exemplo, tomando o célebre díptico de Piero della Francesca da Galeria dos Uffi zi, ilustra justifi cando a problemática que envolve a leitura da imagem: “Ora, é um facto que se colocarmos o díptico de Urbino perante um homem de outra civilização, de outro tempo, de outra sociedade, perante um egípcio da Antiguidade, perante um budista, ou perante um homem da Terra do Fogo, nenhum deles poderá lê-lo. Nós lemo-lo, nós, na medida em que aí encontramos elementos de referência a valores intelectuais, já elaborados e conhecidos, tanto pelo artista como pelo espectador actual, que nós somos.” Pierre Francastel citado por Pedro António JANEIRO. Ver P. A. JANEIRO, op. cit., p. 235.
189 “Representar iconicamente é transferir para a representação algumas propriedades culturais do objecto representado, ou, por outras palavras, substituí-lo por alguns dos seus aspectos.” Ibid., p. 226.
190 M. MERLEAU-PONTY, Fenomenologia da Percepção, p. 245.
191 ““Encantar, v. Do lat. incantare, «cantar para; entoar fórmulas mágicas; consagrar com encantos; encantar, enfeitiçar...».” J. P. MACHADO, op. cit., vol. II pg. 395.
192 “Então a representação é uma ilusão culturalmente consentida? Sim: porque reconhecemos na representação o representado quando, por intermédio desse reconhecimento, o sujeito se dá conta que, para reconhecer a imagem que surge enquanto reconstituição de uma manifestação fenoménica, tem que a pôr em relação, pôr-em-código, com o fenómeno que se manifesta segundo um certo modo de existência.” P. A. JANEIRO, op. cit., p. 227.
1.11 Não-arquitectura
193 G. KUBLER, op. cit., p. 40.
194 “Numa pintura, por exemplo, as obscuras fi guras em primeiro plano parecem-se com pessoas e animais; uma luz é pintada de tal forma que parece emanar do corpo de uma criança num abrigo em ruínas; o traço
narrativo que liga todas estas formas só pode ser a Natividade segundo S. Lucas; e um pedaço de papel pintado, a um canto do quadro, revela o nome do pintor e o ano em que a obra foi feita. Todos estes sinais são sinais aderentes e compõem uma mensagem intrincada ao nível da ordem simbólica, mais do que ao nível de uma dimensão existencial.” Ibid., p. 41.
195 “Tudo o que aparece ao sujeito aparece, de facto, correlacionado com a próprio acto do aparecimento (no próprio momento em que o acto ocorre), já que “tudo o que é para mim é tal graças à minha consciência cognoscente, é para mim o experimentado do meu experimentar, o pensado do meu pensar, o teorizado do meu teorizar, o o examinado do meu examinar. [Concluindo,] É para mim apenas como objectalidade intencional das minhas cogitationes.” O objecto arquitectónico também é um objecto do mundo; diverso, suspeitamos, de todos os outros, mas, ainda assim, do mundo.” P. A. JANEIRO, op. cit., p. 45.
196 G. KUBLER, op. cit., p. 40.
197 “Since the interpreter needs no special knowledge or rules in order to do this [to fi gure the meaning of the sign], but only
a naturally human faculty of association, icons can be used and understood more or less independently of language and culture.” R. KELLER, op. cit., p. 109.
198 P. A. JANEIRO, op. cit., p. 104.
199 Bruno ZEVI, Saber Ver a Arquitectura, pp. 48-50.
200 M. MERLEAU-PONTY, Fenomenologia da Percepção, p. 485.
201 Ibid., p. 12.
202 P. A. JANEIRO, op. cit., pp. 370 e 371.
1.12 Vislumbre pré-objectivo
203 G. KUBLER, op. cit., p. 40.
204 Ibid., p. 41. 205 Ibid., p. 40.
206 M. MERLEAU-PONTY, Fenomenologia da Percepção, pp. 485 e 486.
207 Ibid., p. 485. 208 Idem.
163 II.
O baú
: convenção e não - Ref. Bibliográfi cas e Observações1 D. DEFOE, op. cit., pp. 57 e 58.
2.1 (In)convenção e arte
2 “Traduzir-se” in Ferreira GULLAR, Na Vertigem do Dia, p. 30.
3 “Un signo no es una entidade semiótica fi ja, sino el lugar del encuentro de elementos mutuamente independientes, procedentes
de dos sistemas diferentes y associados por una correlación codifi cadora. Hablando com propiedad, no existen signos, sino funciones semióticas (Hjelmslev,1943). Una función semiótica se realiza cuando dos funtivos (expresión y contenido) entran en correlación mutua: pero el mismo funtivo puede entrar también en correlación com otros elementos, com lo que se convertirá en un funtivo diferente que da origen a outra función.” U. ECO, Tratado de Semiótica General, p. 84.
4 P. A. JANEIRO, op. cit., p. 240.
5 D. PIGNATARI, op. cit., p. 112.
6 Gorjão JORGE, Lugares em Teoria, p. 30.
7 R. BARILLI, Ciência da Cultura e Fenomenologia dos Estilos, p. 45.
8 Ibid., pp. 46-50.
9 Vejam-se as noções de homologia e tecnomorfi smo usadas por Barilli. A título de exemplo, referimos a tríade formada por António Pacinotti, James Clerk Maxwell e Paul Cézanne que, a partir de diversos (ou não tanto) campos do conhecimento, rejeitam a perspectiva rígida e fi xa do espaço moderno e introduzem a noção de espaço contínuo e orgânico, baseado no campo electromagnético de Maxwell. Ver R. BARILLI,
Ciência da Cultura e Fenomenologia dos Estilos, passim.
10 Ibid., p. 46.
11 “Utilizando os termos heideggerianos segundo os quais a fi losofi a é apenas um modo de pensar, entre outros, Derrida actua como quem mina essa afi rmação pacífi ca introduzindo nela um gesto polémico. Com efeito, a produção, a produção de uma obra de arte, na interpretação tradicional, é ingénua e neutra no respeitante aos discursos teóricos. Quer dizer: o artista produz a obra e o teórico, o fi lósofo, introduz o ‘pensamento’ na obra. “Como se – prossegue Derrida – o pensamento não tivesse nada que ver com a obra, como se esta não pensasse, como pensa o teórico, o intérprete ou o fi lósofo!” O pensamento está na obra, faz corpo com ela. A obra pensa: tudo o que ela incorpora em relação à história, à tradição, à memória, etc., já é pensamento. Este, o pensamento, não é um acrescento que comparece apenas na interpretação dos teóricos, dos críticos ou dos fi lósofos.” Nuno HIGINO, Álvaro Siza: Desenhar a Hospitalidade, p.64.
12 “As velhas antinomias espírito-matéria, matéria-forma, continuam a obcecar-nos de modo tão imperioso como o antigo dualismo entre forma e fundo. Mesmo que subsista algum vestígio de signifi cado ou de comodidade nestas antíteses como pura lógica, quem queira compreender seja o que for quanto à vida das formas, deve começar por se livrar delas.” Henri FOCILLON, A Vida das Formas, p.55.
13 “A madeira da estátua já não é a madeira da árvore; o mármore esculpido já não é o mármore da pedreira; o ouro fundido, martelado, é um metal inédito; o tijolo, cozido e moldado, deixou de corresponder à argila do barreiro. A cor, o grão e todos os valores que afectam o tacto óptico, mudaram. As coisas, destituídas
de superfície, escondidas atrás de uma casca, enterradas na montanha, encerradas na pepita, submersas no lodo, separaram-se do caos, adquiriram uma epiderme, aderiram ao espaço e receberam uma luz que, por seu turno, as trabalha. Conquanto o tratamento a que foram sujeitas não tenha alterado o equilíbrio nem a relação natural das partes, a vida aparente da matéria passou por uma metamorfose.” Ibid., p.57.
14 Idem.
15 “Ser obra quer dizer: instalar um mundo. Mas o que é isso, um mundo? (…) Mundo não é a simples reunião das coisas existentes, contáveis ou incontáveis, conhecidas ou desconhecidas. Mas mundo também não é uma moldura meramente imaginada, representada em acréscimo à soma das coisas existentes. O mundo mundifi ca (…) e é algo mais do que o palpável e apreensível, em que nos julgamos em casa. Mundo nunca é um objecto, que está ante nós e que pode ser intuído. O mundo é o sempre inobjectual a que estamos submetidos enquanto os caminhos do nascimento e da morte, da bênção e da maldição nos mantiverem lançados no Ser. Onde se jogam as decisões essenciais da nossa história, por nós são tomadas e deixadas, onde não são reconhecidas e onde de novo são interrogadas, aí o mundo mundifi ca. (…) Ao abrir-se um mundo, todas as coisas adquirem a sua demora e pressa, a sua distância e proximidade, a sua amplidão e estreiteza.” Martin HEIDEGGER, A Origem da Obra de Arte, pp. 34 e 35.
16 “É, decerto, impossível imaginar aqui [na música] que a arte remeta para outra coisa diferente dela própria. A música de programa que nos descreve uma tempestade ou até uma tristeza, é a excepção. Estamos aqui incontestavelmente perante uma arte que não fala. E, todavia, é necessário que uma música não seja apenas um agregado de sensações sonoras: através dos sons vemos aparecer uma frase e, de frase em frase, um conjunto e, fi nalmente, como dizia Proust, um mundo, que existe no domínio da música possível, a região Debussy ou o reino Bach. Nada a fazer aqui excepto escutar, sem retorno a nós mesmos, as nossas recordações, os nossos sentimentos, sem menção do homem que criou aquilo, como a percepção olha as próprias coisas, sem nelas misturar os nossos sonhos.” M. MERLEAU-PONTY,
Palestras, p. 59.
17 P. A. JANEIRO, op. cit., p. 232.