I. O barco : cultura, sistema global de signos Ref Bibliográfi cas e Observações
2.2 A procura do novo
18 R. BARILLI, Ciência da Cultura e Fenomenologia dos Estilos, pp. 51 e 52.
19 Ibid., p. 52.
20 G. JORGE, op. cit., pp. 30 e 31.
21 “Ainda que na Antiguidade a arte tivesse uma defi nição bem distinta da que lhe atribuímos actualmente, denotamos o seguinte trecho do diálogo platónico: “Sócrates – E parece-te que qualquer homem é um legislador dos nomes, ou só aquele que possui a respectiva arte? Hermógenes – Aquele que possui a arte. Sócrates – Consequentemente, ó Hermógenes, dar nomes não é para todos os homens, mas para aquele que é o dador dos nomes; e parece-me que este é o legislador dos nomes, que é o mais raro dos artistas que surgem entre os homens.” PLATÃO, Crátilo, pp. 50 e 51.
165 arte a partir de uma perspectiva culturológica, termo que recebemos de Barilli. Não nos interessa por isso
desenvolver uma refl exão sobre a defi nição ou essência da arte, nem defi nir os pressupostos da criação artística. Temos apenas conta os efeitos, voluntário ou não, que as obras de arte desempenharam sobre a sociedade e cultura ao longo da história do homem.
25 G. KUBLER, op. cit., pp. 72 e 73.
26 “O escritor e o pintor sabem que o seu papel consiste em fornecer ao leitor, ao auditor ou ao espectador sinais cuja escolha é dita pela respectiva pertinência não só em relação aos acontecimentos descritos, mas, sobretudo, em relação à linguagem implícita e à cultura do público. A tarefa do artista consiste em suprimir os obstáculos que se interpõem entre os acontecimentos que descreve e o seu público. (…) Noutros termos, uma das funções maiores do artista é auxiliar o profano a estruturar o seu universo cultural. A história da arte é quase três vezes mais longa que a da escrita, e a relação entre os dois tipos de expressão surge nas primeiras formas de escrita, como os hieroglifos egípcios. Porém, são raros os que vêem na arte um sistema de comunicação cuja história se encontra ligada à da linguagem. A arte seria considerada de maneira completamente diferente se tal fosse o ponto de vista adoptado.” E. T. HALL, op. cit., p. 95.
27 “É verdade que vemos apenas o que procuramos, mas também é verdade que só procuramos aquilo que podemos ver. (…) É leviandade imaginar que um artista tenha, alguma vez, podido colocar-se diante da natureza, sem qualquer idéia preconcebida. Aquilo que ele adotou como conceito para a representação e o modo como esse conceito se desenvolveu, em seu íntimo, são fatores muito mais importantes do que tudo aquilo que ele extrai da contemplação directa.” Heinrich WÖLFLLIN, Conceitos Fundamentais da História da
Arte, pp. 319 e 320.
28 G. KUBLER, op. cit., p. 119.
29 “O próprio do inventor é romper a norma, o estatuto, a autoridade que refe sobre a criação artística. A arte, na medida em que toma a seu cargo as marcas que se cruzam e deslocam na obra, pode romper a normatividade. Porque procura novas articulações, novas linguagens, novas sintaxes, a invenção está mais exposta ao erro e à possibilidade de um desvio fatal.” N. HIGINO, op. cit., p.103.
30 Sobre as duas visões da estética, como acto de conhecimento (Baumgarten) ou como experiência (Croce), veja-se o sexto capítulo do livro de Barilli: A estética: conhecimento ou experiência?. Ver R. BARILLI, Curso de
Estética, pp. 31 e 32.
31 “Fixando por um momento a atenção na experiência comum, devemos começar por rejeitar a suspeita de que ela seja o âmbito de uma fi sicidade ou sensorialidade não sustida por algum clarão de inteligência. Pelo contrário as mais válidas fi losofi as contemporâneo (…) evitam a ruptura entre as duas esferas, mostram como natureza e cultura, sentidos e intelecto se penetram reciprocamente. Em particular, a experiência comum vale-se daquela forma de inteligência prática, de forma sintética, isto é, capaz de reduzir e de plasmar a multiplicidade de cada evento, que é o hábito. (…) Na hora zero do senso comum nós mostramo-nos fundamentalmente animais de hábitos, o que não quer dizer que sejamos uns brutos: só que a inteligência do hábito é posta em prática passivamente, por tradição, por, corresponde a um mecanismo inconsciente que guia os nossos, nos faz manobrar com habilidade e segurança entre as insídias do mundo. (…) Por vezes, porém, os hábitos não bastam para dominar os eventos: estes voltam a ser emergentes, imprevistos, o que provoca em nós uma ruptura de equilíbrio (…) Naquele momento nasce a exigência de superar a rotina, a repetitividade mecânica, e de procurar novos comportamentos. É também o momento em que da experiência comum começam a fazer parte as fases mais selectivas e conscientes da estética e da ciência-conhecimento.” Ibid., pp. 32 e 33.
32 “A experiência (ou função) científi ca tem uma natureza eminentemente instrumental: decompõe, analisa a situação de partida para distinguir o que nela não vai bem, para afastar o obstáculo, para o superar
escolhendo vias mais factíveis; a sua tarefa, todavia, é de medição a prazo; em perspectiva, ela extingue- se para dar lugar a uma experiência prática comum de novo serenamente apoiada nos hábitos entretanto reconstituídos sobre bases mais efi cientes. A experiência estética, pelo contrário, é essencialmente «fi nal», isto é, o seu fi m reside em considerar a situação de pertença de modo mais amplo, mais rico e intenso, fora dos mecanismos da rotina e sem recair numa nova habitudinariedade mecânica.” Ibid., pp. 33 e 34.
33 Ver O barco: cultura, sistema global de signos – 1.6 Intenção e forma vazia. 34 R. BARILLI, Curso de Estética, p. 34.
35 “Ainda que o verdadeiro artista pinte, escreva ou componha aquilo que sente como obrigação dentro de si, e só secundariamente para agradar aos seus contemporâneos, ele é incentivado nesse esforço pelo interesse deles, pelo seu prazer e reacção intuitiva – e pode perder o próprio incentivo para a criação se faltar essa resposta. Aquilo que o meu amigo Matthew Nowicki costumava dizer sobre arquitectura – que um bom cliente era essencial para a produção de um bom edifício – serve para todas as outras formas de arte, ainda que tenha havido épocas em que o artista tenha sido obrigado a criar, em fantasia, aqueles que um dia, no futuro, o viriam a compreender. Este segundo estágio marca a passagem do exibicionismo para a comunicação, do que é sensacional para o que é emocionalmente signifi cante e partilhável.” L. MUMFORD, op. cit., pp. 29 e 30.
36 Ibid., p. 20.
37 “Existe um terceiro estádio no desenvolvimento da arte: trata-se da transição do amor-próprio e do exibicionismo, do virtuosismo técnico e do galanteio, para o amor maduro, capaz de dar e receber, de conquistar e render-se, de formar uma união que produzirá uma nova vida. Neste terceiro estádio, o artista diz, através dos seus símbolos: «Tudo o que eu tenho será teu; tudo o que a vida me deu eu porei a teus pés; não para qualquer posterior recompensa, mas porque te amo e quero servir-te. Não tenho nada para esconder: conhecerás o pior tal como o melhor e através da arte abençoarás ambas as faces da vida. Compartilhemos este dom; e, com a tua ajuda, ele viverá e crescerá.»” Ibid., p. 30.
38 Ver O barco: cultura, sistema global de signos – 1.6. Intenção e forma vazia. 39Idem – 1.5. Sinal e signo.
40Idem – 1.7. Comunicação, ruído e linguagem.
41 “Será a apreciação dos seus apreciadores que confere o estatuto de obra de arte a um objecto. O sujeito “identifi ca” o objecto e essa “identifi cação” é determinada pela capacidade do sujeito para “gozar” o objecto em determinado modo de este existir, de este afi nal ser reconhecido pelo objecto” G. JORGE,
op. cit., p. 69.
42 L. MUMFORD, op. cit., p. 29.
167 vez que a obra de arte é ainda algo de outro, para além do seu carácter de coisa? Este outro, que lá está, é
que constitui o artístico.” M. HEIDEGGER, A Origem da Obra de Arte, p. 11.
46 A obra de arte é, com efeito, uma coisa, uma coisa fabricada, mas ela diz ainda algo de diferente do que a simples coisa é (…). A obra dá publicamente a conhecer outra coisa, revela-nos outra coisa; ela é alegoria. À coisa fabricada reúne-se ainda, na obra de arte, algo de outro. Reunir-se diz-se em grego σνμβλλειν. A obra é símbolo.” Ibid., pp. 11 e 12.
2.3 O penhasco da convenção
47 “Um objecto original difere de um objecto vulgar tanto como o portador individual de um gene mutante difere do exemplo padrão dessa espécie. O gene mutante pode ser infi nitamente pequeno, mas as diferenças de comportamento que ele provoca podem ser enormes. Além disso, a noção de objecto original exige um ajustamento fundamental nas nossas ideias de integridade e de unidade da obra de arte. A fracção mutante impõe consequências à prole do objecto. Mas completamente diferente é o campo de acção atribuído ao objecto enquanto um todo. (…) Uma possibilidade de mudança surge com o objecto globalmente belo ou desagradável suscita apenas uma repetição ou um evitamento rituais.” G. KUBLER,
op. cit., p. 61.
48 Idem.
49 Idem.
50 “Os objectos originais e as réplicas constituem invenções básicas, e todo o sistema de réplicas, reproduções, cópias, reduções, transferências e derivações, que fl utua na esteira de uma importante obra de arte. A massa de réplicas assemelha-se a certos hábitos do falar popular, como acontece quando uma frase dita num palco ou num fi lme, e repetida milhões de vezes, se transforma num elemento da linguagem de uma geração até acabar os seus dias como um cliché datado.” Ibid., p. 60.
51 A partir da sua visão bipartida da cultura, Renato Barilli defende que qualquer vocábulo recebe o seu primeiro signifi cado de uma natureza material, de ordem instrumental, antes de ser progressivamente, com o uso, revestido de signifi cados múltiplos, cruzados e ambíguos, que difi cultam a sua leitura (BARILLI 1995, 13-16). Defi ne então duas naturezas de vocábulo, que parecem corresponder às suas duas fases de evolução: uma primeira, literal, relacionada com o seu uso concreto, e uma segunda, quando o termo é transferido para outros âmbitos, generalizado. Com a distinção em mente, relembra a origem do termo «estilo» - o stilus – vareta metálica, ou estilete, que o cidadão de Roma usava para escrever no quotidiano, riscando uma tábua de barro encerada, por oposição ao cinzelar da pedra, quando gravava letras para a eternidade. Era a ferramenta do escriba, que introduzia naturalmente variantes expressivas próprias nos traços institucionais da escrita, de acordo com a sua forma única de escrever. O «estilo» passou a descrever a grafi a particular de um escriba ou de um scriptorium – de uma escola – onde vários escribas obtiveram ensinamento, e refere-se, hoje, ao “acto inconsciente de misturar, em cada traço, o caracteres comuns (…) com os caracteres específi cos da nossa personalidade” (BARILLI 1995, 15). É neste momento que Barilli assinala a passagem para a segunda natureza de qualquer vocábulo, quando este se generaliza, passando não só a referir-se à caligrafi a, mas ao estilo que cada indivíduo apresenta no seu comportamento, e até ao estilo de uma geração ou estrato social. Atinge, por fi m, o seu signifi cado mais amplo, quase em contradição com a sua origem particularizadora, quando usado, nomeadamente por Wölfl in, enquanto esquema generalizante da expressão do espírito de uma época, nação, ou de um indivíduo(WÖLFLIN 2000, 12-13). Kubler, por seu lado, considera as nuances semânticas que o termo abarca uma banalização excessiva (KUBLER 2004, 15), fruto da inadequação dos processos usados pela História para descrever o passado visível(Idem., 14), e encontra dois sentidos opostos na defi nição do termo. O primeiro é importado de Focillon, e constitui-se pelos “mais importantes monumentos de todos os tempos, a pedra de toque e a norma do
valor artístico” (Idem., 15). A segunda é composta pelo que considera ser “a selva comercial da publicidade, para a qual as gasolinas e os papéis higiénicos têm “estilos” (Ibidem.). Entre ambos situar-se-á o “terreno conhecido dos estilos “históricos”: culturas, nações, dinastias, reinados, regiões, períodos, profi ssões, pessoas e objectos, [com] um determinado estilo” (Ibidem.). Esta divisão, afi rma o autor, introduz a ilusão de um sistema organizado, assente na “ambiguidade e inconsistência”(Idem., 16) desta noção. Acaba por defi ni-lo como um arco-íris(Idem., 175), porque coincidência fugaz de condições físicas. Defi nir um estilo consistirá então na vã tentativa de cristalizar entidades, de as emergir do perpétuo fl uxo do tempo. Prefere por isso falar numa “sucessão de obras originais com réplicas, todas elas distribuídas no tempo como versões reconhecivelmente iniciais e fi nais do mesmo tipo de acção” (Ibidem.).
Curiosamente, Focillon acaba por determina o termo através do artigo que o precede. O estilo será um “absoluto, uma espécie de valor eterno que lhe permite escapar ao tempo, um modelo e permanência” (FOCILLON 2001, 19). Um estilo, por outro lado, será uma “variável, um conjunto coerente de formas ligadas por uma conivência recíproca” (Idem., 20), ou seja, qualquer tendência ou variação isolável numa sequência ou encadeamento, formado por elementos formais, que se constituem como um vocabulário,
relacionados entre si, que funcionam como sintaxe.
O termo «estilo» ganhou, fi nalmente, uma natureza ambígua que importa registar para a nossa investigação. Se, por um lado, delimita uma continuidade formal (KUBLER 2004, 14), separável de um inventário de formas desconexas, contemporâneas umas às outras ou ao longo de um período de tempo, por outro, implica uma pertença à totalidade de onde o intepretante(PIGNATARI 2004, 151) restringe esse grupo formal. Como Décio Pignatari, assemelhamos o estilo à proposição remática (Idem., 152), que seleciona de um tema as suas principais características, o que pressupõe sempre o conhecimento do mesmo. Falar de um estilo de cadeiras é falar de um estilo de cadeiras.
52 “Muitos tipos de réplicas reproduzem o objecto original tão integralmente que nem o método histórico mais sensível conseguirá separá-los. Num outro tipo de seriação, cada réplica difere ligeiramente de todas as réplicas precedentes. Estas variações acumuladas podem nascer sem qualquer desígnio prévio, unicamente para evitar uma repetição monótona. A seu tempo, porém, tal deriva é detectada e normalizada por um artista, que impõe à massa de réplicas um novo esquema, manifestado por um objecto original não categoricamente diferente do anterior objecto original, mas historicamente diferente porque corresponde a uma época diferente da sequência formal a que ambos os objectos originais pertencem.” G. KUBLER,
op. cit., pp. 64 e 65.
53 “A mudança histórica dá-se quando a esperada renovação de condições e circunstâncias de um momento para o momento seguinte, não é completa, mas sim alterada. O padrão de renovação é reconhecível, mas surge distorcido; surge mudando. Na história, as interferências que impedem a repetição fi el de qualquer padrão, encontram-se, na sua maior parte, longe do controlo humano, mas na linguagem, as interferências têm de ser reguladas, pois caso contrário a comunicação falhará. O “ruído” é a mudança irregular e inesperada. A efi cácia da linguagem exige que o “ruído” seja reduzido a um mínimo. (…) O ritmo de mudança na linguagem é fi xo, porque a comunicação falha se o instrumento variar de uma forma errática. O “ruído” da história surge transformado, ao nível da linguagem, no zumbido discreto da mudança regular.” Ibid., p. 85.
54 G. M. TAVARES, Breves Notas Sobre Ciência, p. 34.
169 princípio ou novos princípios explanatórios, os resultados de tais intersecções emergem de confrontações
entre elementos já conhecidos do observador. Uma categoria muito mais rara de invenções “radicais” rejeita estas posições prontas a consumir. O investigador constrói o seu próprio sistema de postulados e lança-se na descoberta do universo que só esses postulados podem desvendar.” G. KUBLER, op. cit., pp. 99 e 100.
57 “Eu penso, e tal ou tal pensamento me parece verdadeiro; sei muito bem que ele não é verdadeiro sem condição e que a explicitação total seria uma tarefa infi nita; mas isso não me impede que no momento em que penso eu pense algo, e que toda a outra verdade, em nome da qual eu desejaria desvalorizar a esta, se para mim pode chamar-se de verdade ela deve concordar com o pensamento “verdadeiro” do qual tenho a experiência. Se tento imaginar marcianos ou anjos ou um pensamento divino cuja lógica não seja a minha, é preciso que esse pensamento marciano, angélico ou divino fi gure em meu universo e não o faça explodir.” M. MERLEAU-PONTY, Fenomenologia da Percepção, pp. 532 e 533.
58 “Uma característica especial das grandes invenções artísticas reside na sua aparente longinquidade em relação ao que se passou antes delas. As invenções úteis, quando as vemos numa sequência histórica, não mostram grandes saltos ou descontinuidades. Cada estádio segue o seu antecessor numa ordem estritamente conexa. As invenções artísticas, porém, parecem agrupar-se por níveis distintos e as transições entre estes níveis são tão difíceis de identifi car que a sua existência pode ser posta em causa.” G. KUBLER, A Forma do Tempo, p. 100.
59 “Generalmente, la sociedad establece leyes muy estrictas para controlar ciertas desviaciones («crímenes»), mientras otras
se tratan de forma más liberal («actividad creativa»). En la práctica, sin embargo, estas últimasson también objeto de un control indirecto que parte del deseo de proteger los «intereses creados» de la tradición. El control social, no obstante, tiene una función muy importante asegurando el orden y posibilitando, al tiempo, una planifi cación a largo plazo. La adaptación por medio de la socialización há de considerarse com el tipo más elemental de control social. El control, en general, es necessario, ya que la sociedad no puede satisfacer todas las necesidades e intereses privados. La verdadera actividad creadora, sin embargo, satisface intereses sociales y debería estar en gran medida exenta de sanciones negativas. El ya conocido desfase comunicacional entre el especialista y la gente da origen a una difi cultad práctica. Las nuevas creaciones com un nivel intencional alt serán siempre, en un primer momento, incomprensibles; serán recibidas com rechazo convertido en campos académicos aceptados. La actividad creativa, sin embargo, está condenada, sobre todo, por un control que le exige un «popularización». Para ocultar los problemas más esenciales se emplean tópicos y fórmulas desgastadas. Deberíamos terminar diciendo que la actividad creativa juega un papel fundamental en la evolución de la sociedad. Enriquce el mundo, dando un carácter público a nuevos objetos intermediarios.” C. NORBERG-SCHULZ, Intenciones en Arquitectura, p. 52.
60 “Las palabras «tradición», «convención», «hábito» y «gusto» expresan que las formas carecen de signifi cado dentro de un
sistema. El «gusto» designa un sistema puramente subjetivo, mientras que el «gusto imperante» expresa que ese sistema es público (esto no impide estar en confl ito con los sistemas de símbolos culturales existentes). «Convención» se usa generalmente para expresar que las formas son conservadoras y tienen tendencia a ir por detrás de las necesidades a que deberían servir. La «tradición», fi nalmente, quiere decir que el producto vive en un «espacio» cultural que tiene conexiones hacia delante, hacia atrás y hacia los lados. Este término suele usarse, equivocadamente, para justifi car el gusto imperante. «Tradición», sin embargo, expresa que todas y cada una de las obras han de ser nuevas y, en algunos aspectos, diferentes, para no salirse del perpetuo desarollo estilístico. Una nueva creación signifi cativa pertenece siempre a la tradición, mientras que los productos tradicionales, vulgares y conservadores, son triviales o carecen de sentido.” C. NORBERG-SCHULZ, Intenciones en Arquitectura, p. 103.
61 “La condición principal para la aceptación de un estilo nuevo, o para el desarrollo de uno ya existente es que esté conectado
com algo conocido, que algumas de sus formas estén correlacionadas com las expectativas humanas. Sólo asi puede transmitir información. La correlación com un sistema de expectativas puede crearse mediante la educación y la familiarización, pero suele ser essencial una relación visual com formas conocidas” C. NORBERG-SCHULZ, Intenciones en Arquitectura,
2.4 Imaginário, ideologia e verdade
62 J. T. C. NETTO, op. cit., pp. 97-102.
63 Idem.
64 Entendido por Netto como “modo de relacionamento da consciência individual com objectos reais ou virtuais [interiores ou exteriores] (…) não organizado, não ordenado [e] não racionalizado.” Ibid., p. 98.
65 Entendido por Netto como “sistema ou conjunto (…) de valores dos mais variados tipos (políticos, religiosos, estéticos, etc.) utilizados para a explicação de uma realidade” e como “representação (…) produzida pelos homens a respeito das relações por ele mantidas com as suas condições reais de existência.” Ibid., p. 99.
66 “Duzentos e cinquenta anos antes de Einstein, Newton formulou uma teoria da mecânica celeste que foi contrariada pela teoria da relatividade geral proposta pelo irrequieto e pouco convencional cientista moderno.
Isto signifi ca que a teoria de Newton é, portanto, falsa ou equívoca? Como afi rmá-lo, se continua a ser utilizada pelos astrônomos e se delas se servem, sob todos os aspectos, os atualíssimos astronautas? (...)